銀幕中的台灣：《雞排英雄》、《陣頭》、《總鋪師》的地方想像 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學社會學系碩士學位論文. 銀幕中的台灣：治. 政. 大. 學. ‧ 國. 《雞排英雄》、《陣頭》、《總鋪師》的地方想像立 Taiwan on the Screen:. ‧. The Local Image of "Night Market Hero", "Din Tao：. n. al. er. io. sit. y. Nat. Leader of the Parade" and "Zone Pro Site". Ch. engchi. i Un. v. 指導教授：苗延威博士研究生：吳宗賢撰. 中華民國一一零年一月. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(2) 謝辭在完成論文的那一刻，回首過往研究生的歲月，在論文的撰寫旅程中有太多的人需要感謝，這本論文的完成同樣必須歸功於這些人的幫助與支持。首先，必須感謝我的指導老師，苗延威老師。在老師的指導下，原本模糊又不切實際的論文題目與研究的問題以及研究的對象，也慢慢在與老師的討論中聚焦成形，感謝老師指引我思考的方向和告知我哪裡不足。此外，也感謝老師願意讓我在論文的書寫過程中盡情發揮，並在我遇上困難時，給予我論文上的建議和指導，讓我得以完成這本論文。. 政治大. 接著，我要感謝兩位口委老師，李衣雲老師和魏玓老師。感謝兩位老師不僅. 立. 花費時間和精力閱讀如此龐大的論文文本，也不吝在兩次口試時給予寶貴的建議。. ‧ 國. 學. 而兩位老師在口試時從論文的問題意識、研究對象、研究架構到後續的探討及結. ‧. 論，都一一給予指導和回饋，這些都讓我受益匪淺。也多虧兩位老師的建議和指導，本篇論文才能更加完整且明確，並更接近學術的要求。. y. Nat. er. io. sit. 對我來說，這本論文的重量，不只是實際物理上的沉重，更是我過往求學經歷的濃縮。在此，同樣需要感謝其他人的支持與幫助。首先，要感謝論文自救會. n. al. Ch. i Un. v. 的成員：慧明、厚文、岳罡、師豪、瑞晨、逢凱，與成員們的討論不僅是推動我. engchi. 論文進度的重要動力，也是我能持續完成論文的重要支持。在一次又一次的聚會討論中，論文的問題被指出並修正，成員們給的建議和討論都激發我的思考和體認論文的不足之處，幫助我不斷地改善論文的問題。同時，也感謝研究室的夥伴、學長姐和朋友（潘宣、孟庭、之耀、Leo、維毅、映鎔等人）以及政大社會系碩士班和一同上過課的同學們（徐嵐、友學、春霓、尚萱、毓君、耕螗、仲安、君傑等人），不論是在學術上的討論和建議、或是生活與精神上的陪伴與鼓勵，他們都帶給我很大的動力。此外，我也要感謝政. i. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(3) 大社會桌球系隊的學弟妹（悅承、怡均、音傳、Ng 等人），感謝他們讓我能在研究所就學期間彌補曾經的缺憾，也感謝他們在課外的幫助，讓我能持續完成論文。除了同儕之外，我也要感謝政大社會系以及東吳社會系的老師，是老師們的指導和教導讓我能順利完成論文。還有，也感謝政大社會系的佩怡助教，沒有助教的幫忙，不論是論文的書寫或是口試的過程都無法順利完成。最後，我要感謝我的家人，是他們的支持與鼓勵，讓我能堅持下去和順利完成論文。在這段求學過程中，所遇到的風風雨雨和悲歡離合，都是我父母和家人承擔起來，持續支持，讓我能專心完成學業，並無後顧之憂地從事論文寫作。當然，本篇論文無法說是完美，仍有許多的問題需要去釐清和探討，甚至論. 政治大. 文本身都還有太多可以修正和改善的空間。我不敢說自己完成了一本多好的或是. 立. 值得被紀念的論文，但我可以很自豪且問心無愧地說，這本論文，是我發揮全力、. ‧ 國. 學. 盡力完善而成，是令我驕傲的著作。. ‧. 在謝辭的結尾，感謝過往所有的學者和相關著作的作者，我是站在這些人建立的基礎上，才可以完成這本論文。感謝現在的台灣電影從事人員，如果沒有他. y. Nat. er. io. sit. 們，這本論文就不會出現，感謝他們辛苦創作，為台灣電影持續注入心力。最後，希望這本論文能在將來有一天，為某個問題解答迷惑或是幫助到某個人，對未來. n. al. 有所貢獻，謝謝。. Ch. engchi. i Un. v. 2021.02.16. ii. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(4) 摘要 2008 年電影《海角七號》的奇蹟創造台灣電影史新的里程碑。《海角七號》鬆動和翻轉了長期對台灣電影「無趣」的印象，使國片市場重新被關注且具一定的票房競爭力，並引起主流媒體持續關注，形成一股「國片熱」的現象，看國片也成為一種愛台灣的直接表現。在由《海角七號》開啟的時期中，重新詮釋台灣在地和傳統風貌、以及回顧台灣鄉土與歷史的題材內容成為重要的電影特色。本研究由此提問出發：在這些「後海角電影」中，台灣當代的主體認同如何並再現了哪些想像？而為了更好地回答該提問，本研究特別對《雞排英雄》、《陣. 政治大. 頭》、《總舖師》三部電影進行主題式的個案研究、針對電影中「地方的想像」部. 立. 分進行論述，並提出提問：在《雞排英雄》、《陣頭》、《總舖師》當中，電影如何. ‧ 國. 學. 透過在地／全球、傳統／現代的辯證關係，呈現並塑造台灣的地方性？論文結合. ‧. 電影的外部和文本兩個部分的論述，進行對電影的「創作者」、「中介者」和「消費者」三者的外部分析，以及對電影敘事結構、電影精神、以及認同場域中「場. y. Nat. er. io. sit. 景」、「角色」、和「象徵物」的主題研究。最終論述出「創發地方」的概念，並細分出「封閉地方」、「懷舊地方」和「開放地方」三種地方的想像，敘述三部電. n. al. Ch. i Un. v. 影以這些想像對個人還有台灣當代社會進行召喚和塑造的過程。. engchi. 本研究最終期望，透過對台灣電影史中地方再現脈絡的爬梳，以及對《雞排英雄》、《陣頭》和《總舖師》進行的集體認同和集體記憶研究，補述台灣電影研究和文化研究中尚未完全說明的部分。並透過對三部電影以及論文的認同政治分析，建構台灣當代的認同意象和對地方的想像，為台灣的認同問題提供一種參考模式和論述基點。. 關鍵字：台灣電影、後海角電影、認同政治、文化記憶、地方想像. iii. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(5) Abstract The miracle of the 2008 movie "Cape No.7" created a new milestone in Taiwanese film history. "Cape No.7" loosened and reversed the long-term impression of the "boring" of Taiwanese films, regained the attention of the Taiwanese film market and having a certain box office competitiveness, and attracted a new wave of attention of mainstream media. It formed a phenomenon of "Taiwanese film upsurge", and watching Taiwanese films has become a direct expression of love for Taiwan. Since then, it has become significant to interpret symbols of Taiwan's culture and tradition on the screen.. 立. 政治大. This research starts from this question: How have these "Post‐Cape No.7 films". ‧ 國. 學. imagined "Taiwan" and "Taiwanese"? We order to better answer this question, we. ‧. specifically conduct thematic case studies on three films: "Night Market Hero", "Din Tao: Leader of the Parade" and "Zone Pro Site". We discuss the "local image"in them,. y. Nat. er. io. sit. and explore how these three films presented and shaped "Taiwan" through the dialectic relationship between the local and the global, as well as the traditional. n. al. Ch. i Un. v. and the modern. Firstly, this research combines the external and textual parts of the. engchi. films to analyze the "creators", "gate keepers", and "consumers". And the we study their narrative structure, their spirit of the film, and "scene" / "role" / "symbols" in the field of identity. Finally, we discuss the concept of "invented place" and find that there are three kinds of image of "closed place", "nostalgic place" and "open place". Together, they contributed to the historical process of shaping and reshaping collective identity of contemporary Taiwanese. By studying the context of local representation in Taiwanese film history and by analyzing the collective identity and collective memory research on these three films, iv. