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拍攝年代的想像世界，可能包含主流體制與主流思想意識；與主流相對的觀點；
社會與歷史的記憶；獨立的詮釋觀點等（Ferro 1998：74, 225-226）。
四、小結：電影作為一種記憶所繫之處
在本章節中，針對包含認同與集體記憶、物質記憶與文化記憶、再現概念與 過程、還有再現物進行理論和概念的架構建立。在概念解釋和理論論述中，可以 得知，集體記憶與集體認同既透過儀式性活動保存，同時也透過這些活動增強，
而包含敘事模式、慶典、公定節日或是服飾、語言等都是將過去的經驗「意義化」、
「象徵化」的再現過程。透過這些再現過程與再現物（記憶所繫之處），人們與 過去的或未曾親身經歷的人、事、物產生特定意義的聯繫，過去才能成為「記憶」。 而這些再現過程在不同的時空脈絡中也不斷發展、維持與重新建構集體記憶。
而不論是文學、音樂、身體、日常生活等文化活動或是文化產物，以及本論 文的研究客體――電影，都是一種再現物，而再現過程和再現物的運用，也讓我 們看到集體認同與集體記憶如何在這些文化產物上「再現」。此外，電影自身擁 有的媒介特性，和電影與社會之間的關係，使我們瞭解到，對於社會的觀察與解 析，可以透過電影進行實踐，看電影本身不只是「看」而已，更是一種對電影背 後隱藏的社會脈絡的解析，以及一種建立「電影共同體」的過程。在這些概念和 理論的串連下，研究電影能作為一種研究認同與記憶過程，進而對社會進行解析 的取徑。電影透過自身呈現的內容和其媒介的特性，使觀看者不管以何種方式進 行觀看行為，都能進入同一個電影共同體當中，同時也處在一種集體共感的情況 下，反映、再現和形塑社會以及個人的認同。
本章節主旨在建構本篇論文理論架構，章節的第一部分針對集體認同和集體 記憶的進行理論和概念論述的建立。第二部分是說明再現概念及再現過程、並舉 其他文化範疇的產物進行說明。第三部分則是論述電影的媒介特性、與電影研究 作為一種社會實踐的角色定位。在論述完本論文的運用的理論和概念之後，可以
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瞭解本論文意圖透過對《雞排英雄》、《陣頭》、《總舖師》進行認同政治的研究，
以達到對當代台灣社會進行解析的社會實踐。
而在下一章中，我將針對台灣的電影史進行回顧，對電影史中的地方脈絡進 行論述，一方面理解過往台灣電影中，承載著那些台灣的集體記憶和集體認同；
另一方面，則從台灣電影的歷史回顧中，論述台灣電影與台灣地方性再現之間的 關係，以及電影中再現了哪些台灣的地方想像。
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參、台灣電影史：地方脈絡下的電影發展
50在前面的章節中，我已說明了本論文的問題意識、研究方法、研究對象、整 體架構、以及研究運用的理論與概念。而在本章節，則是對台灣的電影史進行回 顧，一方面對台灣電影的歷史發展進行歷史分期的敘述，另一方面則透過對台灣 電影的發展過程，進而更加了解的電影與社會之間的相互關係、以及電影如何與 地方脈絡互相結合並想像彼此。
《海角七號》雖然是台灣電影史上的重要事件，但是作為影響與形塑認同，
甚至一種時代集體記憶的角色特性卻非其獨有。在台灣的電影發展史中，關於認 同的論述始終伴隨著，不論宏觀上政治與社會的國族認同，或是微觀層面上關於 個人的主體認同都可以在電影中看到。
在本章的論述中，我將以歷史分期的方式對台灣電影史進行地方脈絡的爬梳，
「歷史分期是對混亂的歷史紀錄進行規範、包裝、劃定時間以及思維上的段落，
藉此創造出某種秩序（Toohey 2003：209）」，透過歷史分期，將歷史切出特定的 部分，以共通的特質劃分出階段，同時也擁有鑑古知今的功用。51在其中可以看 到經由時間進程而展現出來的行動與結構之間的關係；和個人與社會兩者不斷進 行相互建構的過程（Abrams 1982；Toohey 2003）。在歷史分期的概念中，階段的 劃分在時間上並不是等距的，而是以具影響力的歷史事件作為劃分點。而任何影 片或電影史的事件都是深置於特定的關係網絡之中（Allen and Gomery 1997：280）， 透過對電影史進行歷史分期的爬梳，可以更加明確看到電影風格的轉變及蘊含在 電影中的意義對個人還有社會認同的影響。
50 在電影史的「電影美學史」、「電影技術史」、「電影經濟史」、「電影社會史」和「電影通史」四 種研究取向中，本章的台灣電影史較偏向於電影通史和電影社會史的觀點。
51 而本論文雖然以歷史分期的方式爬梳台灣電影史的地方脈絡，但並不打算也無法對整體的台 灣電影史進行完整的歷史劃分與界定，而歷史分期的分界也不代表前後的時代是斷裂的。歷史分 期的轉換前後，相關的電影類型與風格依然存在、電影的脈絡也會延續，甚至同樣具有影響力，
但為了更加強調不同時期的台灣意象與電影內容再現，在電影史的爬梳中以能代表時代的電影 類型和風格為主，因此其他影響力較低的電影類型、風格與敘事內容的相關論述會相對較少。
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回顧電影在台灣的發展，台灣最早的電影是在日本時期被引入，但是在日本 殖民的電影政策中，主要的調性是不允許本地生產，以電影放映部門為主要發展，
