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簡單總結，在日本時期雖出現幾部與台灣社會、人文和地理內容相關的電影，
但大體而言，電影主要依然是作為政策宣導的工具，這種情況一直延續到戰後以 及 1950 年代的國民政府。台灣的意象雖在日本時期中短暫出現過，但也在政府 的政策下被運用成控制人民的工具，甚至慢慢被政策宣傳類型的電影所隱沒。而 1956 年台語片《薛平貴與王寶釧》的上映和大賣，以及之後華興片廠的建立也代 表台灣電影真正出現與地方性再現有關的第一個時期――「台語片時期」的開始。
一、 台語片時期（1956-1963）
1950 年代因政治局勢已經相對穩定，且鑒於國共內戰的失敗，國民政府在 此時期提高了對文化事物的重視程度（陳景峯 2016）。在電影產業的建立上，公 營電影公司（包括中影等）透過資金、設備與人才的提升，讓原本外行的電影公 司在1950 年代中期進一步成為內行（黃仁 2002）。在題材上，社教、國策及教 育依然為主要題材，這些官方色彩濃厚的電影及電影公司為真正定義上的台灣電 影打下基礎，但也因為內容太過僵化等問題導致國片的競爭力下降（李道明 2001）。而與官方相反，因1950 年代政治局勢相對穩定，對於電影內容上的限制 相對放鬆，電影的製作不再由官方所佔有，民間的電影開始出現並獲得好成績，
民間拍攝的電影不但較具娛樂性，而且政戰宣傳的性質也較低。台語片便是在此 時出現並成為這時期的特色電影。
1956 年，由麥寮歌仔戲團拱樂社拍攝的台語片――《薛平貴與王寶釧》開啟 台語片風潮，台語片於1957 年開始進入黃金時代，1958 年進入高峰，1962 年以 後甚至有年產量超過100 部以上的情況出現。但在 1963 年之後，台語片開始和 國語片開始出現逆轉的局勢，後面雖然仍有不錯的作品，但整體在市場票房和電 影聲譽上已經無法與港片和國語片相抗衡，1969 年之後，台語片的產量便與國 語片產生交叉的現象，而1981 年由楊麗花演出的歌仔戲電影《陳三五娘》則為
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台語片畫下句點，後續的台語片也大多被台灣電影場域所遺忘（李道明 2001；
徐樂眉 2015：50；黃仁、王唯 2004a：359；蘇致亨 2015）。
而雖稱為民間電影，但台語片從誕生、興起、到後來的衰退與消亡都與當時 國民黨政府的文化政策和相關的法律脫不了關係。例如《薛平貴與王寶釧》便是 國民黨政府為因應廈語片54而鬆綁對「福佬話」的限制；以及中影為解決自身的 財務困境而販賣底片、出租器材和代客製片，在這樣環境下才得以出現，也是因 為搭上國民黨政府意圖攏絡香港電影工作者，進而頒布相關的優惠法案，台語片 才能在商業利益和攏絡華僑的意圖下蓬勃發展（蘇致亨 2015：9, 24, 28, 31, 32）。
同樣的情況也不斷在台語片的發展中出現，1959 年時因政府取消合法購得 電影底片的管道，且匯率改革導致底片進口價格提高，結果造成台語片的產量降 低。但台語片的衰退又因為1962 年的政策改變而有了轉機，1962 年的經濟改革
（包含專職進口的貿易行和代理商重新開放）使廉價品牌的黑白底片可以進口，
台語片的產量再度提升，加上這時的國民黨政府僅以電影檢查壓制大型台語影業 的生存機會，採取相對較寬容的態度，暫時無意也無法壓制台語片產量。這使得 台語片處於有利的環境中，吸引大量的不同族群影人投入，甚至使中影轉變自身 只拍攝國語片的立場，轉而拍攝台語片，政策上希望藉由台語片的興起，帶動國 語片的發展（蘇致亨 2015：10, 37, 40, 43, 49）。