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(6) we hope to supplement the parts that have not been fully explained in Taiwan's film research and cultural research.. Keywords: Taiwanese Films, Post‐Cape No.7 Films, Identity Politics, Cultural Memory, Local Image. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. v. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(7) 目錄壹、. 問題意識 ........................................................................................ 1. 一、. 前言：始於《海角七號》的時代 ....................................................... 1. 二、. 相關定義................................................................................................ 7. （一）. 何謂台灣電影？.................................................................................... 7. （二）. 後–新電影？後海角電影？―電影時期的特殊性.............................. 9. 三、. 問題意識.............................................................................................. 13. 四、. 台灣電影相關研究 ............................................................................. 20. 五、. 研究方法及章節安排 ......................................................................... 25. 立. 政治大. 研究方法.............................................................................................. 26. （二）. 研究對象.............................................................................................. 28. （三）. 研究架構.............................................................................................. 31. （四）. 章節安排.............................................................................................. 33. ‧ 國. ‧. n. al. er. sit. 理論架構與文獻探討 ....................................................................38. io. 一、. y. Nat. 貳、. 學. （一）. i Un. v. 認同與集體記憶理論 ......................................................................... 38. Ch. engchi. （一）. 認同概念.............................................................................................. 38. （二）. 集體記憶.............................................................................................. 40. （三）. 認同與集體記憶.................................................................................. 41. （四）. 認同政治.............................................................................................. 48. 二、. 文化再現.............................................................................................. 50. （一）. 再現概念與再現過程.......................................................................... 50. （二）. 再現物.................................................................................................. 52. 三、. 電影媒介.............................................................................................. 59. （一）. 「看」電影和電影共同體.................................................................. 59. （二）. 電影研究.............................................................................................. 63 vi. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(8) 四、參、. 小結：電影作為一種記憶所繫之處 ................................................. 66 台灣電影史：地方脈絡下的電影發展 ..........................................68. 一、. 台語片時期（1956-1963） ................................................................ 71. 二、. 國語片時期（1963-1983） ................................................................ 75. 三、. 新電影時期（1983-1989） ................................................................ 80. 四、. 新新電影時期（後新電影）（1989-2008） .................................... 87. 五、. 後–新電影時期（2008 開始） .......................................................... 92. 六、. 小結：台灣電影史的地方脈絡 ......................................................... 98. 立. 台灣主體性的展現――地方感 ....................................................... 108. 學. 一、. 政治大. 地方感與電影敘事 ...................................................................... 108. ‧ 國. 肆、. 地方的概念........................................................................................ 109. （二）. 地方感的塑造.................................................................................... 112 形塑地方性――電影外部的詮釋 ................................................... 114. sit. y. Nat. 二、. ‧. （一）. （二）. 中介者：行銷與宣傳........................................................................ 118. （三）. 觀賞者：影評與報導........................................................................ 122. n. 三、. al. er. 創作者：二手訪談............................................................................ 115. io. （一）. Ch. engchi. i Un. v. 宏觀層面――電影敘事分析 ........................................................... 125. （一）. 《雞排英雄》.................................................................................... 125. （二）. 《陣頭》............................................................................................ 131. （三）. 《總舖師》........................................................................................ 138. 四、伍、. 小結：地方氛圍與電影敘事 ........................................................... 144 地方想像與電影認同場域 ........................................................... 154. 