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三、電影媒介
（一）「看」電影和電影共同體
從認同與集體記憶的概念論述到認同的文化再現當中，可以得知在認同與集 體記憶的建構過程中，再現物與媒體、還有媒介的重要性。
在媒體中，集體記憶可以約定某事物很重要並訴說某事的來龍去脈，透過圖 片或是影像（image）等方式將故事印在觀者的腦海中，其中，不同的意識形態 各自創造可供佐證的檔案庫，而當中的代表性影像則可綜合集體認同的重要意念，
挑起之中的思想與情感（Sontag 2004：98-99）。比如翁秀琪（2016）就探討了關 於主流媒體與行動者對於美麗島事件的集體記憶建構與國家和族群認同的關係，
透過主流媒體在不同時期對於美麗島事件的集體記憶建構。從最初定調為叛亂，
後來轉變為對美麗島事件當中的參與人以及事件本身採取積極、正面甚至讚賞的 態度，其中的轉變牽涉到政治、國家和族群認同的變化。而這樣的集體記憶意義 的變化也與媒體對於集體記憶的建構有關（翁秀琪2016）。
而媒體的傳播構成一種抽象、統一管理、標準化，由一點擴散到各方的溝通 方式，也唯有了解這種溝通方式的人，才能被納入共同體之中（Gellner 2001：
174），Marshall McLuhan（2018）提到：「媒介即訊息，因為對人的組合與行為的 尺度和型態，媒介正是發揮著塑造和控制的作用（McLuhan 2018：19）」。例如在 1990 年代台灣的「哈日風潮」中，透過電視日劇、廣告中的日本形象，賦予日本 一種理想、現代化與進步的意義，甚至是在相對被抹除「日本聯想」的漫畫、動 畫或歌曲等日本大眾文化，依然可以透過親近性和敘事體系的傳遞，形塑台灣消 費者的閱聽習慣。而這些「哈日現象」，不僅使日本相關產品擁有高級形象與品 味，甚至是非日本產品也可因此共享「日本」形象（例如歌手等）。更重要的是，
透過大眾媒體，日本大眾文化創造出一種共時性，讓即使不是其產品的消費者，
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依然可以感受到「哈日風潮」的人氣與經濟力量，同時也形成對「日本」產品及
「日本」形象的憧憬與依賴（李衣雲 2008b：148, 149）。
但既然電影不是唯一一種可以傳播認同與集體記憶的媒體，且其他還有包含 身體、文學、音樂等再現物可以作為一個記憶所繫之處，承載集體認同與集體記 憶且同樣深具影響力，那電影的獨特性在哪？要回答這個問題，我認為可以先從
「看電影」這個行為開始。
關於電影，McLuhan 認為電影並非歌曲或文字等單一媒介，而是一種集體的 藝術，電影的性質使其可以儲存和傳遞大量的訊息（McLuhan 2018：328, 332-333）。 電影本身作為一種統籌的類別與場域，將飲食、運動、音樂等不同的再現物統合 在一起。在電影中，我們可以同時看到飲食、運動、音樂與身體等類別以及在這 些類別背後承載的集體記憶和集體認同。而相對於文學，「影像」的特性則賦予 電影更多特殊性。電影影像是一種直接或間接、忠實或扭曲地傳遞文化中的人類 行為、互動模式、價值或意識形態的媒介（周英雄 2007：3；謝世宗 2015：6）。
另外，電影中的「『再現』（representation），即在電影或電視中製作具有象徵 意義的影像、聲音和符號的社會過程（Turner 2010：55）」，但這種再現並不是對 客觀現實不加修飾的直接呈現，電影中的寫實通常只需要達到某種程度，不需要 將現實的複雜性完整呈現。電影以一種類似夢的形式（未「真正」發生，但卻可 能體驗到像真的發生；或者是夢的內容沒有發生，但夢的體驗本身卻發生）製造 出想像與真實之間的模糊界線，並使觀眾對其反應。透過將電影定位―文化產品、
一組獨特的社會實踐、一組語言和一個產業―可以幫助我們理解文化系統及其運 作過程（Turner 2010：56, 110, 145）。電影的敘事是在電影文本和社會環境的互 動中被觀賞和理解的（Turner 2010：106），通過分析電影的敘事主題或者其形式 隨時間流逝而產生的變化，我們可能在一定程度上理解到包含一種或一組文化所 偏好的神話、信仰和實踐等社會的變遷，理解一部電影在本質上並不能算是一種 美學實踐，而是一種推動文化中所有意義系統的社會實踐（Turner 2010：107, 235）。
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所以，電影的觀看行為也不能視為單純的「觀看」，「觀看雖然是物理現象，
它背後往往牽扯到生理、甚至心理因素（周英雄 2007：2）」。同樣，John Berger
（2007）認為，當觀看在進行時，我們自身的知識和信仰會同時影響觀看事物的 方式，我們常只看見我們注視的東西，因此，即使是在共同社會文化架構之下，
