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互抗衡；以及為了應對國際政治與逐漸激烈的競爭下所採取的對策。關於電影的 發展，正是包含了語言、國族認同、發行與映演、國際政治和外交危機等，文化 和政治的情勢變動下錯綜複雜的操作（洪國鈞 2018：109）。在台語片和國語片 興盛時期的前期，可以看到官方對於電影內容及功能的鬆綁，但在面對到國際情 勢的變化下，為了凝聚人民的集體意識及灌輸對抗中共的思想，以愛國為名的電 影成為這個時期官方最主要的代表，而民間的部分則持續由香港的功夫電影及瓊 瑤的愛情電影為主軸，其中雖然歷經一波以黃、黑、賭為主題的電影風潮，但在 政府的管制下漸漸平息（李道明 2001），而這個階段一直延續到以《兒子的大玩 偶》為代表的台灣新電影出現才進入下一個階段。
三、 新電影時期（1983-1989）
在1983 年的台灣「新電影」浪潮（又稱為台灣新電影運動或台灣新電影）
可說是台灣電影史上最重要的歷史事件，這種電影形式的確立不僅影響了 1980 年代以及後來的1990 年代、2000 初期，甚至到了今日（2020），對於台灣電影的 形式與風格選擇上依然存在影響力。且不單純是獎項上的成就，「新電影」在票 房上也是相當有成績表現，「新電影時期」同時也是確立台灣電影在國際電影及 影展上所擁有地位的重要時期。「新電影」的內容主要呈現寫實風格，其題材貼 近現實社會，回顧民眾的真實生活，鄉土氣息溶於時代的氛圍中，導演自身的成 長經驗成為電影的題材與展望，與現實緊密結合，讓觀眾在寫實的影像中受到刺 激、在疏離的鏡頭中從被動接受轉為主動參與並尋找答案。簡單來說，「新電影」
重新將電影形式帶到中心，類型反而不再是主要的關注對象（徐樂眉 2015：159, 160）。「新電影」的成功不僅來自電影形式、創作風格、電影藝術語言、題材創
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138）。而在民間方面，黃仁、王唯（2004b）提到，1983 年瓊瑤的《昨夜之燈》電影票房慘敗，
其巨星公司也解散，代表瓊瑤時代到此正式結束（萬仁、王唯 2004b：13）。
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142）」，而在幾部電影的票房成功後，「新電影」一詞也確立下來，並前進國際影 展，使國際影壇注意到台灣（洪國鈞 2018：16, 167；徐樂眉 2015：142, 143；
焦雄屏 1988：15-17）。
台灣新電影雖回顧民眾生活、與現實緊密相關，其浪潮的生成脈絡和電影故 事也與鄉土論戰有關，甚至新電影的代表《兒子的大玩偶》更是被視為象徵突破 當時台灣政治與電影保守勢力的抵制。66 由此來看，「新電影」的發展看起來似 乎與官方是分離的，但實際上，「新電影」在整體電影製作上，同樣與公營製片 廠拖不了關係。首先，新浪潮的電影大多由中影所投資拍攝的，且「新電影」浪 潮的主要推手便是當時「中影」的主事者明驥與中高階層的小野和吳念真等人，
此外，1981 年到 1984 年間政府草擬並通過了「電影法」及「電影法」實施細則，
67 並在 1982 年取消事先審劇本限制，改為直接審查電影，並邀請社會士參加審 查，關於電影電檢的部份比起之前的時期寬鬆許多，而1982 到 1983 年實施的電 影分級制度，也使禁映的電影大幅減少。另外，在官方的政策上，新聞局在大學 校園推動「學苑影展」，以及其他國際影展的舉辦。金馬獎也在此時重新整頓並 擴大規模，以「專業化、藝術化、國際化」三個原則為宗旨，鼓勵新導演。中影 公司也同樣受到指示進而支持新導演創作（徐樂眉 2015：136, 155；焦雄屏 1988：
23；盧非易 1997：168, 169, 176, 183）。
66 在《兒子的大玩偶》上映之前，因電影中的第三部份《蘋果的滋味》故事中隱射台灣民眾與美 國間的貧富差距，被認為有醜化之嫌、混淆對現代台灣的觀感。因此原本要採取電檢剪接處理，
但後來在媒體人抗議之下才沒有執行，這個事件被稱為「削蘋果事件」（徐樂眉 2015：155）。
67 1983 年 11 月立法院通過「電影法」，認證電影為文化產業，並以專業化、藝術化、國際化為 項目宗旨，進行拍攝商業與藝術的兼具的電影，並輔導其參加國際影展，電影至此終於被認可為 一種文化產物，政宣效果也被淡化（徐樂眉 2015：136）。
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http://www.ctfa.org.tw/history/index.php，取用日期2018 年 11 月 18 日。
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總結而言，新浪潮電影的特色可以歸納成以下幾點（洪國鈞 2018：167；徐 樂眉 2015：157, 159-160；焦雄屏 1988：281, 282, 315-317；葉蓁 2011：81；盧 非易 1997：177, 178）：
（1）新電影不追求戲劇的結構與張力，反而著重以「寫實」手法描寫個人 的人生、與台灣社會的共同記憶和經驗，且帶有「自傳」的性質。
（2）新電影的取材多取自日常生活的經驗、或是從既有文學中改編，重視 劇本的原創以及電影的文學性質。