一、. 物質記憶、文化記憶與電影再現 ................................................... 154. 二、. 電影的象徵資源與認同場域 ........................................................... 158 vii. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(9) （一）. 場景：台北與鄉土............................................................................ 159. （二）. 人物：外來者與世代........................................................................ 165. （三）. 象徵物：記憶、語言、傳統............................................................ 182. 三、小結：《雞排英雄》、《陣頭》、《總舖師》的地方建構和想像 ........ 201 陸、. 結論 ............................................................................................ 206. 一、. 章節回顧............................................................................................ 206. 二、. 創發的地方 ....................................................................................... 208. 三、. 研究限制與未來展望 ....................................................................... 219. 學. .................................................................................................... 224 .................................................................................................... 244. ‧. Nat. y. 參考文獻附錄. 電影內容............................................................................................ 221. io. sit. （三）. n. al. er. （二）. 政治大電影時期............................................................................................ 220 立電影文本............................................................................................ 220. ‧ 國. （一）. Ch. engchi. i Un. v. viii. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(10) 表目錄表 1：台灣電影研究相關文獻................................................................................... 20 表 2：台灣電影史簡表及特徵................................................................................. 101 表 3：電影敘事分析................................................................................................. 150. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. ix. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(11) 圖目錄圖 1：《海角七號》口碑票房趨勢圖 .......................................................................... 3 圖 2：《海角七號》票房新聞對照圖 .......................................................................... 3 圖 3：台灣國產電影票房市場 .................................................................................... 6 圖 4：研究概念圖 ...................................................................................................... 16 圖 5：類型作用圖 ...................................................................................................... 23 圖 6：研究架構圖 ...................................................................................................... 32 圖 7：再現過程示意圖 .............................................................................................. 51 圖 8：中介取向（文化菱形） ................................................................................ 114 圖 9：《雞排英雄》預告畫面 .................................................................................. 118 圖 10：《雞排英雄》Facebook 封面照 .................................................................... 119 圖 11：《陣頭》預告畫面 ........................................................................................ 121. 治政大圖 12：《陣頭》電影內容―「聖筊」 ..................................................................... 135 立圖 13：《陣頭》場景―台北 ..................................................................................... 160 ‧. ‧ 國. 學. 圖 14：《陣頭》場景―台中 ..................................................................................... 160 圖 15：《總舖師》場景―台北的車站 ..................................................................... 161 圖 16：《總舖師》場景―台南老家 ......................................................................... 161 圖 17：《總舖師》場景―台南街道 ......................................................................... 161. n. al. er. io. sit. y. Nat. 圖 18：《雞排英雄》場景―夜市與大樓 ................................................................. 162 圖 19：《總舖師》場景―台北地下街 ..................................................................... 162 圖 20：《雞排英雄》場景―林亦南登場畫面 ......................................................... 167 圖 21：《雞排英雄》場景―通勤畫面 .................................................................... 167 圖 22：《雞排英雄》場景―林亦南家中擺設 ......................................................... 168 圖 23：《雞排英雄》象徵物―布袋戲偶 ................................................................. 183 圖 24：《陣頭》象徵物―三太子偶 ......................................................................... 184 圖 25：《陣頭》象徵物―三太子娃娃 ..................................................................... 184 圖 26《雞排英雄》象徵物―四神湯 ....................................................................... 188 圖 27《雞排英雄》象徵物―雞排 ........................................................................... 189. Ch. engchi. i Un. v. 