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異性與多樣性，也已被電影重視。在國族意涵上，新新電影呈現出後國族的樣貌，
電影中更多時候是呈現多重、破碎、充滿歧異與多樣性的國族認同。國族論述上 擺脫鄉土文學時期的簡單二元觀點、擺脫統一且一貫的國族認同，形成一個去本 質、疆界模糊的多重且混雜的國族認同論述（葉蓁 2011：273, 278, 283-285）。
但在新新電影的內容及手法受到稱讚，並在國際上受到重視的同時，國內電 影市場上，台灣電影在創作路線、表現手法等方面不受國內民眾歡迎；又遭逢電 視、進口電影的競爭以及 WTO 的開放；最後是政策上的偏向導致部分電影的產 製被迫符合政策需求。在三重的困境之下，台灣電影在國內電影市場上已然崩盤，
連帶影響電影工業發展，只能依靠少數的導演在國外獲獎或以自身名氣維持台灣 電影在市場的競爭力。
五、 後–新電影時期（2008 開始）79
從1980 年代的「新電影」以降，台灣電影便出現「文化資本」不斷累積、
「經濟資本」卻降低的現象，在新電影和新新電影（後新電影）時期，台灣電影 在國際影展上都有不錯的表現，在電影藝術上的成就也被國內外重視。電影內容 也有許多關於台灣歷史與「現代性」在台灣發展時，台灣人所面臨到的問題。但 在 1980 年代的新電影、1990 年代甚至之後的 2000 年代，台灣電影在商業上電 影票房及市占率方面的成績，卻是不斷處於低迷的狀態。台灣電影在市場的低迷 的從新電影開始，情況一直持續，而在2000 年期間陷入最為嚴重的情況。但也 正是在這個谷底的時候，不斷有新生代的電影人進入電影圈，包含楊雅喆、林書 宇、鈕承澤、戴立忍等人，有從電視圈轉到電影的、或從攝影、編劇、演員等轉 為導演，都為台灣電影帶來新的活力與氣象，而政策上關注以往被忽視的少數民
79 前面在電影時期特殊性的部分，我有提到關於 2008 年《海角七號》後的電影時期，該稱為後 –新電影」還是「後海角電影」的相關討論。在本論文的問題意識上，我是以延續《海角七號》
的「後海角電影」稱呼研究時期，而在此處的電影史的歷史分期中，我則是延續台灣電影在發展 上與地方脈絡之間的相互想像，也就是，延續「新電影」的電影脈絡，在此才以「後–新電影」
作為此處的電影史稱呼。
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行銷宣傳，甚至為了宣傳，將劇組帶到2009 年的坎城影展上，進行宣誓開拍記 者會，從而爭取媒體與眾多版面的曝光率（李盈穎 2010；林怡萱 2014；葛大維 2011：81, 84）。在《艋舺》中應用的好萊塢專業電影操作，代表的是台灣電影：
只要籌劃得當，執行精準，台灣的電影人也可以按表操課地進行好萊塢 商業電影模式的高品質類型電影生產，並且取得商業上的成功（梁良 2013：17）。
《海角七號》和《艋舺》的成功使台灣電影在產製上逐漸與好萊塢的片廠制 度靠攏，並且也逐漸與電視製作模式匯流，像是在對電影學者業月瑜以及導演九 把刀的訪談中都提到，他們認為整個台灣通俗電影的再起，和電視、大眾流行文 化、以及偶像劇有密切關聯（小野 2011：139-142；林譽如、林文淇 2010：273）。 除了產製上的專業化和商業化之外，在發行面上，台灣電影因為外在的環境因素，
形成與美商合作的「新國際分工模式」，並在數位科技與網路時代的發展下，將 傳統的新聞媒介與網路科技等密切結合（紀文德 2013）。
可以說，《海角七號》開啟了「後–新電影」的時代，而《艋舺》則是確立了
「後–新電影」時期電影商業操作的手法，《海角七號》和《艋舺》對於台灣地方 鄉鎮與都市的行銷也成為一種「城市與鄉村」行銷的典範，電影與地方政府的結 合變得更加緊密（白敏捷 2014；黃俊捷 2016；葛大維 2011；鄭秉泓 2010：37）。
在兩部電影之後，台灣的電影市場不斷出現票房破億的電影（附錄2），細數 票房破億的電影便有2011 年電影《雞排英雄》有 1.4 億的票房表現、《那些年，
我們一起追的女孩》則有4.25 億的票房、《賽德克·巴萊》（上）（下）則共有 8.1 億的驚人票房。2012 年台灣電影片也有 4 部票房破億的電影，分別是：《陣頭》
的3.17 億、《痞子英雄首部曲：全面開戰》的 1.2 億、《愛》的 1.8 億和《犀利人
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妻最終回：幸福男·不難》的 1.5 億。之後包含 2013 年《大尾鱸鰻》的 4.3 億、
