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接著是對數個時代的電影進行認同變化或認同主題界定的研究，王俐容
（1995）則跨時期研究台灣電影中的國族論述，論文針對台灣電影在不同發展時 期被賦予的意識型態任務，在早期政宣電影時期，電影是為了凝聚正統中國，並 打擊台獨與反共目的文化統治工具。但隨著社會開放，政宣電影沒落，1980 年代 新電影崛起，將台灣本土意識帶入電影中，並在 80 年代末期出現多元的國族論 述。1990 年代活躍於國際影展上的台灣電影則成為新的國族認同寓言，但同時 為了迎合西方影展，電影中的國族論述上出現「中心化」的趨勢，呈現出加強自 身「東方形象」的認同論述（王俐容1995）。
而類似的研究還有楊雯（2011）將台灣電影分為解嚴前、解嚴後和新世紀三 個時期，並在文中認為台灣電影在「解嚴」前的國族想像仍未放棄對整個中國的 話語權，因此試圖建構出能夠代表整體中國的國族想像。而「解嚴」後，在台灣 電影中，關於國族的想像便面臨「統」、「獨」的爭議挑戰，傳統中國民族主義的 想像遭受質疑及解構，而相對的，本土歷史及本土空間興起，電影中的國族也開 始以台灣「本土」作為立基點。而在新世紀，台灣電影則是進行對台灣本土身分 的再建，國族的認同也逐漸從原先的地域認同更加擴張，凝結成具更多身分意涵 的論述，呈現出一種隱然的離心傾向（楊雯2011）。
關於電影與集體記憶的研究，沈超群（2018）以台灣電影《我的少女時代》
為例證，論述電影作為文化工業的一環，如何成為台灣重要的文化創意產業。在
《我的少女時代》以台灣1990 年代為電影背景，而該年代也是台灣主流集體記 憶的重要年代，而電影透過重塑集體記憶和消費者不斷進行的記憶消費，透過電 影符碼，抹平階級差異、個體苦難和負面的社會因子，使這種重構的集體記憶成 為一種於特定時代下，青春共同擁有的集體記憶（沈超群2018）。
五、研究方法及章節安排
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（一）研究方法
本篇文章主要採取文本31取向分析（textual approach analysis），透過分析一 個電影文本或一組電影文本，進而從電影文本中「讀出」有關電影文化功能方面 的信息（劉現成1997：17；Turner 2010：178），但依然會將外部的社會變遷因素 納入分析框架中。本研究將電影文本視為一個經驗現象及文化文本（cultural texts），認為電影是一種社會實踐（social practice）且具文化意義（Barker 2010；
Turner 2010），因此可以透過實際的內容分析及相關的文獻探討，論述出隱藏在 電影場域中屬於台灣的集體認同、集體記憶的元素、敘事模式以及這些論述所處 的社會結構脈絡。
本篇論文的研究方法採取文本研究的方式，並以個案研究為論文的方法。在 論文中以電影文本為主體，輔以其他的二手訪談和影評等資料。而在進行研究對 象的選取和選擇標準前，我需要先針對一個部分進行說明，在前面包含問題意識 的論述，以及後面第二章的理論架構當中，都可以看到我將電影視為一種社會實 踐的行為，此外，我也運用「看」電影的概念，將觀眾、電影文本、以及觀看行 為視為電影共同體的共同參與者以及建構的過程。而雖然透過不同的媒介與在不 同場合中看電影，所得到的集體共感和衝擊效果的確會有所差距。例如是在電影 院、家中電視、或是在電腦、網路、手機、平板等工具上觀看電影；觀看行為發 生時，個人的生理、心裡的狀態是如何；看電影時是獨自一人、又或是與他人一 同觀看；與他人一同觀看時又是多少人一起、與觀看者之間的關係等等。在不同 的環境和不同的互動下，同樣一個看電影的行為，確實會因外在環境和個人生理、
心裡狀態等因素，而對於電影感受、衝擊、召喚力量、以及共感效果產生差異。
但是，本論文採取的是文本分析的方法，我關注的是電影「本身」的內容與 展演形式如何影響和承載當代台灣的集體認同和集體記憶。因此，關於「看」電
31 所謂的文本，並非只是文字書寫的作品，還包含所有具意義的實踐活動，形象／影像、聲音、
物件（例如服裝）與各類活動（例如舞蹈與運動）可被用來產製／表達意義，所以也算是文本。
同樣地，形象／影像、聲音、物件與各類活動皆是符號系統的一部分，如同語言一樣地有其表意 的機制，因此它們可被看作是具有文化意義的文化文本（cultural texts）（Barker 2017：13）。
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影作為一種實踐行動、以及透過集體共感建立電影共同體的過程，這當中的外在 因素是我必須排除的。
