之間切割不清的糾纏關係（unclean severance）。可以說，台語片的發展與台灣「國 族」的歷史、方言電影的興衰，以及與台灣文化、社會和政治轉型相互交織，兩 71-73；盧非易 1997：92, 97-99；蘇致亨 2015：134）。在外在環境的多重打擊，
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以及政府政策的壓制下，台語片逐漸走向沒落，最終因黑白底片的斷源而消失。
在台語片走向沒落的同時，取而代之的是國語片的盛行，從 70 年代開始，台港 兩地的影片幾乎都由國語電影主導（盧非易 1997：128；蘇致亨 2015：134）
1960 年李行拍攝的《街頭巷尾》，為台灣首部寫實題材電影，為國片帶來新 的類型（徐樂眉 2015：105）。1963 年，香港邵氏的國語片《梁山伯與祝英台》
票房大破紀錄，並在與台語片的《三伯英台》的對台中獲勝，使國語片和台語片 的局勢開始出現逆轉的現象，也讓國民政府重新關注國語片的發展。
同年（1963），中影總經理龔弘提出「健康寫實」的創作路線，主張「題材 健康，手法寫實」，而「健康寫實主義」在兼顧歐美的寫實主義，描寫社會生活 的同時，避開暴露社會的黑暗面，也不探究其成因，這樣的特色同時應合國民政 府的需求，使政府更加著重在國語片，讓國語片在台灣的立場更加堅固。1960 年 代的國語片時期，便拍攝了《蚵女》（1964）、《養鴨人家》（1965）等片，其中《蚵 女》更得到亞洲影展的最佳影片。在電影背後，健康寫實發展背景為國內台海政 治形勢穩定、國民黨獲得美國支持、台灣經濟由進口替代轉為出口導向、工業發 展開始興盛、社會風氣較為輕鬆。但由於國際上越戰與冷戰的進行，也導致雖是 健康寫實這類較偏左派思想的類型，但內容是強調傳統道德，且缺乏批判現實（李 道明 2001；洪國鈞 2018：108；盧非易 1997：52, 53）。
健康寫實電影也藉由追求一種「國族文化」的過程，進而描述國族的大致框 架，建立理論基礎、並定義國族。在這種情況下，「國族」成為一種經過理性化 的類別，並透過電影呈現（cinematization）（洪國鈞 2018：110）。此外，多樣化 類型也是健康寫實主義的特色，但這樣類型的多樣性，卻是為了迎合國族主義的 意識形態。為了符合不停轉變的國族需求與壓力，將美學標準化、並不斷繁殖和 增生電影的類型形式。總結而言，健康寫實電影呈現「理性化兼國族化」的情況，
並在電影形式當中，反映出一種「改變的靜止」（stasis of change）的特異樣貌――
「電影的寫實主義美學符合國民黨的意識形態，但不變的價值和統一的國族狀態
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卻無法避免改變，同時，電影的美學也被國族主義的意識形態所框架」。但健康 寫實主義以僵化的風格與類型想像台灣的中華民族，卻也鬆弛了對真實性的掌握，
最終模糊了主流台灣電影的多重國族可能樣貌（洪國鈞 2018：110, 125, 136）。
在健康寫實電影的期間，官方對於電影的控制相對鬆綁且宣傳性也較低。但 1966 年時，中國發生文化大革命，相對應的，國民政府於 1967 年成立「中華文 化復興運動推行委員會」。文化政策轉變以繼承傳統中國文化為主，電影被收編 到教育體制內，開始以教育為目的進行拍攝（陳景峯 2016）。在 1970 年代中期 又接連發生台日斷交，蔣介石去世，台美斷交等國內外衝擊台灣的重大政治事件，
導致官方之後更加強製作愛國宣傳的電影以鞏固民心。例如面對中日斷交的挫折，
中影便以《英烈千秋》（1976）這部謳歌抗日英雄與頌揚抗戰勝利的影片作為回 應。同時，也因為軍事愛國電影的出現，重振了社會鬆動的信心，因此愛國電影 被視為正確的創作路線，獲得官方大力支持，成為公營片場在面對危機時的標準 應對。在1970 年代中期之後，每次面對到國內外政治上的危機，一部又一部的 愛國電影也就相應而出，形成一股愛國政宣電影的風潮（盧非易 1997：112, 144）。
全民運動的政策性電影成為電影主流，塑造出同仇敵愾的氛圍，對外以反共、
抗日為題材，強化台灣全體的危機意識；對內則倡導團結、以及民族尋根等概念。
在政策和政治氛圍的加持下，許多導演也從進入衰退的台語片中，轉向拍攝國語 片的行列。包含《八百壯士》（1976）、《梅花》（1976）、《龍的傳人》（1981）等 片都是這時期的代表，類型則包括反共、抗日片、歷史片、軍教片、尋根認同等 類型（李道明 2001；徐樂眉 2015：98, 100-114, 129；盧非易 1997：112）。
官方在1960 到 1980 年代間，關於電影風格的政策從原本貼近現實底層、走 入真實環境的「健康寫實主義」，轉變為1970 年代的反共愛國政宣電影，對於電 影的控制也隨著國際及國內政治局勢的不穩定而更加強硬（徐樂眉 2015；盧非 易 1997：73-113）。而在官方與民間之間，國語片呈現非常不同的多元電影樣貌，
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2015：125-127；盧非易 1997：124, 125；魏玓 2004；魏玓 2009：232）。民間方面，在1960 年代，外國電影在市場上的競爭力已非常強大，包含西
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（李道明，2001；盧非易 1997：157-159；財團法人國家電影資料館-台灣電影數位典藏中心〈電 影大記事:1900-2010〉。http://www.ctfa.org.tw/history/index.php，取用日期2018 年 11 月 17 日）。
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互抗衡；以及為了應對國際政治與逐漸激烈的競爭下所採取的對策。關於電影的 發展，正是包含了語言、國族認同、發行與映演、國際政治和外交危機等，文化 和政治的情勢變動下錯綜複雜的操作（洪國鈞 2018：109）。在台語片和國語片 興盛時期的前期，可以看到官方對於電影內容及功能的鬆綁，但在面對到國際情 勢的變化下，為了凝聚人民的集體意識及灌輸對抗中共的思想，以愛國為名的電 影成為這個時期官方最主要的代表，而民間的部分則持續由香港的功夫電影及瓊 瑤的愛情電影為主軸，其中雖然歷經一波以黃、黑、賭為主題的電影風潮，但在 政府的管制下漸漸平息（李道明 2001），而這個階段一直延續到以《兒子的大玩 偶》為代表的台灣新電影出現才進入下一個階段。