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《悲情城市》可以說是一方面展現出新電影的創作特色，另一方面也在身分 認同和台灣歷史的書寫上鋪下一種新的可能。《悲情城市》的出現和政府電影政 策的變化也為新浪潮時期帶來最後的榮光，以及電影時期的轉變。
四、 新新電影時期（後新電影）（1989-2008）73
台灣新電影時期為台灣電影在國際影壇上立下一定基礎，而《悲情城市》更 是讓台灣電影在國際揚名，也連帶使政府政策轉為以國際得獎為主。並且隨著政 治上的解嚴，身分認同的議題喪失了神祕性，同時，解嚴後過多的政治活動也使 電影政治議題不受歡迎，創作者紛紛尋求改變，台灣新電影第二波浪潮已然成形，
開啟台灣的新新電影（後新電影）時期（焦雄屏 2002：xiii）。
在新電影時期，面對到歷史的焦慮與政治上的提問，新電影的創作者們以童 年為電影素材，一方面透過文學傷感的調性回憶消逝的青春；另一方面則發展忠 於記憶的寫實風格。而到了新新電影時期，延續新電影的寫實傳統，以歷史救贖 與鄉愁童年為題，將個人回憶映照在集體的台灣歷史經驗、帶有強烈寫實風格的 電影依舊存在，但面對到寫實性的侷限、不同歷史言說當中的分歧，以及對於新 電影形式美學的高度自覺，促使新新電影的創作者對歷史本質進行拆解與注視
（焦雄屏 2002：vi, vii）。此外，不同於新電影古典寫實主義中，源於完整經驗的 寫實，是對農業社會的依戀，以及對童年的鄉愁；新新電影面臨到的情況是媒體 的推波助瀾；高度都市化、全球化；傳統價值秩序崩解等政治、經濟、社會問題 的多重風暴，在這些力量的擠壓下，新新電影時期中的觀眾對於歷史的關注，轉 為對現實的注視（焦雄屏 2002：vii；葉蓁 2011：214）。
因此，在新新電影當中，生活的現實是破碎、重疊和無秩序的片段交錯而成，
在當中並無先後順序、也無輕重之分，只有流亡、分離與移位（焦雄屏 2002：
73 在 1987 年的「電影宣言」之後，便有「後新電影」的說法出現，再加上焦雄屏（2002）也以 第二波新浪潮、新新電影浪潮等名稱稱呼此時期（焦雄屏 2002：vi, xiii），因此，這個歷史分期 我便以新新電影和後新電影稱呼。
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vii-viii；葉蓁 2011：250）。新新電影時期的電影場景通常發生在都市，且人物常 為中下社會階層。電影中常帶有頹廢的事件觀，長鏡頭捕捉的不再是電影記憶時 空的延續完整性，而是成為無止境的搜索和無目標的消耗；空鏡頭和大自然不再 是對人的救贖和書寫，而是展現生命的荒蕪、聊賴與暴力。在長鏡頭之外，新新 電影常會以拼盤式的蒙太奇手法作為風格，將個人的生活經驗割裂和破碎化，在 都市和資本主義工商文化的壟罩下，展現出個人心靈的焦慮、自嘲和徹體隔絕的 疏離感（焦雄屏 2002：viii）。
簡單來說，新新電影可視為包含後現代、新族群、新人類電影三種特色混合 的電影時期（葉蓁 2011：258；盧非易 1997：231-232），電影創作中，揮別新電 影的風格，共同呈現追隨自我感覺，沒有政治、社會和道德的包袱。電影拋棄懷 舊傳統的敘述、拒絕對歷史苦難進行關注、轉而只注意現時的感覺。雖然當中依 舊有身分認同的焦慮，但在新新電影中呈現的認同態度，卻是遠避了過去多重和 複雜的形式。新新電影將目光聚於當代，並且以反映荒謬的現實為主，新人類電 影表現出對未來事不關己的冷淡態度，他們只關心今天的生活、今天的朋友，在 意的是彼此之間的熱情與冷漠，新人類族群在 1990 年代出現並流行於台灣，代 表的是一種新的生產形式與消費態度（焦雄屏 2002：viii；盧非易 1997：228-232）。
在新新電影的故事中，電影的故事性弱，創作者既不服從傳統的敘事法則、
也不在乎對典範的對話溝通和對新電影典範的追隨。相反地，新新電影時期中經 常使用「襲用」的後現代創作行為，電影中經常呈現出相同的手法和相似的感情，
並共同從各種不同的視覺媒體上，以拼貼（collage）和類像（simulacrum）的生 產手段進行創作。在電影特效軟體統一提供的視覺設計下，新新電影的創作無需 承擔藝術的原創使命與犯罪感（盧非易 1997：228-232）。而新新電影的電影多半 採取多主角的段落性結構，以此描繪出都會（大多為台北）的金錢、愛情、和友 情關係。且不同於新電影常以悲劇來維持尊嚴或敘述理想主義的喪失，新新電影 的創作者常以笑謔（tongue-in-cheek）的態度諷刺都會的變態與無恆，他們拋棄
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浪漫的理想與信仰，不斷將情感、人際關係、資本主義的現象、國際商業集團的 操作暴露（debunks）和解體。新電影中透過紀錄片的客觀寫實方式呈現的農業社 會的家庭倫理，以及親情依歸的傳統，在新新電影中轉為對都市和都市人偽善本 質的揭露（焦雄屏 2002：xiii-xvi）。