一來是因為研究這個「看」電影行動的過程，外在的影響因素過多，甚至可 以說是無法窮盡，在有限的篇幅內我無法將其列舉出來，也無法透過電影本身來 了解，這會將研究的主題轉向於研究觀看者，而不是將電影視為文本，進而研究 的取徑。二來是因為在「後海角電影」中，電影的表現與敘事手法，正是「後海 角電影」的特殊性所在，彭小妍（2010）提到《海角七號》成功的原因，這些原 因也可視為「後海角時期」的特色。當中提到，探討《海角七號》成功的原因，
不只是網路的行銷和包裝策略，還包含了「《海角七號》訴說了一個『好看』的 故事」這個關鍵的因素（彭小妍2010：124, 125）。
也因此，比起研究後海角時期觀眾和觀看者的接收和解碼的過程，我認為，
對於後海角電影的故事本身進行文本研究，更能直接表現出後海角時期的特殊性。
但這不意味著觀看者的角色不重要，事實上，在本篇論文的架構中，我便將對於 電影的分析分為外部和內部的分析。而電影的外部分析中，便包含了創作者和觀 看者的角色，包含創作者和觀看者，都是共同構成關於後海角電影承載的集體認 同和集體記憶的一部分。
除了上面提到的兩個原因之外，關於我理論所建構的「看」電影和電影共同 體，事實上是具有一種共通性的特質，這裡的共通性並不是代表每一個觀看者和 觀看行為都會有同樣的效果。我在「看」電影和電影共同體當中描述的共通性是 指「電影本身的情節、並不會因為觀看環境的不同而有所改變」這一共通性。電 影當中的敘事順序、情節的展現並不會因為不同的情況而差異，對本篇論文的理 論架構來說，電影共同體的建立並不是一種「進入」的過程，而是一個「被召喚」
的過程。當觀眾觀看電影時，他便已經被召喚進電影共同體當中了，只是可能會 因為環境或個人的感受差異而導致無法感受到召喚、或是被召喚的程度不同，但 並不會因為環境的不同導致召喚沒有發生。
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若換一種說法，借用Roland Barthes（1997）提出的知面與刺點的概念，本 篇論文要指涉和研究的對象是「知面」的部份。知面指的是廣延性，而借用知面 的概念，本研究指稱電影的畫面是經過設計拍攝而成，也就是說，這些畫面希望 的不是每個觀者都能擁有獨特的刺點，而是每個觀者都享有同樣的知面。即使情 節中有令人驚奇或震驚的部分，它也是由知面所構成，希望能讓觀者有一致的反 應（Barthes 1997），這種一致的反應在本論文中便會與集體記憶和集體認同的建 立相關。因此，本篇論文將「看」電影的行動視為能透過電影研究社會的前提，
而非研究的對象，且本研究也專注在電影文本的解析，以及文本的元素與認同過 程之間的連結。
（二）研究對象
本論文除了以文本分析作為研究方法之外，研究更是以主題式的個案分析作 為基底，在研究對象上，我以《雞排英雄》、《陣頭》、《總舖師》三部電影作為研 究的對象、以地方的想像為研究的主題。
首先，本論文以主題式研究取向作為論文的描寫方式，並將主題訂為「地方 的想像」，這代表我將研究定位為「透過電影文本，分析後海角電影當中如何運 用在地／全球、傳統／現代的辯證關係，描寫並形塑地方性，進而影響台灣當代 集體認同和集體記憶的認同政治研究」。除此之外，我在台灣電影的定義中提到，
在本篇論文中，電影的「內容」是我特別看重的部分，而關於台灣地方性的描寫，
也會與「在地／全球、傳統／現代」的這套辯證關係有著高度的相關性，且也是 後海角電影中一個重要的描寫特色。
在這方面，三部電影在內容部分，都對台灣社會在現代化影響下所面臨的傳 統與現代之間的爭論有所著墨，因此，關於《雞排英雄》、《陣頭》、《總舖師》的 相關論述及描寫，雖無法完整代表「後海角時期」的特色，但依然可以很好地勾 勒出「後海角電影」當中的某些特徵。而在相關評論中，也認為《雞排英雄》、
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《陣頭》、《總舖師》這三部電影對於台灣社會、地方性、和鄉土味的描寫有著「三 味一體的特色」，32也 可 以 在 三 部 電 影 中 看 到 「地方、在地、鄉土、傳統」的 相關元素運用、以及劇情的敘述和展演。
從電影的內容來看，《雞排英雄》敘述著夜市當中形形色色攤販們的故事，
劇情中透過一位外來記者的進入，看夜市攤販們如何互動並訴說自身的故事，塑 造夜市的人情味；並透過一場抗議，看夜市的草根人物們如何小蝦米對抗大鯨魚，
以在地精神對抗商業化的資本主義。而《陣頭》中，電影故事闡述著一位在陣頭 世家成長，因故離開故鄉、且與父親交惡並厭惡陣頭的主角。當他長大回到故鄉 後，卻又在因緣際會下，接下九天玄女團的團長一職，並在與團員、父親以及對
以在地精神對抗商業化的資本主義。而《陣頭》中，電影故事闡述著一位在陣頭 世家成長，因故離開故鄉、且與父親交惡並厭惡陣頭的主角。當他長大回到故鄉 後，卻又在因緣際會下，接下九天玄女團的團長一職，並在與團員、父親以及對