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魏玓 2014：146）。而「成為｣的概念讓認同不再只是由上而下或只存在於特定議 題的存在，認同事實上會與個體的處境、脈絡、生命經驗、日常生活密切相關。
Erving Goffman（1989）透過劇場理論的「前台」與「後台」、情境定義、和 印象管理等概念，詳述人們如何在互動中創造形象，還有如何引導別人接受自己 希望的形象（Goffman 1989）。舉例來說，透過將日常生活中的化妝意義化，化妝 行為被用來象徵表達女性的自我溝通和自我展演，於再現過程中產製出「個體對 自我、自我形象、以及扮演社會角色的理解」的意義，成為一種象徵資源，確立 女性在社會互動中的自我認同，並成為女性在社會互動中應對現實焦慮、尋求個 人可能嘗試，也是回應不同社會關係的積極策略。「是否化妝、如何化妝」成為 不同情境定義下自我表達和社會互動的過程和應對策略（侯磊 2018）。這些關於 自我形象和他人印象管理的行為，就是一種個人在與他人互動中形塑認同的行動 和過程。認同並非與個人或是日常生活無關的存在，日常生活中的產生的元素才 是認同中最重要的部分，依循著個體因日常生活中的不同面向的脈絡與處境而慢 慢形成，與個體直接相關的日常生活是認同最主要的來源，也是作用最強的地方。
而在將下來的部分，我將針對集體認同與集體記憶的「再現」進行論述，而 其中，在文化中再現出的文化產物便是本篇文章中的主要對象。
二、文化再現
（一）再現概念與再現過程
前面已經針對認同和集體記憶進行了論述，雖然這兩者已經能構成本篇文章 的理論框架。但是，若只單獨討論這兩者之間的關係，以及這些概念是如何運行，
卻是讓論述處於一種真空的狀態，只是單純在理論層次上進行討論，難以讓這些 理論與本篇文章的研究客體―電影―相連結。也因此，認同與集體記憶需要透過
「再現」來與經驗現象進行連結（圖6）。
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圖7：再現過程示意圖44
在圖7 中可以看到，「再現過程」包含象徵表達（signify）的行為和象徵資源 兩個部分，藉著象徵表達的行為與象徵資源，「再現過程」可以產製出意義，並 確立主體（subject）的認同（蕭阿勤 1999：84）。除了蕭阿勤的解釋之外，Kathryn Woodward（2006）也如此說明再現概念：
再現（representation）包括了表意實踐與象徵系統。透過象徵系統，意 義被生產出來，而這些意義將我們定位為主體。再現產製了意義；透過 再現，我們可以對自己的生活經驗，以及「我們是誰」等問題有所理 解。……這些象徵系統創造了「我們是誰」、「我們可以變成什麼」的可 能性。再現如同一個文化過程，在此過程中，個人與集體層面的認同因 而被建立了；而象徵系統也對：我是誰？我可以是什麼人？我想要對誰 做些什麼？……等疑問提供可行的解答（Woodward 2006：24-25）。
透過（圖7）和 Woodward 的說明，我們可以知道「再現」是一個過程，並 且透過象徵系統和再現過程，意義被產製出來，這些被產製的意義又將我們定位
44 本圖引自蕭阿勤（2010）《回歸現實：台灣1970 年代的戰後世代與文化政治變遷》一書（蕭阿 勤 2010：55）
象徵
表達 日常生
活的文 化活動 與內容
象徵
資源
意義 主體 認同 再現
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為主體。在再現過程中，個人和集體的認同被建立起來，進而對生活經驗有所理 解、和對「我／我們是誰？」、「我／我們可以變成什麼？」等問題提供解答和可 能性。蕭阿勤（2010）更進一步說明，象徵資源和象徵表達於再現過程中如何發 揮能，將一般日常生活中的活動與內容，轉譯成主體的認同。當中，蕭阿勤說到：
象徵資源作為具有共同身分的人群再現自己的方式與內容，事實上不同 於嵌入例行社會關係中、被視為當然的日常生活活動，而是在一種意義 化（signification）過程中被刻意運用的東西。具有共同身分的人群的集 體記憶、傳統、慶典、服飾、食品等象徵資源往往被用來象徵表達（signify）
一種認同，用來標誌、敘說它，意即用來簡潔地呈現、掌握這個認同對 團體成員的意義，或者他們希望別人理解的意義（蕭阿勤 2010：53-54）。
45
在上面的論述中，「再現」作為一種文化和社會的過程，雖然可以包含著認 同和記憶所指稱的意義和運用到的象徵資源，但若要成為「記憶所繫之處」，除 了敘事論述外，還需要物質性的事物成為其載體與媒介，將集體認同與集體記憶 本身及其敘事傳播與延續下去。在接下來的論述中，我將簡單介紹幾種文化的再 現物。透過敘事與再現過程，這些再現物本身成為了載體與媒介，承載並傳播著 過去與當下的集體認同與集體記憶。
（二）再現物
1.