圖 28《總舖師》象徵物―炒鱔魚過程 ................................................................... 191 圖 29《總舖師》象徵物―番茄炒蛋 ....................................................................... 191 圖 30《總舖師》象徵物―無怨無悔 ....................................................................... 192 圖 31《總舖師》象徵物―菜尾湯 ........................................................................... 193 圖 32《雞排英雄》象徵物―相機 ........................................................................... 194 圖 33《總舖師》象徵物―蒼蠅師筆記 .................................................................. 194 圖 34：《總舖師》象徵物―地下道壁畫 ................................................................. 199. x. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(12) 附錄 1：台灣電影票房排行榜（截至 2019 年）.................................................. 244 2：台灣電影票房占比.................................................................................... 246 3：國片全台票房排行榜................................................................................ 249 4：台灣電影年度最高票房............................................................................ 252 5：電影《雞排英雄》資料............................................................................ 253 6：電影《陣頭》資料.................................................................................... 254 7：電影《總舖師》資料................................................................................ 255. 立. 政治大. 學 ‧. ‧ 國 io. sit. y. Nat. n. al. er. 附錄附錄附錄附錄附錄附錄附錄. Ch. engchi. i Un. v. xi. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(13) 壹、問題意識. 一、前言：始於《海角七號》的時代「我操你媽的台北！」、「幹我國寶捏！」、「留下來，或者我跟你走」，這些都是在 2008 年的台灣電影――《海角七號》中令人印象深刻的台詞。電影《海角七號》描述一群失意、受挫和不得志的恆春居民，為了替在恆春當地舉辦演唱會的日本歌手暖場，而組成一個臨時的雜牌樂團。也因此，樂團不僅原本不被看好，而且樂團成員之間還衝突不斷，但是，卻在這樣的相處過程中，樂團成員彼. 政治大電影劇情中，這些失意、受挫的人就像鏡子一般，鏡射了一定程度的社會還立. 此認識、了解和合作，到最後成功地完成了表演任務，留下令人印象深刻的演出。. ‧ 國. 學. 有看電影的觀眾自身，例如電影中的主角「阿嘉」，曾經為了圓夢而前往台北奮鬥，但到頭來卻是留下「我操你媽的台北！」，失意的回到家鄉。又或者是看到. ‧. 「馬拉桑」，不斷努力工作、尋求發展，卻始終無法成功，但也只能不放棄、不. sit. y. Nat. 斷進行推銷―在工作上遇到人便說：「馬拉桑，千年傳統、全新感受！」―希望. io. er. 哪天會受到認可並成功。而不只是在這些人物身上，在電影中的台詞――「幹，. al. iv n C h e n g c h BOT！」則道盡被資本主義不斷滿；「山要 BOT！土地要 BOT！現在連海也要 i U n. 誰說咱恆春沒人材！」，訴說著長期注重北部和都市發展下被忽視的地方鄉鎮不. 侵蝕的地方土地和傳統。這些人物或台詞都不是憑空在導演與編劇等人的腦海中出現，而是在社會中不斷地觀察與歷練後的產物。《海角七號》不僅在台詞、故事內容、人物角色塑造上貼近大眾。在電影之外，於大環境上，2008 年時台灣依舊處在由次級房屋信貸引起的金融風暴的影響之中，整體經濟環境不好，這也使得故事中的人物看起來更為真實，彷彿就像身邊會出現的人、事、物的寫照一樣，使電影觀眾更加感同身受。而電影在票房上的表現竟也像電影內容一樣，從原本的沒沒無聞，到後來成為台灣電影史上的經典傳奇，甚至被標註為台灣電影的重要轉淚點，寫下一頁傳奇。 1. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(14) 《海角七號》雖是開創一個新國片時代的奇蹟，但當中的過程卻不是一路順遂，在電影剛上映（2008 年 6 月底於台北電影節首映）時，不論是導演或是演員的名氣都相對不高，再加上電影的宣傳上也沒有太多花費，因此雖然《海角七號》在台北電影節上獲得「百萬首獎」的肯定，但電影的關注度依然不高，票房也只是普通的台灣電影等級（上映首周末票房 210 萬）（項貽斐 2009：58）。除了宣傳問題以外，同時，外在環境因素上，當時的台灣電影環境處於低迷狀態，市場的版圖幾乎被進口的電影佔據，台灣電影幾乎無法與之抗衡。因此，即使《海角七號》是耗資 5 千萬新台幣，1 在當時是台灣電影中少數較大成本的電影，依然不容易受到重視，票房也不理想。. 政治大. 但是情況很快轉變，隨著電影口碑開始發酵，加上導演和演員也巡迴全台，. 立. 並到戲院隨片登台宣傳，在種種因素影響之下，電影票房開始慢慢提升，也醞釀. ‧ 國. 學. 著一股氛圍。到了電影票房破 1 千萬時，包含電子布告欄系統（Bulletin Board. ‧. System，BBS）、批踢踢實業坊（PTT）、部落格、網站電影討論區等地方都開始出現洗版的現象，對於電影的討論及高評價帶來了高人氣。而《聯合報》、《中國. y. Nat. er. io. sit. 時報》、《自由時報》、《蘋果日報》等媒體也開始開始出現《海角七號》獲獎的相關新聞，以及在報紙上刊登文化與電影人士對該片的期待和解讀，一股席捲全台. n. al. Ch. 的風潮正蓄勢待發著（項貽斐 2009：58）。. engchi. i Un. v. 在電影票房超過 5 千萬以後，新聞媒體的關注度更加提升，除了將原本相關的新聞從影劇版移到第一版之外，《聯合報》、《中國時報》、《自由時報》等媒體開始以全版的篇幅對《海角七號》進行報導。《聯合報》更將《海角七號》納入頭版頭條的標題中，並在第三版中以全版討論電影相關話題，而《中國時報》也在隨後以全版刊登的方式，將魏德聖和楊雅喆兩位導演的訪談刊登在第七版中，. 2005 到 2009 年間國片的平均製作成本為 1,462 萬（屬於小型製作），期間其他較高成本製作的電影有《不能說的秘密》（6,500 萬）、《色，戒》（5 億）、《刺陵》（4 億）。但之後由於《海角七號》和《艋舺》的成功，成功證明國片的潛在市場。因此為了提高國片的品質，之後開始有國片提高製作成本，在 2017 年時，國片平均製作成本為 4,945 萬，整體國片的預算成本提高非常顯著（文化部 2009：46；文化部 2017：25）。 2 1. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(15) 2. 兩位導演也在報導中被拿來與台灣新電影的重要導演―侯孝賢、楊德昌―做相. 比，成為新的國片指標性人物（項貽斐 2009：58, 59）。三大報紙不約而同報導這個風潮，並以「新電影再起飛」、「國片的彩虹」等標題稱呼這個「海角現象」。這樣的待遇以往只有在一級國際級影展得到首獎等級的台灣電影才可享有，但《海角七號》竟然能享有同等的待遇，也可見在台灣整體環境不好的情況下，媒體試圖塑造一種台灣新希望，重新凝聚島內的氛圍，並藉此曙光振奮遭受到國內政治、食安疑慮、和經濟蕭條等問題、國外又承受著奧運挫敗等，國內外多重挫折打擊的台灣人的心（項貽斐 2009：58, 59）。《海角七號》在媒體高規格待遇的推波助瀾下名聲與票房更加衝高（見圖 1、. 政治大. 圖 2），3報紙、電視、雜誌等大眾媒體不斷跟進這股熱潮，並將範圍擴大，從導. 立. 演、電影主角、電影中的甘草人物、導演的故鄉、導演家人和導演母校等通通成. ‧ 國. 學. 為電視媒體報導的對象，電視台甚至曾以 SNG 車同步轉播主角范逸臣的行程，. ‧. 《海角七號》相關的人、事、物、地通通成為媒體的新寵兒（項貽斐 2009：60）。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 圖 1：《海角七號》口碑票房趨勢圖（本圖取自林怡萱（2014）〈探討國片票房破億之成功因素 ─以 2008 年至 2013 年國片為例〉一文（林怡萱 2014：78）. i Un. v. 圖 2：《海角七號》票房新聞對照圖（本圖取自林怡萱（2014）〈探討國片票房破億之成功因素 ─以 2008 年至 2013 年國片為例〉一文（林怡萱 2014：80）. 楊雅喆導演同樣於 2008 年有推出電影《冏男孩》，成績也相當不錯（3600 萬），而在上映期間，《冏男孩》同樣被視為是國片風潮的帶起者（包含 2008 年的《九降風》、《海角七號》等電影。《九降風》、《海角七號》、《冏男孩》也被稱為「2008 年的國片三重奏」【野島剛 2015：235】），兩部電影的導演和演員也曾一同聯合造勢，拉抬人氣（項貽斐 2009：58）。 3 圖 1、圖 2 取自林怡萱（2014）〈探討國片票房破億之成功因素 ─以 2008 年至 2013 年國片為例〉一文（林怡萱 2014：78, 80）。 3 2. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(16) 最終，根據統計，在全國首輪戲院正式下片後，《海角七號》創下 5.3 億（5.3 億為全台票房，在全球票房上約為 7 億，而在台北票房的部分則是 2.3 億）的高票房（2008 年的台北總票房約為 25 億）（何瑞珠 2009：101-102），4 這成績是台灣國片市場的最高票房紀錄，甚至可以與好萊塢等進口的的大片相比擬（見附錄一）。