（3）新電影重視電影的形式、以及當中電影語言的開放使用，將電影提升 到嚴肅藝術的層次，減少影像對觀者的刺激。
（4）新電影捨棄明星制度，大量採用普通演員及非職業演員。
（5）新電影培養了新的影評體制與觀眾專業素養的提升。
（6）在新電影時期，政府對電影的控制放鬆。
（7）新電影為台灣打開國際影壇的大門，成為一種宣傳台灣形象的媒介。
除了上述的特點之外，在新電影的對白中，同時運用到國語和台語，這是首 創在國語片中運用人物的母語（外省人―國語；本省人―台語），打破國語片和 台語片的分界線，也因此，新電影也同時繼承到台語片和國語片合一的新市場（黃 仁 2013：2）。而台灣「新電影」浪潮時代雖然非常風光亮麗，不但確立台灣在 國際電影上的所佔有的一席之地，更培養出許多影響深遠的導演，包含侯孝賢、
楊德昌、蔡明亮、甚至李安等人都是直接或間接由新電影時期所培養出來的。新 電影內容中所呈現的更被視為台灣的生活寫照，在記憶與認同裡發揮作用。但是，
在風光明亮的成就下，卻是無可挽回的讓台灣電影走向低落的困境。
在新電影時期，雖然票房上有出現佳績，但真正在市場上宰制仍是港式電影，
包含喜劇片等類型都有漂亮的成績。新電影在本質上依然是一種美學的創作，而 非是一種電影工業的產品。在1982 到 1986 年之間，新電影大約生產了 58 部，
而在這5 年、台灣 50 部的賣座電影裡，新電影只有 5 部在其中。1983 和 1984 年
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時，新電影的拍片量都不到台灣拍片量的10%，並且新電影的檔期都是片商沒有 把握的檔期，這代表在商業角度上，新電影並不被看好能有高經濟收益。到了 1986、1987 年時，新電影的導演已經被片商拒絕，等同完全不被看好能在市場上 有競爭力。另一方面，愛國政宣電影的失勢（延續國語片時期，一直到 1984 年 失利後才慢慢消失）、以及政治上的解嚴也使得台灣本土的電影生產瓦解（詹宏 志1988：29；盧非易 1997：178-191）。
在電影市場與電影品味被好萊塢和香港通俗電影掌控和影響之下，新電影失 去本地通俗電影觀眾對國片的興趣和信心，而新電影在商業上的失敗也導致本地 資本大幅退出本地電影製作，再加上主流商業電影的衰退，包含瓊瑤電影沒落、
校園青春片失敗等，讓許多資金選擇投入生產港式電影（先是轉移投資香港電影，
而後又轉至台灣的有線電視頻道）、或是盲目跟從香港賣座片。此外，台灣電影 產業的體質和結構又未有根本性的變化，使台灣電影進一步衰敗（盧非易 1997：
200, 201；魏玓 2009：233）。除了內容及資金等電影本身的問題，出租電影光碟、
錄影帶及電視第四台等也都嚴重打擊到台灣電影（李道明 2001；徐樂眉 2015：
139-141, 173-175；盧非易 1997：182）。而新電影導致的藝術片與商業片之間的 爭議70不但影響到之後的台灣電影創作風格，也同樣影響政府的電影政策。
新電影的美學風格不僅是針對 1960 和 1970 年代高度商業和政治化的台灣 電影的回應，更是在電影美學潛力與產業侷限、國民黨意識形態與本土意識、還 有國內蕭條和國外競爭等不同力量之間動態拉鋸的結果。此外，新電影還點出急 遽都市化和傳統社會價值崩壞的問題，並認清台灣社會確實存在不同社會階層和 群體，也願意將社會邊緣的群體改拍成電影（例如逃難而來的大陸百姓）。同時，
因應政治上關於「台灣過去、現在、未來與中國的關係為何」的問題，這些大多
70 具體為強調電影商業意義的舊派「觀眾電影」與檢視電影美學表現與社會意識，將純粹的美學 標準與商業價值區分開的「新電影」，兩者之間引發評論之爭。而在《悲情城市》的成功下，「新 電影」派的影響力更大（徐樂眉 2015：165, 166, 186-189；盧非易 1997：217），而這樣的結果也 影響到《海角七號》前台灣電影的狀況，甚至一定程度上造成電影先專注在國際影展中奪獎，獲 獎後再回到台灣放映的現象。
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人記憶間的拉鋸張力（洪國鈞 2018：168-169, 209；葉蓁 2011：77-83, 97-99）。延續新電影回顧生命，對自身成長歷程的描寫風格，再加上政治上的解嚴，
http://www.ctfa.org.tw/history/index.php，取用日期2018 年 11 月 20 日。）。
72 此處論述，作者參考 June Yip（葉蓁）, 1997, “Constructing a Nation: Taiwanese History and the Film of Hou Hsiao-hsien ”in Transational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender, edited bySheldon Hsiao-peng Lu, Honolulu: University of Hawaii Press. p.143, 140, 160。
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《悲情城市》可以說是一方面展現出新電影的創作特色，另一方面也在身分 認同和台灣歷史的書寫上鋪下一種新的可能。《悲情城市》的出現和政府電影政 策的變化也為新浪潮時期帶來最後的榮光，以及電影時期的轉變。