每一個觀看和解讀依然會有因觀者各自經驗而產生出的差異。注視是一種選擇行 為，而我們注視的從來不只是事物本身，而是事物與我們之間的關係。影像和視 覺呈現都有其「語言」，透過一套符碼和慣例將編碼後的訊息傳遞特定的意義給 觀者，分析電影就是在解構特定影片和一般影片如何傳遞意義。電影把鏡頭、聚 光、剪輯、布景和聲音等獨立技術結合起來，共同鋪成一套意義系統。其中，每 個意義生產的系統都不是獨立運作，這些系統形成的「記憶」―閱讀過程中結合、
解讀各個符號的儲槽―會隨著故事發展而逐漸增加，給予電影故事更多的意義來 源及想像的可能（李衣雲2012：132-135；Berger 2007：11；Turner 2010：65-69）。
在此，「看」電影的行為本身可以分為兩個層次。第一層是單純為了純粹的 娛樂（to be entertained），觀者在觀影途中，不需要特別額外思考，而是相對被動 地接收電影螢幕所拋出的訊息；第二層次則是更進階的觀影經驗，在這層次上，
電影的觀看不再只是感受感官上的刺激。更重要的是在「看電影」的過程中，結 合敏銳的感受力和理性思維，感同身受（同情）角色的情境，進而欣賞電影的美 學手法；並在分析、推理、聯想、組織的能力下，理解電影主題與挖掘其隱藏意 義。電影的最終意義更多是在個元素間的組織安排，而不是單獨元素本身的客觀 內容，敘事也在這些元素之間的關係中產生（謝世宗 2015：2；Bazin 1995：78）。
在這些論述下呈現出影像與時代及個人之間關係密切，在不同的時代、不同 的藝術家處理下，影像可以說是各有特色。而由於電影比起其它藝術形式更為大 眾化，所以它可以擁有許多用途，例如以一個鏡子的形式，反映社會在特定時代 下主導的或集體的精神與心理狀態；或是作為一種「反分析」―揭示社會的背面、
那些被忽視的部分，對社會心理、社會反應以及社會困境提供指示的方向；又或
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者只是再現出社會所認同的現實，即使其內容只是可能的現實而已（劉云舟 2003）。電影本身與社會之間是雙向互動的，電影故事即是一種按照特定社會政 治模式所創造的具獨立存在意義的社會生活，其中的社會政治涵義是無處不在的，
更甚者，這種社會政治涵義是電影本體每一維度的組成部分。電影同時是一種文 化的社會實踐，也是一種社會現實（劉云舟 2003；顧曉鳴 1991）。
上面所述是將電影視為一種場域和社會實踐，我們看電影一定程度上是在看 社會和個人。但是，這些情況基本上都是屬於後設的，意思是，我們分析電影當 中的內容以及隱藏在其中的社會意涵，都是在某一電影畫面已經過去或是已經看 完整部電影之後才進行的思考。但在看電影的當下呢？那種情感性的反應以及在 前面所述的第二層次中對劇中角色產生的情感認同該如何看待？在這個問題上，
我將電影的媒介特性與「想像共同體」結合，建構出電影共同體的概念。
McLuhan 將電影定位為一種熱媒介，而關於熱媒介的特性，他認為「熱媒介 只延伸一種感覺，具有『高清晰度』……。熱媒介不留下那麼多空白讓接受者去 填補或完成（McLuhan 2018：36）」，此外，在熱媒介中要求參與者的參與度低，
同時也具有排斥性的特性（McLuhan 2018：36, 37）。電影的熱媒介特性使觀者處 於一種高度的專注狀態下，讓其投身於電影所撥放、產生的世界中，看電影能為 觀眾提供一種強烈的身臨其境之感，經由心理作用與內容產生共鳴，這種心理活 動能使觀眾合為「一羣」，使情感趨於一致（Bazin 1995：176；Turner 2010：145）。
在這種高度專注的狀態下，我認為擁有一種儀式性的效果。Emile Durkheim
（2007）陳述在原始部落中透過儀式，個人與社會之間產生連結，在儀式的進行 過程中，個人藉由其中所產生的經驗而認為自身是屬於共同體中的，對整個共同 體產生集體認同的感覺（Durkheim 2007），這其中儀式不只是一個具神聖性的活 動，它更是一個媒介，一個將個人與自身所處的共同體進行連結的過程。在電影 中，不管是坐在電影院或是以其他方式（例如透過電腦、網路或是電視等）觀看
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電影，都是處在同一個電影的儀式及其效果之下，共同建構出一個電影的想像共 同體，而相對應的，也透過共同體的建立排除掉它者。
（二）電影研究
在電影研究中，將電影的文本視為一種研究客體，其研究系統包含三個種類：
一是電影文際（filmic intertext）：所指的是影片之間所相互引用的風格 元素、表現技巧與語言形式；二是非電影文際（nonfilmic intertext）：指 電影承繼了來自繪畫、音樂、戲劇、攝影等相關藝術形式或再現系統，
他們所沿襲下來的表現形式或符碼；三是電影外文際（extra-filmic intertext）：研究的範圍包括電影之外的政治、經濟、文化與生態等等與 電影相關的因素。總之，所謂的電影社會歷史觀，即是涵蓋電影文際、
非電影文際與電影外文際三個研究範疇（陳蓓芝 1991）。46
非電影文際與電影外文際三個研究範疇（陳蓓芝 1991）。46