5在《海角七號》上映期間，台灣形成一股「海角熱」，從周邊商品、拍攝地點到主角之間的感情都成為報章媒體的焦點，這股熱潮也並未隨著電影下檔而終結。在之後，《海角七號》依然持續它的話題性，甚至電影當中的內容因涉及「台日情結」，在網路上引發「親日、仇日、台灣主體性和統獨問題」等議題的爭論，時任總統的馬英九更在國慶文告中提到《海角七號》和魏德聖導演，以及. 政治大. 電影當中的「台灣精神」，將這股風潮從單純的電影，更為擴大到與台灣主體性. 立. 等認同問題相關。總計而言，這股風潮中與《海角七號》相關的報導就有超過 1,900. ‧ 國. 學. 篇以上（項貽斐 2009：60, 61）。. ‧. 在《海角七號》票房及口碑的加持下，陸續帶動起之後的國片票房，並引起主流媒體持續關注後來上映的國片。《海角七號》的奇蹟不僅是特殊的成功個案，. y. Nat. er. io. sit. 它更成功帶動國片市場復甦，形成一股「國片熱」的現象，鬆動甚至翻轉長期對台灣電影「無趣」的印象，使國片市場的關注度被大幅提升且具有一定的票房競. n. al. Ch. i Un. v. 爭力。在相關的統計中，台灣的電影市場在 2005 和 2006 年時，國片的市占率分. engchi. 別為 1.59%和 1.62%，可說非常慘淡，但在 2008 年時則有 12.09%，到了 2011 年，甚至到達 18.65%的高點。其它年（除了 2009 年以外）也至少有 4%或 7%，甚至是 10%以上（見附錄二）。. 至於該年度的其他國片市場表現有《冏男孩》的 3,452 萬、《功夫灌籃》的 3,174 萬和《1895》的 2,592 萬（以上皆為全台票房）（何瑞珠 2009：103）。 5 電影《海角七號》的票房在 2008 年時是台灣電影票房紀錄的第二名，僅次於電影《鐵達尼號》，並且到至今依然是國片與華語片票房的第一名。（參考維基百科條目「海角七號」。 https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E6%B5%B7%E8%A7%92%E4%B8%83%E8%99%9F#cite_notecape7-2，取用日期 2018 年 11 月 15 日；及王靖怡、范育菁、陳盈諭（2018）《中央社》〈海角七號動人台灣味票房紀錄 10 年打不破〉。 https://www.cna.com.tw/project/20180822-capeno7/index.html#slide11，取用日期 2018 年 11 月 15 日）。 4 4. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(17) 《海角七號》外，2009 年電影《不能沒有妳》則得到 20 年來未得到的金馬獎最佳劇情片與亞太影展大獎；2010 年電影《艋舺》與 2011 年電影《雞排英雄》也都有擁有破億票房的表現。之後更不斷出現票房破億的台灣電影（徐樂眉 2015： 221, 222）。具有紀錄的台灣電影最高票房的統計，前 27 部最賣座的國片電影中有 25 部是在 2008 年之後，僅李安導演的《臥虎藏龍》（2000）和《色，戒》（2007）不是（見附錄三）。而在台灣電影的年度最高票房上，也從原本 2004 年的 3,000 萬、2005 年的 2,024 萬、2006 年的 4,436 萬、從過去票房破 1,000 萬就非常值得慶祝的情況，到現在則有許多破億票房的電影出現、且 2008 年後幾乎每年都是以破億的電影為國片該年度的最高票房（見附錄四），甚至「票房破億」被視為. 政治大. 是一種成功的基準（野島剛 2015：194），國片票房規模上的差異由此可見。. 立. 根據文化部的研究報告顯示，台灣 2020 年 1 到 9 月市場規模的總票房約為. ‧ 國. 學. 33.04 億台幣、觀影的人次為 1,402.96 萬人次、放映部數為 771 部。而國片則有. ‧. 58 部、國片總票房約為 4.04 億台幣、觀影人數為 177.72 萬人次（佔台灣電影市場總票房約 12.23%）（文化部 2020：1, 2）。. y. Nat. er. io. sit. 在完整的年度報告上，台灣2019年的電影市場的總票房約為101.91億台幣、觀影的人次為4,320萬人次、放映部數為827部。而國片則有77部（其中57部為全. n. al. Ch. i Un. v. 新上映）、國片總票房約為7.02億台幣（佔台灣電影市場總票房約6.09%）（文化部. engchi. 2019：1, 3,4）。而對比之下，在2006年時，台灣電影市場中放映的國片只有17部，票房也大約僅在8,654萬台幣左右（聞天祥 2008：18），6兩個時期的落差可見一般。除了票房之外，台灣電影的總產值（包含含開發、製作、後製、發行／代理及映演）也從2009年的107.9億成長到2018年的224.73億（文化部 2009：33；文化部 2018：3），台灣電影整體在這個時其中可說有巨幅的成長（圖3）。. 該文章中的數據是引用台北票房，而引用的票房大約為 4,327 萬，但因為 2019 年是使用全台的票房來做統計。因此，為了使兩者能夠進行對比，我以傳統研究上使用的「台北票房乘以二」的方式推估全台票房，才得到文中的數字。至於為何會有台北跟全台票房的使用差距，詳細的相關說明會在第五節的研究方法中敘述，在此就先不詳述。 5 6. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(18) 台灣國片票房市場 1.6E+09. 20.00% 18.00% 16.00% 14.00% 12.00% 百分 10.00% 比 8.00% 6.00% 4.00% 2.00% 0.00%. 1.4E+09 1.2E+09 票房 1E+09 （單 800000000 位 600000000 ：元 400000000 ） 200000000. 0 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018 2019 2020 年份電影票房. 票房佔比. 政治大圖 3 ：台灣國產電影票房市場立 7. ‧ 國. 學. 在《海角七號》出現並造成轟動後，台灣電影回顧鄉土、歷史的題材與類型越來越多，對於大眾的影響更為深遠，屢屢可看見國片的相關新聞，在報導或影. ‧. 評中敘述電影的內容如何發揚台灣在地性。在這種社會關注的情況下，國片也逐. y. Nat. io. sit. 漸成為定位某個時代的基準點。也因此，關於這段由《海角七號》開起的時期「學. n. al. er. 者將此稱為『台灣電影文藝復興期（Renaissance）』（徐樂眉 2015：222）｣，在這. Ch. i Un. v. 個「文藝復興」的時期中，「台灣精神」、「台灣味」等口號被放到檯面上，不斷. engchi. 被應用和引用在電影預告或相關影評中，電影成為一種地方的象徵物，進電影院看國片更直接是一種「愛台灣」的行為。而在這個延續《海角七號》風格，透過. 雖然電影的市場規模包含電影產業中開發、製作、後製、發行／代理及映演四個部分，但與本文最直接相關的是映演的部分，因此在圖 3 中，我僅以票房數據作為台灣市場的代表。而圖中於 2015 年前的數據是以「該年度的台北票房（附錄二）乘以 2」推估而成，而 2016 年的數據因 6 月以後才有完整的全台票房數據，因此 6 月以前的數據也是以「台北票房乘以 2」推估計算，因此會與實際的全台票房有差距，並不是真正的全台票房數據。 7. 在圖 3 中，長條圖的部份是國片的總票房（單位：元）；而折線圖的部分則為該年度的國片票房占該年台灣電影市場總體票房的佔比（百分比），因此可能會出現電影票房不多，但佔比高的情況（2020 年）。（統計數字引自文化部（2009~2020）《影視廣播產業趨勢研究報告―電影產業》中台灣電影票房相關資料） 6. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(19) 電影重新想像台灣地方的「後海角電影」8中，台灣電影如何鋪寫並描繪出什麼樣形象、想像與意象下的台灣？其中又蘊含著哪些集體認同與集體記憶的元素與論述？這些都是本篇論文試圖去探討的。. 二、相關定義. （一）何謂台灣電影？本篇論文旨在研究《海角七號》後的「後海角時期」台灣電影，並提出一個提問：「台灣當代的主體性如何並再現哪些想像於後海角電影中？」。但在開始進. 政治大. 行問題意識的提問之前，我認為必須先針對兩個基本的問題進行定義，第一個問. 立. 題是――「該如何界定台灣電影？」，而第二個問題是――「關於『後海角時期』. ‧ 國. 學. 和『後–新（Post‐New）電影』之間的差別，以及為何本篇論文是以『後海角時期』來稱呼研究主題？」。這兩個提問的重要性在於，它們會直接與本論文中「如. ‧. 何界定電影文本？」和「為何是這個時代？」這兩個重要的標準有關，因此有必. Nat. sit. y. 要再進行問題意識的提問前先將相關的標準詳細說明。. n. al. er. io. 首先在第一個問題上，關於台灣電影的定義有很多，且沒有一個統一的定義。. i Un. v. 一般而言，最普遍的定義是「台灣」本地生產的電影，而有些研究則以資金、生. Ch. engchi. 產關係與生產條件區分，但這些定義無法避免過於簡化、缺乏彈性等爭議。對於台灣電影指稱上的困難，起源於台灣本身複雜的文化身分認同及電影工業本身特性9這兩種本質性的問題（劉現成 1997：176）。但即使如此，仍有些研究明確界定了台灣電影。劉現成（1997）將「台灣電影」界定為：. 這個由《海角七號》開啟的電影時期，在電影史當中有些人也將其稱為「後–新（Post‐New）電影時期」。關於「後海角時期」和「後–新電影時期」的相關定義和差別，以及為何本篇論文是以「後海角時期」來稱呼研究主題，我會在第二節的相關定義中詳細論述，在這裡就只先提出「後海角時期」的名詞。 9 電影工業包含製作、發行和映演三部分，而電影工業擁有的跨國性，也加深界定的難度（劉現成 1997：176-177）。 7 8. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(20) 不只涵蓋了電影工業體制下的製片、發行與映演等電影工業之次體系，而其影片內容的型態不只涉及到劇情片也觸及到紀錄、新聞與教育片等形式。因此，本書所界定的「台灣電影」，特指一九六零年代，在國家機器10的運作之下，在台灣所呈現的電影活動。（劉現成 1997：22）. 這是一個很好作為台灣電影界定的依據，去除時代的不同，從中可以看到界定台灣電影的依據包含兩個。第一個是電影工業體制下的製片、發行等，較屬於電影產業形式的認定；第二個基準是對於包含劇情片、紀錄、新聞等片的電影作品形式的認定。也因此，在這我同樣以產業與作品兩個基準作為台灣電影的界定。. 政治大. 在台灣電影產業形式上的定義，「傳統上電影以導演、製片、電影工作團隊. 立. 和出資者而分國籍」（賴英泰 2012：8）。而為了更明確的定義，我參考《國產電. ‧ 國. 學. 影片及非國產電影片認定基準修正規定》的規範，11 其中法條便對何者屬於台灣. ‧. 電影進行界定，但是在學術上基本仍以資金與產製地為最重要的基準。