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六、小結：台灣電影史的地方脈絡
透過重新爬梳台灣的電影發展（表 2），可以讓我們得知電影的內容幾乎與 當時代的社會脈絡、政府角色與政策及個人的認同脫不了關係，且當中內容的變 化更是與社會變遷、認同轉變互相關聯。從最初電影的引入、「台語片時期」到
「後–新電影」，在跨越百年以上的台灣電影史中，每個時期電影風格和類型的盛 行，都不是在真空的環境下誕生，而是依循著不同的脈絡，在許多力量的角力和 拉鋸下誕生。每一次的歷史時期轉換和歷史分期的界定，都是在對電影內容場域 及台灣的地方性進行重新想像的過程，而每一個歷史分期下的電影，也都一方面 承載著時代的集體記憶和集體認同，成為一個記憶所繫之處；另一方面，電影也 透過自身的媒介特性和影響力，塑造觀看者對於該時代的集體記憶和認同，成為 一個時代的記憶錨點。
最早，電影在日本時期被引入，並與「現代性」和進步概念有強大連結，
但從日本時期到到1945 年戰後和 1950 年代的台灣，都將電影視為教育、宣傳 與控制的工具，只是當中的民族意識形態從日本民族轉為中國民族，此外，不 管是日本時期或戰後，電影當中的台灣意象都相對稀少或被當成統治的工具。
在台語片時期裡面，則看到台灣社會、國族與民俗文化的地方再現，台語 片多樣類型的內容涵蓋歌仔戲、布袋戲、歌謠、傳說、台語流行歌等本土文 化，並複雜地體現中國、日本、與其他國家的外來影響。台語片不僅再現台灣 的地方性，其發展也與台灣「國族」的歷史、方言電影的興衰，以及與台灣文 化、社會和政治轉型相互交織，當中的脈絡密不可分。
接著，在國語時期中，不論是健康寫實主義或是愛國政宣電影，都是再現 一種由政府與國家主導和設計下產生的台灣意象；而民間電影則呈現由電影編 織而成的美好愛情幻境以及英雄式的商業景象，這時期的電影正反映出國民黨 政府所面對到的政治壓力、還有與後殖民力量間的相互抗衡；以及為了應對國 際政治與國內逐漸激烈競爭下的對策。
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而新電影的美學風格不僅是針對1960 和 1970 年代高度商業和政治化台灣 電影的回應，更是在電影美學潛力與產業侷限、國民黨意識形態與本土意識、
還有國內蕭條和國外競爭等不同力量之間動態拉鋸的結果。此外，新電影還點 出急遽都市化和傳統社會價值崩壞的問題，並認清台灣社會確實存在不同社會 階層和不同群體，也願意將社會邊緣的群體改拍成電影。而新電影也透過寫實 的形式，一方面再現部分的個人生命史歷程；另一方面，則是將個人的認同與 記憶放入大的社會環境與歷史脈絡中，與公眾的認同、記憶、甚至是官方的歷 史論述相互拉鋸。
到了新新電影（後新電影），電影內容則是再現出高度都市化、全球化下的 台灣，體現出在現代化的進程中台灣人遇到的問題。電影中展演在都市和資本 主義工商文化的壟罩下，個人心靈的焦慮、自嘲和徹體隔絕的疏離感，並呈現 出混雜文化的台灣社會。同時，在國族意涵上，新新電影呈現出後國族的樣 貌，更多時候是多重、破碎、充滿歧異與多樣性的國族認同。國族論述上擺脫 鄉土文學時期的簡單二元觀點、擺脫統一且一貫的國族認同，形成一個去本 質、疆界模糊的多重且混雜的國族認同論述。
最後，在「後–新電影」中，可以看到電影擺脫藝術的包袱和沉重的歷史，
以大眾為取向，採取游離在藝術／商業的中間路線，在商業的拍攝和行銷的操 作手法下探討台灣的過往歷史與現在社會。電影內容呈現出年輕化、國際化與 多元化，題材本身描寫與討論台灣社會的敘事手法、探討台灣的歷史與認同，
對於台灣歷史、社會以及自身認同進行再詮釋，並以本土路線為基底，結合本 土、全球化與現代化的內容和包裝，呈現在地／全球的辯證。
而在「後–新電影」時期，以「海角模式」為首的「後海角」電影文本中，
又是如何透過自身的元素、表現手法、和參照軸的建立，進而想像台灣；電影 如何透過不同的再現，演繹出台灣的地方性，是接下來要處理的問題。在第五 章，我將以「地方」為起點，分析《雞排英雄》、《陣頭》和《總舖師》三部電
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影，除了探討電影外部的鄉土氛圍如何與電影連結，形成對電影在地性的集體 認同和集體記憶想像；另外，也描述電影大的敘事結構，敘述電影中的敘事衝 突和背後的精神層面、以及電影主題如何與地方感相連。
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表2：台灣電影史簡表及特徵86
時期 時間及歷史事件 電影特色
台語片時期 時間：
1956 到 1963 年87
歷史事件：
1956 年電影《薛平貴與王寶釧》
台灣電影在政府支持下奠定基礎。官方電影以社教、國策及教育為主要題材。
民間出現政戰宣傳性質低、娛樂性高的電影
歌仔戲電影為最重要類型電影（占總數量的大半比例），但仍有其他類型電影
常以歷史古裝、神怪戲曲、宮廷、武俠、民間故事或真人故事改編，電影內容 通俗性高，運用方言、展現台灣社會多元文化與本土歷史。