形成進口導向的電影映演市場，也因此，在 1949 之前，台灣基本可說是沒有電 影工業（魏玓 2004；魏玓 2009：225）。另外，也因為在定義上，大致都將台灣 電影定在1945 或 1949 年之後，因此，這段在日本時期台灣電影草創的過程，嚴 格來說並不屬於台灣電影。
儘管日本時期的台灣電影，在嚴格定義下並不屬於「台灣電影」，但是，不 論是電影的放映、製作、演員的訓練，或現代電影院的建立等與電影工業相關的 部分，甚至是關於電影的規範及電影的功用等政治上的應用，日本時期都為後來 的台灣電影發展打下地基（徐樂眉 2015：24-27）。此外，在這時期中「電影辯士」
的角色、巡迴放映、和進口電影的三個面向，更是編織出台灣電影的紋理，並持 續影響著戰後台灣電影的發展（洪國鈞 2018：44）。而日本時期台灣的放映活動 也造就台灣電影的一個特性，那就是在台灣辯士的語言和文化翻譯的形塑下，將 電影在地化、形成的在地混雜性（vernacular hybrididity）（洪國鈞 2018：58, 59）。
在電影產製方面，與台灣地方性的建立有明確關係的電影，包括在 1907 年 的第一部在台灣拍攝電影――《台灣實況介紹》（內容為拍攝台灣風俗、建設及 討蕃場面）；於1922 年時拍攝的第一日製台灣劇情片――《大佛的瞳孔》；最後，
到1925 年時，台灣電影才有第一部由台灣人執導的電影――《誰之過》（李道明 2001；徐樂眉 2015：13；黃仁、王唯 2004a：4, 18-19）。52在幾部電影中出現的，
關於台灣各地的地理、人文、以及對於當時旅遊不便等內容的紀錄，同樣是具有 社會意義的（李道明 2001），也都影響到後來對於台灣還有電影的想像。
521907 年的《台灣實況介紹》，為高松豐次郎接受日本政府委託拍製，並於完成後送東京博覽會 放映。1922 年的《大佛的瞳孔》，是由日本松竹公司導演田中欽來台探親並拍攝，該片中出現第 一名的本省籍演員。之後同年亦出現第一位的台籍辯士。1925 年時，劉喜陽等人籌組「台灣映 畫研究會」，並拍攝《誰之過》，影片的拍攝與製作全部由台籍人士擔綱，編導劉喜陽亦為第一位 台灣電影的導演（李道明 2001；徐樂眉 2015：13；黃仁、王唯 2004a：18-19；財團法人國家電 影 資 料 館 - 台 灣 電 影 數 位 典 藏 中 心 〈 電 影 大 記 事 :1900-2010 〉 。 http://www.ctfa.org.tw/history/index.php，取用日期2018 年 11 月 18 日）。
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在日本時期，日本政府最初對電影的態度是建立在商業利益上，但後來開始 利用電影進行教化民眾、收集情報等功用（陳景峯 2016）。也因此，在草創初期，
電影大多數都是為了殖民統治而拍攝，內容上以宣傳文化政策或教育政策為主，
並作為總督府的宣傳工具。即使拍攝台灣的歷史或地理也大多是為了向日本政府 申請預算或是日本政府為了便於統治而拍攝的，也因此這些電影大多是由日本出 資而成（李道明 2001）。1931 年時電影便已成為帶有全台洗腦「使命」的政治工 具，類型從原先的紀錄片轉為娛樂電影，目的是宣導軍國主義和皇室形象。電影 的內容也在國際情勢的緊張下，由初期的家庭倫理、追求愛情等題材，在中期轉 為以日本文化、族群融合為拍攝重點的內容，到了二戰期間和皇民化時，內容更 為強調政治性的主題，為日本政府的統治提供強力的工具（徐樂眉 2015：23）。
電影作為娛樂和宣傳的工具，不只是日本政府用來監視和規範台灣人民，在 台灣的菁英知識團體中，電影也同樣作為教育與提升台灣意識形態的工具。這種 將電影視為教育、宣傳與控制的工具定位也持續到 1945 年以後的戰後台灣（洪 國鈞 2018：58）。在戰後的台灣，對於電影的控制並沒有減少，同樣維持由政府 主導整個電影的發行與拍攝，且與日本時期相同，1940 年代國民政府來台後，為 了達到反共和控制人民的目的，電影的類型大多還是以教育片、新聞片、宣傳片 為主。電影的角度受到嚴格的限制，內容大多是宣傳官方的業務或政令，與台灣 的地方再現的關係性較低（李道明 2001；陳景峯 2016）。戰後除了以教育為目 的的新聞片和政宣電影之外，並無其他產製的劇情片，一直要到 1950 年才有首
電影作為娛樂和宣傳的工具，不只是日本政府用來監視和規範台灣人民，在 台灣的菁英知識團體中，電影也同樣作為教育與提升台灣意識形態的工具。這種 將電影視為教育、宣傳與控制的工具定位也持續到 1945 年以後的戰後台灣（洪 國鈞 2018：58）。在戰後的台灣，對於電影的控制並沒有減少，同樣維持由政府 主導整個電影的發行與拍攝，且與日本時期相同，1940 年代國民政府來台後，為 了達到反共和控制人民的目的，電影的類型大多還是以教育片、新聞片、宣傳片 為主。電影的角度受到嚴格的限制，內容大多是宣傳官方的業務或政令，與台灣 的地方再現的關係性較低（李道明 2001；陳景峯 2016）。戰後除了以教育為目 的的新聞片和政宣電影之外，並無其他產製的劇情片，一直要到 1950 年才有首