‧
影隨想。http://mypaper.pchome.com.tw/wyp2221/post/1321869442。取用日期2020 年 3 月 8 日。25 義御伊凡，2012，〈[文藝/劇情] 【觀後感】陣頭：趣味、真情味、鄉土味〉。Citytalk 城市 通 —— 電 影 心 得 情 報 版 。
http://www.citytalk.tw/bbs/thread-68059-%e3%80%90%e8%a7%80%e5%be%8c%e6%84%9f%e3%80%91%e9%99%a3%e9%a0%ad%ef%bc
%9a%e8%b6%a3%e5%91%b3%e3%80%81%e7%9c%9f%e6%83%85%e5%91%b3%e3%80%81%e9
%84%89%e5%9c%9f%e5%91%b3.html。取用日期2020 年 3 月 9 日。
26 普 蘭 可 ， 2013 ，〈 [ 影 評 ] 總 舖 師 〉。 痞 客 邦 部 落 格 ―― 明 騎 西 行 記 。
https://plamc.pixnet.net/blog/post/30758485%5b%E5%BD%B1%E8%A9%95%5d-%E7%B8%BD%E8%88%96%E5%B8%AB。取用日期2020 年 3 月 10 日
碩博士研究論文：
‧
造者（Turner 2010：48-49）。該論點認為好的電影是被導演的個人視野所主導，這種主導可由導 演一連串作品的主題和風格特色看出。這類的電影評論從場面調度延續到視覺風格都是評論對 象，主要關注電影為觀眾進行創造與構建的方式。而該類的許多評論者在作者／導演的視覺畫面 之中挖掘出一種擁有獨特風格的「簽名」（signature），同時也認為這種風格的建立是歸功於導演 本人（Giannetti 2004：448；Turner 2010：51）。而關於另一位也可能被稱為電影作者的角色―編 劇―而言，其主要的貢獻在於題材，所以在藝術的層次上僅是中性的，還是必須經過導演的處理 才能知道成績。此外，電影的價值應由其如何處理（how）而非其題材（what）來判斷，要成為 一部好的電影的影響因素並不在於其主題內容，而在其風格化的處理，而控制這「處理」過程的 就是導演―作者（Giannetti 2004：448）。29「類型是由敘事和再現的慣例組合而成（Turner 2010：68）」，而類型電影指的是依據一套由風 格、主題及意義衍生的規則分類而來的特定敘事慣例（包括情節、角色、甚至外景地或布景）型 態電影，例如西部片或歌舞片等（Giannetti 2004：347；Turner 2010：51）。每一種類型故事都會 與先前出現和使用過的同類型故事有關聯，也因此有助於集中和組織故事素材，這種特徵即為文 本互涉（intertextuality），其功能就在於讓觀眾產生一種似曾相識的感覺，使影片被更加容易理解
林怡萱（2014）〈探討國片票房破億之成功因
（作者論【Auteur theory】）。
研究導演的作品風格、創作歷程
‧
（Giannetti 2004：347-348；Turner 2010：117）。由於類型本身便已包含了大量的文化訊息或類型 公是（可能包含某些特定的敘事期待，例如：反覆出現的場景、固定的動作場面等），使電影創 作者們不必在電影中花費大量的時間重新建構一套體系，而能參照一定的模板，傳達出自身所有 的概念和情緒，去豐富類型中前人留下的概念和是對其提出質疑（Giannetti 2004：348-350；Turner 2010：117）。類型是在三組力量作用（產業――生產實踐；觀眾――期待和理解能力，以及文本 對整個類型的貢獻）下的產物。
30 本圖引自 Turner（2010）《電影作為社會實踐》一書（Turner 2010：121）。而關於電影類型的 研究，非常具代表性的是以「超級英雄類型」等電影為代表的好萊塢大片。 長電影研究(2001-2010)》
透過類型探討電影傳遞的訊息及