86 本表綜合自李道明（2001）〈驀然回首－台灣電影一百年〉；林育如、鄭德慶（2004）《郭南宏的電影世界》；洪國鈞（2018）《國族音影：書寫台灣．電影史》；
袁萍、李建平（2010）〈賀歲片的后現代特征探析〉；徐樂眉（2015）《百年台灣電影史》；陳景峯（2016）〈戰後台灣電影教育的推展〉；梁良（2001）〈九十年代台 灣電影的政策〉、（2013）〈「後海角時代」年輕導演創作的新台灣電影〉；焦雄屏（1988）《臺灣新電影》、和（2002）《台灣電影90 新新浪潮》；黃仁、王唯（2004a）
《台灣電影百年史話（上）》和（2004b）《台灣電影百年史話（下）》；彭小妍（2010）〈《海角七號》：意外的成功？回顧台灣新電影》〉；黃仁（2013）《新台灣電影
――台語電影文化的演變與創新》；詹宏志（1988）〈台灣新電影的來路與去路――一個報導與三個評論〉；葉蓁（2011）《想望台灣：文化想像中的小說、電影與 國家》；盧非易（1997）《台灣電影：政治、經濟、美學（1949--1994）》；魏玓（2004）〈從在地走向全球：台灣電影全球化的歷程與類型初探〉和（2009）〈資本 興衰，國家進退：台灣電影產業的歷史分析〉；蘇致亨（2015）〈重寫臺語電影史：黑白底片、彩色技術轉型和黨國文化治理〉等學者的著作，並另外參考網路資 料財團法人國家電影資料館-台灣電影數位典藏中心〈電影大記事:1900-2010〉。http://www.ctfa.org.tw/history/index.php。取用日期2018 年 11 月 17-20 日。
87 雖然台語片風潮是從 1956 的《薛平貴與王寶釧》到 1981 年的《陳三五娘》才畫下句點，但因在 1960 年代開始便有禁止使用台語、推行國語以及支持國語片 的電影等政策，加上台語片在1963 年《梁山伯與祝英台》上映後，與國語片之間的關係發生重大的變化，因此在這邊我仍將時間點切在 1963 年。
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因政治局勢相對穩定，對於電影內容的限制放鬆，電影製作不再由官方佔有，
民間電影出現並獲得好成績。
台語片的發展與台灣「國族」的歷史、方言電影的興衰，以及與台灣文化、社 會和政治轉型相互交織，兩者的脈絡密不可分
國語片時期
（分為1960 年代 和1970 年代）
時間：
1963 到 1983 年 歷史事件：
1960 年代：1963 年電影《梁山伯與
祝英台》、「健康寫實主義」的提出88
電影類型
官方：從貼近現實底層、走入真實環境的「健康寫實主義」轉為 1970 年代反共愛 國的愛國政宣電影。
民間：香港的港式功夫片跟以瓊瑤小說為首的愛情文藝片（三廳電影）形成的「男 功夫、女愛情」現象，而明星品牌效應的發酵，使電影的創作全面向商業機制臣服。
另外，兒少類型電影也成為另一種代表的電影類型。
官方政策
1960 年代：「健康寫實」創作路線，主張「題材健康，手法寫實」，雖受歐美寫實主 義影響，但內容仍強調傳統道德，且缺乏批判現實。
88 1960 年電影《街頭巷尾》雖是第一部寫實類型的電影，但真正使台語片和國語片產生變化，甚至逆轉的電影是 1963 年的《梁山伯與祝英台》（雖不完全符合 我「台灣電影」的定義，但因為其對兩段歷史分期的重要性，因此，還是將其納入討論範圍），而同年「健康寫實主義」也被提出，因此在此時期，我是以1963 年作為「台語片時期」和「國語片時期」兩個歷史分期的分界點。
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1970 年代：1966 年中國的文化大革
命、
1967 年成立的「中華文化復興
運動推行委員會」。89
1970 年代：文化政策轉變導致電影內容以繼承傳統中國文化，教育為主要目；並在 面對到國內外的重大政治事件時，以愛國宣傳電影鞏固民心。
1960 年代官方對於電影的控制相對鬆綁且宣傳性較低。但 1970 年代隨著國際 及國內政治局勢的不穩定，對於電影的控制更加強硬。
電影雖擁有強烈的商業色彩，但卻不單是為大眾需求設計、商品取向的產物。
→反映國民黨政府面對的政治壓力、還有與後殖民力量間的相互抗衡；以及為 應對國際政治與逐漸激烈的競爭下的對策。
新電影時期
（新浪潮時期）
時間：
1983 到 1989
歷史事件：
1983 年電影《兒子的大玩偶》
確立台灣電影在國際電影及影展上地位的重要時期，「新電影」重新將電影形 式帶到中心，類型反而不再是主要的關注對象。
內容呈現寫實風格，題材貼近現實社會，回顧民眾真實生活，鄉土氣息容於時 代氛圍中，導演自身的成長經驗成為電影的題材與展望，與現實緊密結合。
帶有「自傳」性質；盡可能以「寫實」表現；擅長使用長鏡頭；將電影提升 到藝術的層次；捨棄明星制度，大量採用普通演員及非職業演員；並培育新 的影評體系和提升觀眾的素養。
89 雖然這兩起歷史事件是在 1966 和 1967 年，但因為事件的影響是在 1970 年代因此仍將兩起事件歸為 1970 年代。