身體
45 作者參考自 Cornell, Stephen and Douglas Hartman, 1998, Ethnicity and Race： Making Identities in a Changing World. Thousand Oaks, CA：Pine Forge Press. p. 226。
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身體雖然屬於個人，展現了自我的潛在界線、每個個體的獨特性、以及為差 異標誌提供作用場域（Woodward 2006：112）。對於身體的想像、規訓或者將身 體作為一種資本而轉換，都直接將個人或社會的認同具體化（embodiment）在個 人的身體上面，讓身體的物質性被社會的、自然的過程塑造而成，例如日治時期 對服裝儀容（像制服）等日常生活習慣上的規制對台灣人的身體進行慣習內化、
或是以體操、運動會等項目對「健康的」身體進行建構、想像與規訓，進行培養 相關的認同（李衣雲 2011b；Woodward 2006：115-173）。在性別認同方面，身體 與性別認同是密不可分的，關於性別的想像與規訓都是直接作用於「活生生的身 體｣上面。例如:女孩丟球的動作、服裝以及她的生命歷程等都是認同形成與作用 在身體的場域上（Young 2006）。
而連結到國家與民族的想像與記憶，「東亞病夫（Sick Man）」這個詞可以很 明顯作為例證。「病夫」原是19 世紀末西方觀察家形容當時中國的困境，進而被 中國的知識份子用來強調中國改革的迫切性與正當性。但到了 20 世紀初，這個 詞在國民改造的思潮中，被轉化為針對中國人身體虛弱的象徵，甚至被引用為中 國的自我比喻。在中國民族主義高漲後，「病夫」的外來性質被重新強調。「東亞 病夫」的原意與歷史脈絡被忽視，相對地，被視為是西方百年來欺壓中國的集體 記憶的代名詞。「東亞病夫」從原先的「他者的詛咒」轉化為中國集體意識中的
「原罪」，成為集體認同、集體記憶中必須對抗、洗刷的恥辱象徵（楊瑞松 2005）。
2.文學與語言
文學作為一個場域與再現物，菁英或知識份子時常利用文學進行集體認同與 集體記憶的建構，而文學也常是文化記憶的建構與重構中重要的媒介與再現物。
許俊雅（2006）指出，在不同書寫台灣二戰經驗的小說中，小說透過自身的或過 去的記憶與一些虛構的情節建構並書寫出故事，戰爭文學與戰爭經驗成為一種戰
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後區別台灣人與外省人集體記憶與歷史經驗的方式，哪種人的哪個戰爭經驗成為 解嚴後的個別族群認同的一個來源（許俊雅2006）。
Benedict Anderson（2010）則認為印刷術和資本主義結合而成的印刷資本主 義導致報紙與書籍的大量流傳，再加上方言的興盛與人類語言宿命的多樣性，使 得「有一群人」和「我」是同樣共享著相同語言及文化的，一種「民族想像共同 體」的概念便成為可能（Anderson 2010：81-92）。同樣，蕭阿勤（2012）以文學、
語言與歷史三個知識領域的人文知識分子如何透過論述建構獨特的文學特質（例 如 1940 年代的文學辯論、1970 年代的鄉土文學論戰等）、語言傳統（例如日文、
中文與台語之間的對抗；中文的文言文與白話文之間的論戰）及歷史演進，進而 論證台灣的文化獨特性及「台灣民族」概念，並正當化相對應的民族政治活動，
更建立起台灣的文化民族主義（蕭阿勤 2012）。兩者都同樣提到文學與語言對民 族主義在的建構和傳播過程中的重要性。
3.
音樂音樂是一種文化的承載物，不論是民謠、古典樂或是流行音樂，其誕生與創 作脈絡都與當時代的社會環境密不可分。例如在台灣通俗音樂中，透過土地符碼 的再現，確立了其相對應的認同。而通俗音樂中的國族與族群認同的符碼意涵，
其實就是一種再現的場域，其中再現的內容包括中國國族主義與台灣國族主義之 間爭霸與消長；客家及原住民族群追尋自身文化肯認。通俗音樂作為一種再現物，
確立並反身強化、建構了個人乃至於群體或國家的認同（呂宜璟 2014）。
而流傳下來的歌曲，有時反映著大時代的氛圍、有時則反映了具體的政治、
文化事件以及訴求、但有時又只是個人情感的展現。在不同的時代脈絡下，同一 首歌曲可能有著不同的集體記憶與集體認同，老歌翻唱（例如伍佰改編而成的台 語老歌〈可愛的馬〉等）即是一個例證。透過當代流行歌曲的翻唱、挪用與改編，
原本的歌曲產生新的意義，不再只是反映原本創作年代的政治與文化環境，而是
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擁有一種新的表現形式。這些被翻唱的歌曲一方面召喚原本所屬年代的記憶與認 同；另一方面，透過加入自身時代的音樂性，在與老歌的互文性當中，除了記錄 下自身的時代之外，還可以看到當代是如何重新詮釋老歌中所反映的當代議題，
使老歌的文化意涵更加多元（劉建志2017）。
鄭亭瀚（2014）則是透過對五月天樂團的研究，進而了解流行音樂是如何反 映某些當下社會的價值現象及其所需。五月天樂團同時記錄著該世代的社會發展 情況，對社會的期望、不滿與反思，反映出青年世代的想法，其影響力也使得五
鄭亭瀚（2014）則是透過對五月天樂團的研究，進而了解流行音樂是如何反 映某些當下社會的價值現象及其所需。五月天樂團同時記錄著該世代的社會發展 情況，對社會的期望、不滿與反思，反映出青年世代的想法，其影響力也使得五