創作與創作教學之內涵探究

本研究旨在探討福智美術教師透過佛法學習，在其創作與創作教學上的改 變與影響。前文已探討福智美術教師之佛法學習內涵，與在福智基金會當中所學 習的教育觀點和理論。然而美術教師的職前訓練，涉及美術教育專業領域，必須 了解相關的理論與內涵，包括創作、創作教學的內涵、目的與發展。而這些內容 涵蓋影響臺灣美術教育的歐美思潮與東方傳統的思想。此外，探討福智美術教師 在佛法團體當中，從創辦人以及經典當中所學習之創作與創作教學觀念，以作為 本研究資料分析時的依據。

壹、創作內涵探討

展覽場的作品通常附帶說明牌，項目包括創作者、作品標題、創作年代、

創作媒材或工具、作品尺寸、作品收藏地或收藏者等。說明牌資訊事實上涵括 了創作所要探討的幾個重要主題：創作者、創作內容與形式、創作者所處的地 點與年代、創作技術與材料，和作品的收藏與流傳等。以下分別探討這些主題：

一、創作者

Tolstoy（1930：123）認為創作者將自身的經驗和感覺，運用外在的符號，

如線條、色彩等，讓他人也被感染或感動，即成為藝術活動的過程。在他眼裡，

創作者有個明確的使命感，把美的或善的內涵，傳遞給普羅大眾，創作者是一 個社會性的存在。Kandinsky（1912/1998：90）認為創作者表達的是內在的生 命，內在生命必須以心靈為依歸，這樣純粹的心靈是美的，是精神性的，是藝 術之源。這樣的創作者才能稱為藝術家，而他必須教育自己，深入自己的心靈，

養護、開展它，以滋養外在的才能。因此藝術家有三項職責：一、不能辜負所 具有的才能。二、他的行為、感覺、思想應該創造精神氣息，以淨化精神世界。

三、行為、感覺、思想是創作的材料，也應對整個精神氣息發生影響力。Kandinsky

認為創作者之所以存在，成為受人景仰的藝術家，是因為他專注於探索個人內 在的精神世界，而這也是人類共同的偉大資產。前述二位創作者皆認為創作者 有崇高理想的創作目標，為了感染並提升社會大眾，或者為了深化人類的精神 世界而創作。Matisse（1908）則認為創作者透過經營整體藝術的架構，包括色 彩、布局、比例、空間等，讓觀眾得到對藝術品的瞭解，讓他去感受藝術品的 特質。Matisse 將藝術視為獨特的內涵，是一種視覺的誘導形式，創作者必須讓 觀眾學習進入這一個世界，並於此得到領悟與平靜。Matisse（1908）的觀點同 時反映了十九世紀在法國興起的「為藝術而藝術」（l’art pour l’art ）的文藝思 潮，一種近乎脫離社會、功利、生活等目的的唯美主義。這股思潮源自於德國 美學家的觀點，包括 Kant、Schiller 等。然而 Schiller 在所著的美育書簡當中所 傳達的創作概念卻是理性與感性的調和，內在與外在的統一，而視美育為培養 道德與理性的手段（Read，1956/2007），並非無目的的活動。本質上，德國美 學家仍將藝術視為社會性的工具，和中國傳統畫論中所述「助教化，成人倫」

有異曲同工之妙（張彥遠，2007）。

Tatarkiewicz（1976/1989：322）認為藝術家可以有模仿者、發現者、創造 者三種不同身分。即他藉著對實在的模仿，使得實在免於淹沒。他設法探索，

找出自然的法則和大美，或者設法創造，產生出前所未有的作品。Tatarkiewicz 的觀點能將歷史脈絡的變化納入考量，歐洲的創作者是在十九世紀以後才從對 真實世界的模仿中跳脫出來，探究社會問題、心靈問題，或藝術形式問題。中 國的藝術家千年來則將創作與生命的內涵緊緊聯繫，所探討的氣韻、意境、感 受，都出自於創作者對生命的理解與分析（宗白華，1989）。如同 Arnheim

（1956/2003）所提出：藝術家基本上透過知覺推理來創作其繪畫作品，這種知 覺推理為意識水平以下的過程所支配。換言之，作品的深度與內涵取決於創作 者的認知與意識水準，創作者的狀態決定了作品的呈現。一切藝術創作的源頭 在於創作者身上，前文探討創作者的創作動機、目的、認知，及其身分認同，

僅能作為該主題的起點，創作者的學習與成長經歷等整體生命的因素則擴大了

創作的可能性。當代民主思潮普及，西方學者認為「整個社會都可能成為藝術 創作者」（Brown & Korzenik，1993），因此藝術教育普及，許多的創作者同時 成為藝術教育者，從事教導大眾如何創作，提升受教者的認知與技術。

二、創作形式與內容

儘管探討藝術相關理論時，常能覓得創作者對藝術的見解、討論，但創作 者在創作過程中，卻不一定能理性地認知自己的創作行為，能夠分析作品內在 與外在特質者僅是少數。真正對創作過程與藝術品進行整體的研究，往往是藝 術史家與藝術教育家的工作。其中藝術教育家為了創作與審美教育的目的，更 能以清晰的認知概念，表達對藝術創作過程與作品的分析，英國學者 Read 和 美國學者 Eisner 對此有精闢的論述。Read（1984/2006：48-83）認為「造形」（form）