而即使透過電影法規及學術上的界定可以一定程度上界定何謂台灣電影，但在現今全球化. y. Nat. al. er. io. sit. 及跨國資金合拍盛行的情況下，產業型式上的定義開始會出現爭議，12上述標準. v. n. 此處國家機器被特別強調的原因，在於作者是採取語境取向分析（textual approach analysis）。語境（contextual）方法，通常研究的是能決定一國電影產業的文化、政治、制度和產業的因素，關心的是文化生產的過程，而不是再現工業本身（Turner 2010：178-179）。在語境分析取向下，該書旨在探討一九六零年代國家機器與電影工業之間的關係（劉現成 1997）。但由於本篇文章偏向文本分析取向，因此在後續定義中，並不會特別強調國家機器在電影工業中的腳色。 11 國片是指由我國電影片製作業列名參與製作而成的電影，而判斷的基準包含五個要點，分別是(1.)超過二分之一以上的主要演員（主角及配角）具中華民國國民身分證明。(2.) 電影導演具中華民國身分證明、電影的主要演員四分之一以上具有中華民國國民身分證明，且未具有中華民國國民身分證明之主要演員屬相同國籍者，未超過主要演員二分之一以上。(3.) 在國內取景、拍攝達全片三分之一以上、電影中的主要演員三分之一以上具備中華民國身分證，且該電影片未具有中華民國身分證之主要演屬相同國籍者，沒有超過主要演員的二分之一。(4.)電影全片在國內完成後製作（指錄音、剪輯、特效、音效、沖印及其他後製工作）、而電影的主要演員（主角及配角）三分之一以上具有中華民國國民身分證，且該片中未具有中華民國身分證的主要演員屬相同國籍者，未逾主要演員的二分之一。但國內無相關後製作設備或技術者，不在此限。(5.)動畫電影片在國內製作費用達製作費用總額二分之一以上或是參加該片製作的人員二分之一以上具有中華民國國民身分證明。只要符合上述五點情形之一的電影，便可被認定為國片，但條約或協定另有規定者，從其規定，而國片或非國片的界定是由中央主管機關，也就是由文化部審查並認定之。取自台灣電影網〈國產電影片及非國產電影片認定基準修正規定〉。 http://www.taiwancinema.com/ct_74051_324，取用日期 2018 年 5 月 7 號。 12 關於跨國資金合製電影的相關內容與爭議，可參閱魏玓〈合製文化：反思全球化下的國際電影合製〉（2006）和〈「新亞洲電影」的打造與拆解〉（2010）兩篇文章。文章內便有相關對於合製 8 10. Ch. engchi. i Un. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(21) 可能無法明確界定出電影屬於哪個國籍。再加上本篇研究目的著重在台灣的認同元素，須更為強調電影的內容，所以在內容上必須要能指認出是關於台灣。同時，本文參考賴英泰（2012）針對台灣電影的定義。在該文中台灣電影被定義為：. 以台灣的社會、歷史、背景互相影響做為描寫主題或主要發生場景的電影，或者是電影主要在台灣生產的電影。（賴英泰 2012：8）. 而本研究則在此基準上更加延伸，在資金與產地的標準之外，將「台灣電影」定義為――「主題內容為直接描寫或間接指涉台灣過去歷史、社會現在情況、或. 政治大. 未來願景想像其中一項，且電影主要場景或主要生產地為台灣的電影」。. （二）後–新電影？後海角電影？―電影時期的特殊性13. 學. ‧ 國. 立. ‧. 在定義完何謂台灣電影後，接著是關於本論文稱呼的「後海角時期」的意義，以及它跟另一種稱呼―「後–新電影」―之間的差異。從包含期刊、碩博士論文、. y. Nat. io. sit. 會議論文等學術討論、到一般大眾媒體的新聞或相關的訪談當中統合，可以得知. n. al. er. 關於從 2008 年《海角七號》以後的電影時期，基本有 2 種稱呼。一種是將這個. Ch. i Un. v. 時期描寫台灣地方鄉土、社會歷史的類型稱呼為「後–新電影」，14代表的是延續. engchi. 著台灣新電影以降的脈絡，例如白敏澤（2014）、張惠淑（2014）和黃俊捷（2016）便以「後–新電影」為題進行台灣在地性、地方性和鄉土的書寫（白敏澤 2014；. 電影的概念界定，論述關於合製電影的定義、模式、演變進程以及實際案例作為說明。 13 雖然關於由「海角七號」開啟的電影時期尚有許多爭議，包含電影時期的時間界定、電影時期的稱呼等，包含「後–新」或「後海角」等名詞本身也是爭議不斷。但在此，我還是借用「後–新電影」和「後海角電影」兩種說法，作為論文當中對 2008 年之後的電影時期界定以及後續電影史的基調，但也在此強調，關於這個電影時期的說法、界定、命名和特徵等，尚未有一個明確且公認的定論，相關論述仍處在一個發展的過程中。 14 對於 2008 後的電影時期，混雜了「後–新電影」和「後新電影」兩種以上的說法，這種名稱上的混淆，起源於對於「新電影」之後的電影時代區分，詳細的電影史分期我會在第三章的「台灣電影史」中論述。而雖然在相關文獻中有許多不同的稱呼，但在本篇文章中，將「後新電影」視為 1989 年到 2008 年之間的台灣電影時期（也可稱為新新電影），而「後–新電影」則指稱 2008 年以後的台灣電影，因此，除非為直接引用，不然本論文中皆以「後–新電影」作為 2008 年後的電影時期指稱。 9. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(22) 張惠淑 2014；黃俊捷 2016）；另一種則是直接以「海角七號」為名，稱呼這個由《海角七號》開啟的時期為「後海角時期」――《海角七號》以後的電影，例如李蘇偉（2013）和丁鵬（2017）就以「後海角時代」為題目，討論台灣電影在《海角七號》後的創作轉向、特徵，以及電影內容中的身分與國族重建（丁鵬 2017；李蘇偉 2013）。關於「後–新電影」的相關稱呼，在前面將 2008 年以後稱為「台灣電影文藝復興」的討論中，就有台灣「後新電影」或「新新電影」的相關稱謂了（徐樂眉 2015：222）。而 2009 年 10 月時，中研院文哲研究所和國家資料館合作、共同召開與《海角七號》相關現象的研討會，研究會的主題便是「美學與庶民：2008 年. 政治大. 台灣『後新電影』現象」。當中的文章就有討論到「後–新電影」的相關意涵與定. 立. 義（彭小妍 2010：124）。例如彭小妍（2010）就把「後–新電影」定義為：. ‧ 國. 學 ‧. 在新電影高峰之後出現，企圖在新電影的菁英美學之上，嘗試創造另一種美學理念―姑且稱之為庶民美學―的電影。（彭小妍 2010：133）. io. sit. y. Nat. n. al. er. 而孫松榮（2010）則將 1982 到 1987 年稱為「新電影」時期；1987 年以後和. Ch. i Un. v. 1990 年代是「後新電影」；2000 年代則是「後–新電影」，並藉這些電影時期的界. engchi. 定探討著新電影的傳承、斷裂和革新的可能性（孫松榮 2010；彭小妍 2010：132）。在其概念中，不論將 2008 年的《海角七號》以後的電影時期稱為「後新電影」或「後–新電影」，都必須從這一命名代表的美學、文化及歷史意涵中釐清和探討，而不單純是關注在電影票房收益、觀影接收、或工業環境的運作模式等實質層面。因此，在文中他認為該將這時其定義為「後–新電影」時期，「–」的符號代表的是連結、區隔和突顯與原先「後新電影」之間，同一命名，但卻有不同意涵的概念（孫松榮 2010：141）。「後–新電影」這個名稱的意義不只是作為一種指陳電影復興年度的同一性命名；也是作為一種可重複著「新電影（1982-987 年）」的「後. 10. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(23) –新電影」，及並置或疊合著「後新電影（1987 年以後或 1990 年代）」的「後–新電影」（孫松榮 2010：141）。簡單總結一下：. 作為台灣「電影現代性」的「新電影」與 1990 年代「後新電影」浪潮，均可謂是 2008 年「後―新電影」所指涉與表徵的共同想像對象；既是前兩者的「後」來者、也是其「後」繼者，更是致力於展現差異性與殊異性的「後」進者。（孫松榮 2010：142）. 政治大. 歸納相關著作，整體而言，對於「後–新電影」的概念是，於 1983 年開始的. 立. 新浪潮電影被視為是第一波的新電影，而 2008 年後的後新電影則被視為是第二. ‧ 國. 學. 波的新電影。第一波的新電影側重於寫實描繪日常生活的美學探究，而第二波的. ‧. 新電影則是透過推出大多為類型導向的電影，使台灣的電影工業重新振興（洪國鈞 2018：265）。「後–新電影」代表的是，承接「新電影」以降，描寫台灣地方鄉. y. Nat. er. io. sit. 土、社會歷史的脈絡，與「新電影」之間的差異，主要展現在電影的行銷宣傳、表現手法和美學意涵方面，在對台灣土地、人民生活和歷史脈絡等電影命題上是. n. al. 一脈相承的。. Ch. engchi. i Un. v. 「後海角時期」則是相應於《海角七號》的誕生，在《海角七號》出現後，「後海角年代」一詞也因應而生（鄭秉泓 2014：18），15台灣的電影時期也因此被劃分出「前海角時代」和「後海角時代」兩個分界（野島剛 2015：30）。在「後海角時期」的概念上沿襲的是《海角七號》應用在電影的部分，也就是不管是電影的創作主題、電影風格、角色塑造、台詞對白、或是電影行銷和宣傳等，關於《海角七號》的整體電影結構，都被之後的電影所應用。. 鄭秉泓（2014）認為 2008 年《海角七號》的上映，代表的是「後海角年代」的誕生。2011 年《賽德克・巴萊》的問世，既可視為「後海角年代」的終結，並且 2012 年之後則是「後巴萊年代」的正式揭幕（鄭秉泓 2014：18）。 11 15. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(24) 而在本篇論文的問題中，探討的是「在《海角七號》以後，台灣電影如何鋪寫並描繪出哪些形象、想像與意象下的台灣？其中又蘊含著什麼樣集體認同與集體記憶的元素與論述？」，也因此，對於本篇文章來說，從 2008 年以後的電影時期的重點是在「延續」《海角七號》的電影特色，論文強調的是以《海角七號》為起點的脈絡。此外，在洪國鈞的訪談中提到，關於「『新』的意義就有很多種、也有很複雜的歷史，每個時代都有它的『新』（曾芷芸 2010：277-278）」，「新電影」的「新」有其歷史脈絡和定義，但是在電影史的討論中，卻似乎將「新」的意涵給僵化，也因此才會有「後新電影」的名稱出現。他提到：. 立. 政治大. 事實上，在因應不同的歷史社會文化現象、全球權力結構時，台灣電影. ‧ 國. 學. 各階段的「新」都有不同意義，新電影的「新」並沒有辦法完全涵蓋，. ‧. 如果不弄清楚，很容易產生誤解，因為新並不是和舊的過去決裂，會有一些不整齊的重疊（曾芷芸 2010：279）。. er. io. sit. y. Nat. 因此，殖民時代的台灣電影有它「新」的一面（與現代性密切結合）、台語. n. al. Ch. i Un. v. 片當中也有「新」的意涵（劇情片內容和國民黨的教育片和新聞片相比為「新」）、. engchi. 