《總舖師》的3.1 億。2014 年的《KANO》的 3.4 億、《等一個人咖啡》的2.6 億。
2015 年時，則有《我的少女時代》的 4.1 億、《大囍臨門》的 2.5 億。2016 年，則是《大尾鱸鰻2》的 1.7 億、《樓下的房客》的1.16 億。2017 年時，有《紅 衣小女孩》的1.06 億。2018 年出現《比悲傷更悲傷的故事》的 2.4 億、《角頭2：
王者再起》的1.27 億和《花甲大人轉男孩》的 1.02 億。2019 年電影《返校》則 有2.6 億。2020 年《孤味》也有 1.3 億（截至 2020 年 12 月 3 日）的票房表現。
其中《那些年，我們一起追的女孩》及《我的少女時代》更是成功輸出海外，樹 立良好的海外市場典範（文化部 2015：3；聞天祥 2012：10），《比悲傷更悲傷 的故事》也同樣在海外有所佳績（附錄3）。這些票房的亮眼成績，都再再證明了
「後–新電影」在商業上的成功。
在商業之外，2009 年電影《不能沒有妳》得到 20 年來未得到的金馬獎最佳 劇情片與亞太影展大獎；2015 年《刺客聶隱娘》入選第 68 屆坎城影展主競賽片，
最終獲得最佳導演獎。並於同年第52 屆金馬獎（2015）中入圍 11 項提名，抱回 最佳劇情片、最佳導演、最佳攝影、最佳造型設計、最佳音效等5 個獎項。83
此外，紀錄片也同樣有所斬獲，紀錄片從 2004 和 2005 年開始有《生命》
（2004、票房 3 千萬）、《無米樂》（2005、票房 854 萬）等一系列，且市場反應 也不錯，這些紀錄片將視野回到這塊土地，說身邊的故事，成為潛藏的力量，而 與《海角七號》相近時期的電影《練習曲》（2007、票房 1,892 萬）也讓觀眾慢慢 回到國片市場（小野 2011：108）。2011 年的《翻滾吧！阿信》則有超過 8 千萬 以上的票房，2012 年的《不老騎士：歐兜邁環台日記》也有2 千萬以上的亮眼成 績，可見紀錄片也受到「後–新電影」下台灣電影蓬勃發展的影響。而 2013 年《看
83 參 考 自 維 基 百 科 條 目 「 刺 客 聶 隱 娘 」 。 https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%88%BA%E5%AE%A2%E8%81%B6%E9%9A%B1%E5%A8%98，取用日期2018 年 11 月 19 日。
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見台灣》的2.3 億的高票房，以及獲得第五十屆（2013）金馬獎最佳紀錄片獎的 成就也讓紀錄片在台灣電影中再次被重視（小野 2011：108；徐樂眉 2015：223）。
導演方面，在新世代電影人不斷開創佳績的同時，資深電影人同樣不斷創作，
包含侯孝賢、朱延平、張作驥、萬仁等導演都有不錯的作品。台灣電影產業在經 歷商業與藝術之間的衝突辯證之後，逐漸呈現新舊導演採取游離於藝術／商業之 間的中間路線，除了傳統電影輔助金之外，導演並盡力營造個人資源與平台，在 贏得片商支持的同時力保個人創作風格。資深電影人又因能取得國際資金，不須 擔心票房，因此可以隨意創作藝術電影；商業電影上則可選擇合拍片並前往大陸 主流市場等多樣化的路線（徐樂眉 2015：224, 225）。
而雖然關於「後–新電影」的概念以及界定仍有相當多的爭議、且「後–新電 影」或「後海角時期」的說法也不能完整代表台灣電影最新的時期，但透過綜合 相關著作，依然可以勾勒出部分這時期台灣電影的特色（袁萍、李建平 2010；
徐樂眉2015：258-266；梁良 2013；彭小妍 2010；黃仁 2013）：
（1） 台灣影壇從「導演中心制」轉型至「製片人中心制」，企畫和行銷受 重視的程度已逐漸凌駕製作環節。
（2） 電影拋開新電影和藝術性的包袱，轉為單純敘述一個「好看」的故事。
（3） 拒絕宏大敘事及深度模式，題材遊走於宏大與深度之外，故事情節面 向大眾，採大眾平民化視角，吸引觀眾認同。常運用戲仿與戲謔的情 節等「遊戲｣手法，並將電影遊戲化，在故事中很難找到因果相連的 敘事完整性，讓故事結構模糊、鬆散化，藉由消解跟嘲諷，消解價值 觀念與歷史的權威意識，常呈現出喜劇式的效果。
（4） 電影基調不再悲情，即使是大悲劇的題材，也改以溫情取代。
（5） 電影對白打破語言的限制，讓角色該說什麼話就說什麼話，只要是片 中人物的真實需要，任何語言都可運用在一部影片中。並可加入國語、
台語、英語等字幕，幫助觀眾瞭解。
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