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
24
由性，加上電影中呈現的當代台灣的多元族群及寫實的語言使用，以及運用包含
「城市／鄉村、在地／外來、傳統／現代」等對比，而電影最後大和解的結局也 契合台灣人對社會的想像。而《賽德克・巴萊》則透過信仰與文化的詮釋轉變了 霧社事件，將其從不同史觀中釋放出來，不僅讓觀者透過電影理解原住民文化，
更試著以更為人性的角度思索這起歷史上的衝突悲劇。而兩部影片所建構的「台 灣認同」，作者認為並不是真正的國族認同，但電影中的語言多樣性、多元文化、
族群以及歷史，在票房的見證下證明台灣人認同多元環境是符合生活現實的，形 構出一種新的台灣論述與認同（賴英泰2012）。
而在國族認同之外，還有其他的認同，在地性與飲食認同便是一例。蔡沅叡
（2016）同樣是對《海角七號》後的「後新電影時期」進行研究，文中以《雞排 英雄》、《總舖師》、《愛的麵包魂》三部電影作為研究對象，認為在「後新電影時 期」描述台灣土地、常民生活的有關「在地性」的電影更加蓬勃發展。電影再現 在地文並凸顯其具獨特性的元素，連結電影與地方，並以在「飲食文化」及「庶 民文化」兩個主題下探討台灣電影中再現出的在地性及獨特性，提供另一種認同 論述的觀點（蔡沅叡2016）。
或是在其他研究中，以媒體論述為主題，分析在《海角七號》後所引發的國 片復興期中，作為文化中介者的媒體、記者、影評專家等知識分子在電視與網路 等媒體空間上引起的評論與反省風潮，給予文化、經濟甚至政策上的建議。媒體 不僅再現台灣電影的消費問題，也同時在論述過程中作為實踐場域的角色，中介 了台灣電影在生產與消費上的對象，在空間擴展當中，媒體論述也重塑了台灣電 影的生產文化可能（杜胤廣 2012）。
還有針對同性戀主題，聚焦台灣商業放映的同性戀電影，透過不同於主流性 別論述文本中呈現的殊異性，探究導致差異性的主體因素及集體意識作用。更試 圖提供一種去性別的路徑，去除心理與生理上的性別絕對差異，認知性別及其他 情況乃是相對存在，期望消解因外在差異而導致的歧視舉動（蔡家榛 2014）。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
25
接著是對數個時代的電影進行認同變化或認同主題界定的研究，王俐容
（1995）則跨時期研究台灣電影中的國族論述，論文針對台灣電影在不同發展時 期被賦予的意識型態任務，在早期政宣電影時期，電影是為了凝聚正統中國，並 打擊台獨與反共目的文化統治工具。但隨著社會開放，政宣電影沒落，1980 年代 新電影崛起，將台灣本土意識帶入電影中，並在 80 年代末期出現多元的國族論 述。1990 年代活躍於國際影展上的台灣電影則成為新的國族認同寓言，但同時 為了迎合西方影展，電影中的國族論述上出現「中心化」的趨勢，呈現出加強自 身「東方形象」的認同論述（王俐容1995）。
而類似的研究還有楊雯（2011）將台灣電影分為解嚴前、解嚴後和新世紀三 個時期，並在文中認為台灣電影在「解嚴」前的國族想像仍未放棄對整個中國的 話語權，因此試圖建構出能夠代表整體中國的國族想像。而「解嚴」後，在台灣 電影中，關於國族的想像便面臨「統」、「獨」的爭議挑戰，傳統中國民族主義的 想像遭受質疑及解構，而相對的，本土歷史及本土空間興起，電影中的國族也開 始以台灣「本土」作為立基點。而在新世紀，台灣電影則是進行對台灣本土身分 的再建，國族的認同也逐漸從原先的地域認同更加擴張，凝結成具更多身分意涵 的論述，呈現出一種隱然的離心傾向（楊雯2011）。
關於電影與集體記憶的研究，沈超群（2018）以台灣電影《我的少女時代》
為例證，論述電影作為文化工業的一環，如何成為台灣重要的文化創意產業。在
《我的少女時代》以台灣1990 年代為電影背景，而該年代也是台灣主流集體記 憶的重要年代，而電影透過重塑集體記憶和消費者不斷進行的記憶消費，透過電 影符碼，抹平階級差異、個體苦難和負面的社會因子，使這種重構的集體記憶成 為一種於特定時代下，青春共同擁有的集體記憶（沈超群2018）。