1960 年代的健康寫實電影也有其「新」的地方（以國民黨為主推動的中華民族在台灣的形象，對比於台語片的內容和反攻的希望渺茫），最後才會出現對照於健康寫實電影的「台灣新電影」（曾芷芸 2010：278, 279）。這樣的論述意味著「新」的概念必須與時代脈絡相結合，而「後–新電影」的意涵卻是強調它與「台灣新電影時期」還有「後新電影時期」之間的關係，它們之間的差異性正好是「後海角時期」中的論述重點。因此，在這篇論文中，我以「後海角時期」為題，而非以「後–新電影」為題，強調的是本論文研究的電影時期與《海角七號》之間的. 12. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(25) 關聯，而非與「台灣新電影時期」之間的連結。16在論文中，「後海角」代表的不只是電影時期的分界，「後海角電影」更可被視為是一種類型化的操作，論文便是要探討「後海角電影」如何塑造出台灣地方性的電影氛圍以及電影當中如何再現和塑造台灣的地方性。. 三、問題意識本篇文章試圖回答台灣當代的主體性如何並再現哪些想像於後海角電影中？具體方法為對「後海角時期」的幾部電影進行分析，探討內容中的集體認同與集體記憶，透過電影文本的再現，對台灣的認同建構進行一個可能的論述基點。. 政治大. 現今，我們處在 Anthony Giddens 所稱的「生活政治」（life-politics）17之下，. 立. 關於自我實現、認同及選擇、還有生活方式、創造生活正當性的思考被更加關注。. ‧ 國. 學. 反思／反身性（reflexivity）18與「我們應當如何生活？」、「人是什麼？」與「我. ‧. 們要成為什麼樣的人？」等問題則是這個時代下越發重要的提問（Barker 2010： 192；Giddens 2002；Giddens 2003：202）。. y. Nat. io. sit. 在當代的文化建構中，視覺事物（the visual）是最關鍵的媒介，視覺事物不. n. al. er. 僅可以透過視覺效果刺激商業活動，例如廣告、櫥窗、展覽會等（在 1920 年代. Ch. i Un. v. 的日治時期就有發展視覺效果的展覽會）（李衣雲 2011a），它更可以做為媒介為. engchi. 生活政治提供可能。在生活中，意義時常是由視覺影像傳遞而來。視覺影像透過. 本論文雖定調為研究「後海角電影」，與「後–新電影」做出區隔，強調延續《海角七號》後的電影脈絡性，但這兩個不同名稱的電影時期，依然都是在討論 2008 年後的電影時期，因此，關於「電影內容與題材創作針對台灣鄉土與歷史進行詮釋」等部分依然是共通的。 17 Giddens（2002）認為「生活政治」（life-politics）是一種生活風格、生活決策的政治、一種自我實現的政治，關注的是「我們應該怎樣生活？」，並抗拒存在性問題的背景。同時，在該書中， Giddens 說明生活政治是關涉來自於後傳統背景下，在自我實現過程中所引發的政治問題，在那裡全球化的影響深深地侵入到自我的反思性計畫中，反過來自我實現的過程又會影響到全球化的策略。另外， Giddens（2003）也指出「生活政治」是在制度的反思下運作的生活風格的政治，是將因為經驗的隔離而被捨棄的日常生活中的道德和存在等問題，重新再拿到檯面上（Giddens 2002：210；Giddens 2003：202）。 18 在 Giddens 的概念中反思／反身性並沒有反省、悔過的道德意涵，而是一個過程，一個透過自我敘事的不斷重組，進而構築自我認同的過程。因此，在反身性的過程中，描繪了自我如何透過不斷重組自我敘事來構成自我認同，也就是個體根據知識、資訊或理性思考而進行的自我調節、修正和定位等等，進而重新定義自我認同（Barker 2010：193；Giddens 2003：xiii）。 13 16. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(26) 結合影像與聲音，以不同方式的媒體影像形塑了大眾的日常生活經驗，並成為形塑民族認同和公共領域的基石（蔡篤堅 2001：xi；謝作偉 2009；Rose 2011：7）。而在這種情況下，可以說，我們如今正處在一個「視覺文化」的時代。這個文化涵蓋了「我們所看見的東西、我們共有的觀看方式之心智模式，以及我們由此能做些什麼（Mirzoeff 2016：21）」，這代表視覺文化不只是我們創造出來，使人看見的事物的總和，它包含了在我們所見的事物，與我們賦予所見事物的名稱之間的關係、也涵蓋了那些看不見或被排除在視線之外的事物，視覺文化蘊含了某種符合我們所知和所經驗事物的世界觀（Mirzoeff 2016：21）。此外，在視覺文化裡，全球事物在影像中被經驗，人們透過視覺事物和影像重新想像自己如何歸. 政治大. 屬、和歸屬的樣貌；人們透過視覺文化，想像出一個跨時間的想像共同體（Mirzoeff. 立. 2016：21, 32, 35）。. ‧ 國. 學. 在視覺文化中，媒體同樣扮演重要的角色，現代社會的形塑與大眾媒體息息. ‧. 相關。關於國族與集體在特定歷史時空、社會條件和行動者共同建構下所呈現的認同文化內涵，除了並非是永久不變之外，在文化內涵的建構過程中，媒體和傳. y. Nat. io. sit. 播與其過程關係密切。透過媒體的作用，人們對於許多團體認同形塑相關的概念，. n. al. er. 教義簡化為日常生活經驗中可觸及的實物（唐士哲、魏玓 2014：111；蔡篤堅 2001：. Ch. i Un. v. 49, 51）。在拉岡的鏡像理論中提到個體通過「鏡像階段」的自我誤認的過程完成. engchi. 了的自我認知以及自我建構的過程，但這樣的過程只是第一次，在視覺影像的時代，個體通過視覺影像的媒介與真實世界間的關係，使視覺影像媒介具備鏡子功能，讓個體進行新的第二次的自我認同和自我建構（崔露什 2009）。而テッサ・モーリス（2014）提到，在工業化國家中，人們藉著大眾文化描繪的敘事，包含報紙、電視、電影等媒介，讓國家的歷史事件和社會的共識輕易地進入自己的記憶和認同感之中，並使人們感覺自己也直接「參與」到國家的歷史和社會的共同體當中，形成一種共同享有國家和社會記憶的想像（テッサ・モ. 14. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(27) ーリス 2014）。19在人們受到大眾文化的影響，認為自己直接參與到國家歷史和社會共同體的過程中，觀看者（個人）和觀眾（集體的觀看者）被影像「召喚／詢換（interpellation）」了，觀看者和觀眾在觀看這些媒介時，被吸納進媒介所指稱的世界當中，在過程中被招募或改造成主體（Althusser 1987；Rose 2011：122； Sturken、Cartwright 2013：61, 62, 64-65, 82）。觀看視覺事物成為一個想像和型塑認同與共同體的行動，而電影身為視覺媒體的一種類型，便具備著將觀看者召喚／詢換成主體的功能，看電影也同時成為一種建構認同想像的過程。電影身為一種大眾文化媒介和視覺影像事物，具備著形塑個人想像和傳播公共認同的作用，但電影是什麼？為什麼電影可以作為型塑個人與民族認同的產物？. 政治大. 要回答這些問題，我認為需要對電影進行簡單的說明，Allen and Gomery（1997）. 立. 對電影做出這樣一段描述：. ‧ 國. 學 ‧. 電影是一種複雜的歷史現象（它既是一種藝術形式，也是一種經濟機構、技術體系和文化產品）。……從歷史上講，電影從未能夠與其他系統―. y. Nat. 開來。（Allen and Gomery 1997：23-24）。. n. al. Ch. engchi. er. io. sit. 大眾娛樂、其他大眾傳播形式、國家經濟體制以及其他藝術形式―分離. i Un. v. 在引言中可以看到，電影同時是一種「藝術形式」、「經濟機構」、「技術體系」和「文化產品」，這四個面向對應到「美學」、「經濟（工業）」、「技術／科技」和. 轉引自李衣雲，2018，〈臺灣大眾文化中呈現的歷史認識：以漫畫為中心（1945-1990）〉。《思與言》。56(3)。pp.12-13。 15 19. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(28) 「社會」。20 也就是說，電影可以對個人的藝術創作、21 技術體系的發展、工業／產業的經濟環境和社會的價值觀等進行探討（Allen and Gomery 1997），可以說，電影是一個連結著個人與社會的載體（圖 4），在其中，承載著社會的歷史、隱喻跟期望，將文學、歷史、政治、經濟發展與社會變遷等元素濃縮其中。也因此在電影中，「認同（identity）」作為一種主題，重要性不斷增長，不論是關於民族／國族的認同、或是對自我主體性（subjectivity）與身分認同（identity）的追尋等都是在當代的電影可以看到的重要主題，也是構成當代電影的重要元素。. 政治大. 社會、政府、國家. 立. ‧ 國. 學 ‧. 電影. n. 個人（創作者／消費者）. Ch. engchi. er. io. sit. y. Nat. al. i Un. v. 圖 4：研究概念圖22. 在電影史的研究中，將電影史分為:(1)電影美學史―將電影視為藝術，包含對電影技術的各種運用方式的研究，不僅是對導演、創作風格和電影界藝術運動的研究，還須思考為何有些電影的藝術手法能持續不斷，另一些則不能。(2)電影技術史―將電影視為發明，有研究這一技術體系是如何發展、產生什麼樣的變革、為何會出現這樣的變革，技術又是如何制約人們創作電影的方式等。(3)電影經濟史―將電影視為工業，對誰為影片拍攝提供資金?怎樣提供的?為什麼提供?等問題提出質疑，並認為每部影片都是出現於某種經濟語境之中。(4)電影社會史―認為個別電影的內容反映社會與觀眾的價值觀、慾望和恐懼等。而電影通史則常以敘事形式表述（Allen and Gomery 1997：28-48, 54；Giannetti 2004：462）。 21 Groys 在《藝術力》（2015）一書中提出多重作者，將策展人同樣視為展覽藝術品的創作者。而我將這個概念延伸，認為電影的創作者不單指導演（一般而言除了原作者之外，電影的創作者便會是導演），而是指在製作及拍攝電影中包含導演、編劇、攝影師、演員等參與的腳色都是屬於電影創作的多重作者（Groys, Boris 著、郭昭蘭、劉文坤譯，2015，《藝術力》。台北：典藏藝術家庭）。 22 在藝術取向上，有分為反映、塑造以及中介性觀點三種取向。反映取向說明的是藝術告訴我們 16 20. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(29) 在圖 4 中，電影與社會同時在一個網絡中互相受到創作者、消費者及其他事物的影響，這個影響不只是單面向的影響，而是雙向的，甚至是一種網絡式脈絡下的相互影響（Victoria 2006）。這也代表某部電影的出現和其表現的內容，會與特定的脈絡有所相關，「影片不是自然而然出現的，它們在特定的歷史語境中被生產和消費（Allen and Gomery 1997：46）」，舉例來說，在與台灣歷史環境、政治文化、經濟發展歷程相似的南韓的電影類型中，特別以南北韓的歷史或是對歷史的清算等電影題材最為賣座。