新新電影運用的獨特藝術手法、描寫都市化和現代化處境中人的關係，在國 際影壇上獲得好評，再加上政府政策的支持，更加強化新新電影的拍攝手法以及 前往國際的目標。但在國際獲獎的榮光背後，74 台灣電影則面臨到包含電影業界 資金外移、明星與演員出走及斷層；電影人才流失與轉業；MTV 視聽、有線電 視及第四台成為娛樂主流等在台灣內部擁有的問題（徐樂眉 2015：173-183）。
而更讓台灣電影市場雪上加霜的是，原本在台灣有著強大競爭力的外來片，
在港片及好萊塢為首的歐美電影75等原有的外國電影之外，中國電影的崛起讓進 口片的勢力更為龐大。整體而言，雖然台灣電影市場的產值並沒有萎縮，但是來 自台灣自製的電影的產值卻是處於不斷下滑的困境（李道明 2001；徐樂眉 2015：
171, 172, 175-179, 184,185, 207-208；魏玓 2009：234, 235）。
電影輔助金的角色在這樣的情況下便成為電影製作時的重要參考依據，但電 影輔助金的政策是針對國際影展，電影類型大多屬於藝術電影。而這類電影很多 時候是屬於比較深度的電影，口味上不符合大眾，因此票房成績上不理想。但相 對的，這類電影因為其劇情上的深度或拍攝手法的應用，讓其在影展上容易得到 認同，因此屢屢在國外獲得獎項。因此產生出一個明明是非常有名、且得過獎的 電影，但在台灣的市場票房上就是不理想的矛盾情況（李道明 2001；徐樂眉 2015：
186-189, 205；魏玓 2009：234, 235）。在電影輔助金時的電影產製和放映形成「輔
74 1990 年代關於世界藝術電影機構的調查，台灣被評比為第三名，與伊朗並列，僅次於法國和 美國，甚至高於日本（魏玓 2009：233）。
75 在 1990 年代時，香港電影於台灣的電影票房佔有率移到歐美電影上，且市場一致呈現高度集 中的趨勢。香港電影於1994 年之後便開始下滑、1997 年之後便已衰落（90 年代晚期佔有率下跌 至4%上下），而在市場占有率上，好萊塢影片市場佔有率最高，並且逐年增加，已經近乎到壟斷 的程度（佔據超過90%的票房）；而日片、歐洲片與港片則是都有一定程度的市佔率（盧非易 1997：
236-240；徐樂眉 2015：207, 208；魏玓 2009：227）。
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導金－製片商－創作者－拍攝團隊－發行商－電影院－觀眾－消費稅收－政府 體制－輔導金（徐樂眉 2015：210）」這樣一個循環且難以變動的軌跡現象。
總結來說，1990 年代台灣電影沒落的原因可歸納為（梁良 2001）：
（1）政府的電影政策失誤，輔導金傾向支持為參加國際影展而拍攝的藝術 類型電影，造成台灣電影在電影市場上的競爭力不足。
（2）是否得到「獲得輔導金」這項目成為在電影開拍前電影經營者衡量的 指標，而無視於本土電影業的永續發展。
（3）部分導演只為了參加影展而拍攝電影，電影內容與風格上並未考慮到 觀眾，而忽視觀眾的結果造成本土觀眾對台灣電影失去信心。
（4）在全球化的影響下，台灣本土市場被好萊塢等外國電影佔據。
這些因素造成即使新新電影對於當時環境或是面臨的現代性有相當深刻的 描寫，但因為拍攝與敘事手法等關係，在內容上無法明確與台灣的觀眾產生共鳴，
導致電影與台灣觀眾分離。即使電影描述的對象是在都市化、現代化、資本主義 等大環境下台灣的「人｣所面臨、遇到的生活情況與困境。但在觀眾的面向上如 果不是只有少數菁英會去觀看，就是在觀看電影時無法理解或對電影的內容產生 認同，導致台灣電影整體在市場上的表現以及與觀眾的親和度上相當慘澹。
時間進入 2000 年，狀況並沒有好轉，甚至為了因應在 2002 年加入的世界貿 易組織（World Trade Organization，WTO），在 2001 年便配合 WTO 的政策而對 電影政策與法規做修正，也導致台灣電影在市場上的競爭力完全崩盤。76 但電影 產業的衰落並沒有讓台灣電影被放棄，除了從新電影浪潮時期持續創作的包含侯 孝賢、楊德昌等著名導演繼續在舞台上發光發熱外，同時，新導演的出現讓台灣
76 具體修改內容包含電影法的條文修改，其中廢除第 11 條的國片的映演比例和第 40 條的對自 國外輸入的影片，得以徵收國片補償金為最重要核心。在這兩個條文中，前者是關於國片的銀幕 配額，後者是透過電影市場資源的再分配進而輔導國片電影產業的手段。而主動放棄這些政策工 具所導致的實際影響，台灣電影產業在2003 年時到達最低潮，年僅 15 部國片，其全部總票房約 1,500 萬台幣，不到電影總票房的 1％，而這也只相當於《鐵達尼號》單一電影的 40％。（唐士哲、
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