但台語片的盛況並未持續下去，1963 年時，兩部國、台語的《梁祝》電影同 日上映，形成對台的局面，台語片的命運也因這場對決，從此發生轉變。兩部《梁 祝》電影對撞的結果，最終是由香港邵氏的國語版《梁山伯與祝英台》打敗台灣 美都拍攝的台語版《三伯英台》，且香港邵氏的《梁山伯與祝英台》在明華公司 和國民黨政府的「明華―國民黨―邵氏」的強權模式推動下，以優勢的經濟資源 進行宣傳，票房大破紀錄，同時透過黨國文化菁英的稱許，影響當時的與論和往
54 蘇致亨（2015）提到，廈語片可以簡單說成是在香港拍的「台語片」。這些廈語電影大多仰賴 東南亞和台灣等外銷市場，很少在香港上映，當這些「廈語片」來台發行時，也常以「台語片」
作為宣傳的廣告。而雖然台灣人可以大致聽懂「廈語片」中的「台語」，但仍與所謂的「正台語」
有所差異（蘇致亨2015：22）。
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甚至在這段期間裡，台語片有得到政府認可台語金馬獎與台語影片展覽會的紀錄
（徐樂眉 2015：51, 53-61）。在電影內容上也常以歷史古裝、神怪戲曲、宮廷、
武俠、民間故事或真人故事加以改編，不僅是觀眾熟悉的人物，其更有教育以及 符合社會期待的特性（徐樂眉 2015：51）。
台語片運用方言、展現台灣社會多元文化與本土歷史，開創「台語片時期」， 而台語片時代的成功也為台灣電影產業立下基礎，甚至因為南洋一帶有著閩南籍 的華人，所以台語片不僅有著國內的市場，更可以打開海外的市場，拓展海外電 影版圖，不論是在商業或是電影的人員培養及器材的使用上都具重要的代表意義
（徐樂眉 2015：74-83；黃仁 2002），台語片時期也被認為是台灣電影的奠基期。
台語片總共經歷三次起落（1955-1960、1961-1970、1971-1974），初期建立 中，以模仿為主，通常是將日劇改編後，再前往有濃厚日本風的北投拍攝。而台 語片的第一個黃金時代（1956-1960），建立出「從戲曲到喜劇，混雜類型電影的 製作（洪國鈞 2018：89）」的特色，在這時期裡，電影的形式有很大的彈性，特 別是滿足國族主義需求的電影寫實再現模式，將電影形式與電影文本變得本土化。
在台語片的內容發展上，初期台語片以歌仔戲劇目、台灣民間故事或新聞為主，
內容偏向苦情、和哀怨男女愛情悲劇；到了 1960 年代後，則出現歌唱片、間諜 片、時裝愛情文藝、和社會倫理喜劇等類型，一掃之前悲情的基調，但不論是歌 仔戲電影或是現代片等類型片，台語片的類型與內容都受到日本、上海以及美國 的文化影響；1960 年代末，台語片走下坡後，則大多為異色電影（李道明 2001；
林育如、鄭德慶 2004；洪國鈞 2018：89；徐樂眉 2015：51）。
台語片透過與大眾娛樂結合得到高人氣，並獲取商業利益，其中歌仔戲劇團 演出、歌曲（特別是流行歌曲或民謠改編）等的運用是主要特色（洪國鈞 2018：
103；徐樂眉 2015：53, 56）。除此之外，台語片常以喜劇橋段的方式，呈現歷史 矛盾、政治爭論和社會問題、關注社會事件；另外，台語片運用的民謠也時常訴 說底層人民的心聲。同時，台語片藉由電影的內容表現國家意識（抗日與尋根等
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之間切割不清的糾纏關係（unclean severance）。可以說，台語片的發展與台灣「國 族」的歷史、方言電影的興衰，以及與台灣文化、社會和政治轉型相互交織，兩 71-73；盧非易 1997：92, 97-99；蘇致亨 2015：134）。在外在環境的多重打擊，