其收益甚至可以超過聲光特效十足的好萊塢電影，且雖然隨著時代變遷，電影著重的觀點有所改變，但這類題材依然是南韓電影的. 政治大. 重要主題，甚至幾乎成為南韓賣座電影的勝利公式。而這樣的票房反應在某種程. 立. 度上也反映韓國人民對韓國的國家認同與民族主義（林育萱 2014）。關於南韓自. ‧ 國. 學. 身歷史的電影，反映出南韓對南北韓分裂的歷史與關係、南韓自身國家與民族的. ‧. 歷史、以及南韓乃至於整個朝鮮半島與周遭國家之間的關係。也因此在南韓電影中的歷史事件，包含南北韓分裂、光州事件或是南韓的民主化不僅展現一個社會. y. Nat. er. io. sit. 的集體記憶，更表現出韓國人民對於自身國家的歷史與身分認同（林育萱 2014）。而回到台灣，劉現成（1997）對於電影在台灣扮演的角色進行了這樣的描述：. n. al. Ch. engchi. i Un. v. 在台灣社會裡，電影是什麼？無庸置疑的，電影是一門藝術型式，是一種大眾傳播媒體，當然，更與國家發展有著休戚與共的關係。（劉現成 1997：3）. 一些社會的事物；塑造取向則是表達藝術作品如何影響社會；中介性觀點則是採取文化菱形的方式來看藝術，認為藝術的消費與意義會受到個人的態度、價值觀、社會地位、藝術創作者與經銷商等影響，因此，藝術與社會間的連結，與反映和塑造將藝術視為一面鏡子不同，中介性觀點認為藝術與社會不可能是直接連結的（Victoria 2006：19-61）。而在圖 4 中，我認為電影是可以直接與社會和個人連結，但它的內容依然會受到個人態度、價值觀、社會地位、藝術創作者等影響，而個人與社會之間也是會互相影響的。 17. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(30) 在台灣的主體認同論述中，一直以來便是在處於面對強大主體（例如日本、中國、美國、或現代性、全球化等）的情境下所產生出的客體，而電影作為與國家發展有著密切關係的產物，因此，於電影的再現（representation）中，可以看到電影再現台灣的主體認同敘述。洪國鈞（2018）提到，在台灣的歷史脈絡中，關於「國族」的討論既不可能也不可行，卻也因此不可或缺，而這樣的矛盾情境便以各種特異歷史的方式透過影像再現出來。在台灣殖民脈絡下，多種力量獨立存在，但也都深受中國、日本殖民遺緒和國際壓力等因素影響。而電影作為影像則使飄渺不定的國族和國族狀態變得清晰（洪國鈞 2018：24）。台灣的國家認同因為歷史因素影響，導致台灣作為「國」或「民族」的論述建構，始終無法脫離. 政治大. 必須面對日本以及中國下的認同論述，電影則作為影像，再現出台灣的國族論述。. 立. 關於日本的意象，最早在日治統治時，就可以在電影中看到日本的蹤跡（洪. ‧ 國. 學. 國鈞 2018），23在之後的國策電影、愛國電影中同樣也可發現日本的身影出現。. ‧. 而在後海角時期中，在《海角七號》、《一八九五》（2008）、《賽德克・巴萊》（2011）、《KANO》（2014）等電影中都有日本的形象在其中（邵棟 2016；莊佳穎 2014）。. y. Nat. er. io. sit. 而中國的意象則可以在包含 1940、50 年代初期的軍教片、1960 年代的健康寫實類型、1970 年代的愛國主義電影、或是其他像是反共電影、歷史古裝片等電影中. n. al. Ch. i Un. v. 看到（王雁 2011；林文淇 1998）。關於中國在台灣國族論述中的重要性，其重要. engchi. 的程度高到，甚至有人認為對於台灣主體身分認同的建構而言，最重要區分自我的它者並不是好萊塢式的西方電影或者是美國，中國才是對於台灣身分認同的最重要他者（紀一新 2006）。在宏觀的國族／國家認同之外，電影中也呈現出個人生活在全球化資本主義的環境下，所面臨的現代性或後現代問題。例如 1990 年代的台灣電影，內容就特別針對都會區的民眾，描寫在資本主義的沖刷下，舊的國族認同（新電影中的. 嚴格來說，日本統治的時期，台灣並沒有自製的本土電影，電影大多數都是被引進台灣的。而即使是台灣拍攝或製作的，也幾乎都是台日合製。在皇民化運動期間，電影更成為政治宣傳的工具，宣揚日本軍國主義思想和帝國野心（洪國鈞 2018：43, 57-59）。 18 23. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(31) 鄉土民族電影，鄉村／都市、傳統／現代二分）被沖洗掉，原有的生活空間及過去歷史變得模糊，只剩下都市化及全球化的異質景像（台北的後現代空間感、和急速電子化、擬像化又充斥次文化的異質空間）。個人在全球化／美國化的過程中對自我以及對國家的認同失去依靠並產生迷惘的處境（林文淇 1998）。具體例子可在楊德昌及蔡明亮導演的電影中看到，楊德昌導演透過電影強調現代性的負面衝擊，重新反省現代性與台灣認同之間的關係，重塑台灣現代性；而蔡明亮導演則是以身體為展演，凸顯資本主義的慾望以及在都市空間中被欲望吞噬的人的處境與反應（李紫琳 2005；廖瑩芝 2009）。台灣電影一直是一個涵蓋不同的論述並再現出台灣認同論述的場域，不論是. 政治大. 面對日本、中國所形成的國族認同或是全球化及資本主義等影響下的個人認同都. 立. 被涵蓋在內部，電影、認同、歷史三者在其中互相影響。有人認為「八零年代後……，. ‧ 國. 學. 影視媒體逐漸成為主要的民族想像基礎（蔡篤堅 2001：120）」，電影在其中呈現. ‧. 的論述空間，不僅展現出獨特的獨立自主性，同時也與整個社會的文化歷史脈絡相互依存。在電影政策或電影內容之外，相關電影的歌曲也以不同的語言及聲音. y. Nat. er. io. sit. 召喚不同歷史，形成另一種文化想像場域，記錄著歷史和記憶（林妏霜 2008）。電影是連接個人與社會，構成包含國族等認同的重要媒介。在國族電影中，. n. al. Ch. i Un. v. 並非是先有國族概念，進而才產生國族電影；而是電影透過意象（imaged）呈現. engchi. 並不斷建構與持續改變「國族意涵」。國族作為一個儲存槽，在電影的場域中被想像（imagined）和再現出來，而電影的內容則又受到國族的脈絡所影響。「國族」和「電影」之間是相輔相成的（洪國鈞 2018：23）。不同時代的社會環境會產製出不同內容的電影，這些電影又會與該時代的認同相互連結，彼此之間不斷建構、修正當中的內容及意涵。 2008 年電影《海角七號》帶來「國片復興風潮」，開創台灣電影新的時期，進入「後海角電影」時期。電影內容與題材創作針對台灣鄉土與歷史進行詮釋，雖然這樣的特性非「後海角電影」獨有，但是不論在電影規模、票房或影響力，. 19. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(32) 甚至是與觀眾之間的親和度上面，後海角電影都佔有獨特的地位。也因此，探討後海角時期如何看待台灣的過去歷史、各地鄉土傳統、現在境況甚至是對未來的展望有其必要和重要性。本文將對「後海角時期」的電影進行個案分析，對電影的內容、題材與創作主題進行詮釋，透過進行集體認同與集體記憶的研究，進而回答「在這些『後海角電影』中，台灣當代的主體認同如何並再現了哪些想像」。而為了更加凝聚本文焦點以及具體描繪主體認同，本研究特別對《雞排英雄（2011）》、《陣頭（2012）》、《總舖師（2013）》三部電影進行主題式的個案研究、針對電影中「地方的想像」部分進行論述，並提出提問：在《雞排英雄》、《陣頭》、《總舖師》當中，電影如. 政治大. 何透過在地／全球、傳統／現代的辯證關係，呈現並塑造台灣的地方性？. 立. ‧ 國. 學. 四、台灣電影相關研究. ‧. 回顧過往針對台灣電影的研究，大致上可分成幾種不同的研究取向。除了電影史的研究（包含美學、經濟與社會電影史）之外，關於電影的研究還可分為個. y. Nat. n. er. io. al. 表 1：台灣電影研究相關文獻研究取向個案研究. sit. 案研究、商品取向、導演取向和類型取向（表 1）。. Ch. engchi. 相關文獻案例學術性的期刊：. i Un. v. 研究內容. 針對個別電影進行分析的研究。. 王國安（2014）〈用台菜記憶台灣—《總鋪包含具學術性質的期刊和論文到師》〉。. 不具學術性質的大眾閱讀的報章. 黃宏文（2015）〈「後殖民」理論觀照下的雜誌、網路的影評、單純分享在個《KANO》研究〉。. 人社群網站上的心得文。. 劉亮雅（2016）〈並非簡單的文明與野蠻之對個案研究也可以視為其他取向當立：《賽德克．巴萊》裡的歷史再現與認同政中基礎的構成要素（尤其是在作治〉。. 者或類型取向上）。 20. DOI:10.6814/NCCU202100326.

(33) 碩博士研究論文：曾于珊（2014）〈電影與歷史：電影《賽德克• 巴萊》探究〉。李芷嫺（2015）〈以電影《KANO》為例探討台灣電影歷史再現之塑造與居民地方認同感之關係〉。報章雜誌、影評或心得文：馬來魔（ 2011）〈【雞排英雄】：樂天知足的夜市人生〉 24. 政治大. 義御伊凡（2012）〈[文藝/劇情] 【觀後感】. 立. 陣頭：趣味、真情味、鄉土味〉。25. ‧ 國. 學. 普蘭可（2013）〈[影評] 總舖師〉。26 產業發展：. 關注電影的產業發展及其影響因. ‧. 商品取向. 黃詩凱（2003）〈九○年代台灣電影映演市場素，其中包括：. y. Nat. 1. 電影的產業發展。. er. io. sit. 分析：産業集中度的觀點〉。. 林長慶（2009）〈展望台灣電影產業的後“海角 2. 電影相關的政策法規。. n. al. 七號”時代〉。. Ch. 政策法規：. engchi. iv n 3. U 電影票房的變動以及影響票房的關鍵要素。. 梁良（2001）的〈九十年代台灣電影的政策〉。票房變動以及影響要素：. 馬來魔， 2011，〈【雞排英雄】：樂天知足的夜市人生〉。 PChome 個人新聞台 ──光影隨想。http://mypaper.pchome.com.tw/wyp2221/post/1321869442。取用日期 2020 年 3 月 8 日。 25 義御伊凡，2012，〈[文藝/劇情] 【觀後感】陣頭：趣味、真情味、鄉土味〉。Citytalk 城市通 —— 電影心得情報版。 http://www.citytalk.tw/bbs/thread-68059%e3%80%90%e8%a7%80%e5%be%8c%e6%84%9f%e3%80%91%e9%99%a3%e9%a0%ad%ef%bc %9a%e8%b6%a3%e5%91%b3%e3%80%81%e7%9c%9f%e6%83%85%e5%91%b3%e3%80%81%e9 %84%89%e5%9c%9f%e5%91%b3.html。取用日期 2020 年 3 月 9 日。 26 普蘭可， 2013 ，〈 [ 影評 ] 總舖師〉。痞客邦部落格 ―― 明騎西行記。 https://plamc.pixnet.net/blog/post/30758485%5b%E5%BD%B1%E8%A9%95%5d%E7%B8%BD%E8%88%96%E5%B8%AB。取用日期 2020 年 3 月 10 日 21 24. DOI:10.6814/NCCU202100326.