是兩個以上形式的聚合搭配，有它可見的特徵。他並認為形式關聯（form relation）是造形的一種，所有的藝術就在於發展這樣的形式關聯。至於內容

（content）的概念，可以從不具內容的藝術─陶器─來欣賞，以討論形式和個人 意志直接連結的表現手法，並以抽象畫和肖像畫極端的內容差異探討不同內容 可能產生的視覺張力。他進一步提出藝術品的五種成分：線條的韻律、造型的 實體、空間、明暗和顏色，作為整合出具有統一感的完美藝術品的基本元素。

Eisner（1991）認為參考架構是人們和世界交流的樣板（template），美感 的架構是其中之一，而美感的參考架構是從「形式結構」（formal structure）和

「表現內容」（expressive content）的關係來觀看世界。要瞭解藝術的學習，人 們必須去觀察、創造在自然界與作品中的視覺形式（visual forms），這樣的學習 是一種知覺分化的歷程，從簡化到繁複精密的發展。這些形式在藝術外顯特質 上可以包含線條、色彩、空間、位置、材質等等基本元素。但透過視覺分化的 學習歷程，基本元素會產生連帶關係，成為整體的形式結構的視覺關係。而表 現 內 容 指 的 是 作 品 中 特 殊 的 生 命 資 質 ， 或 心 理 學 家 所 稱 的 「 形 相 特 質 」

（physiognomic quality），它具有某種表現性，展現人類的情感，並使觀者產生

某些感覺。Eisner 的觀點擴大了 Read 概念中的形式與內容範疇，使得藝術教育 領域有更大的發展性。即使藝術創作過程往往並非理性或分析的結果，透過學 者的分類歸納，卻能使藝術學習者能更有系統地進入創作與欣賞的世界。

三、創作者的技術與材料、創作者所屬的地點與年代

Bates Lowry（1923-2004）認為觀念、形式、媒介是創作活動中無法區分 的三個部分。視覺形式只透過藝術家的畫筆、鉛筆或鑿子等出現。因此觀眾對 於視覺要素的反應必然與構成作品的物質材料有所關聯。而不同材料的特性會 以不同方式影響作品的外觀，人們對作品的經驗就直接受藝術家所使用的材料 所限制。好的創作者會情不自禁地對媒介物的性質有所反應，不論是因為它適 合他的觀念而被選擇，或者是創作者被材料本身的特性所吸引。他們總是會根 據原本就存在的事物的形狀與材料所暗示的內容而創作，最終材料被轉化為藝 術品時，材料的意義就增加了。此意義的轉變，是創作活動的核心所在，所涉 及的是材料的獨特性與藝術家的心靈。Lowry 進一步以「版畫」說明技術和材 料之間的關係，因為版畫在藝術家和創作材料之間，必得因為機械的處理過程 而打斷，但創作者製作作品時必須面對的機械性技巧有時反而激起了另一種創 作構想。換言之，創作者必須為選取的材料付出練習的時間，試圖了解材料的 特色與運用的方法，以發揮材料的特色，甚至突破材料的限制，這就是創作者 探究材料和嫻熟技術的過程（Lowry，1965）。

然而，如 Lowry 所述，觀念、形式、媒介是不可分的創作要素。創作者所 發展出的技術和選取的材料，以及創作的形式受到觀念的引導，而觀念又與創 作者所處的地域與時代有關。以油畫材料為例，Vincent Van Gogh（1853-1890）

厚塗技法或者 Honore Daumier（l808- 1879）的薄塗技法，在當代的審美價值當 中各有一席之地，若將之置於他們所處的時代之前，可能被視為技巧不成功的 失敗作品。另一方面，以中國畫為例，謝赫談六法，歸納與強調中國畫中氣韻 生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置，和傳移模寫的重要性，主

導了二十世紀之前的國畫創作。最極端的禪僧減筆畫或者揚州八怪的個性化創 作，仍不離物象的具體外形。直到西方抽象畫派影響了本土畫壇，劉國松、蕭 勤的抽象水墨創作才成為有意義的創作技術。因此藝術史學家談風格，不能脫 離地域、時代與創作者之間緊緊相繫的連動關係。

四、作品的欣賞、收藏與流傳

對作品進行欣賞，不僅止於創作者、美學家、藝評家、藝術教育家、藝術 史家等專家，也是普及於大眾的人類共同行為，人類學者 Jacques Maquet

（1919-2013）認為觀者和創作者之間透過藝術作品，並沒有訊息的溝通，只有 經驗的「感通」（communion）。比起訊息上的溝通，感通是彼此間更深、更 完整的關係，它引發擴大認同的一種分享：觀者和創作者共同構成「我們」

（we）。這個我們可以延伸到觀看相同作品的其他觀者，而他們也會經歷前述 的類似經驗。而共同的感受把畫家和作品的觀者連結起來，Jacques 認為問「藝

（we）。這個我們可以延伸到觀看相同作品的其他觀者，而他們也會經歷前述 的類似經驗。而共同的感受把畫家和作品的觀者連結起來，Jacques 認為問「藝