當遇到如譜例 5-4-2 的弱起拍節奏時，弱起拍音之後的重拍音，要小心不要有「敲 擊式」（percussively）的聲音發出，而弱起拍從上弓開始，不需要放到太過接近弓尖，
大約從中弓開即可。
【譜例 5-4-2】弱起拍運弓
另外，遇到一個八分音符加上兩個十六音音符的音型時，要使用中弓拉奏，而十六分音 符必須要在弦上拉奏，不可拉成跳音，八分音符要稍微短些並且斷開，如第十二號第一 樂章二十九小節，譜例 5-4-3：
143 Tartini, Giuseppe, ―Traité des Agréments de la musique‖, p. 135
144 McVeigh, Simon, ―Sounds Authentic‖ from The Strad, March, 1985, p. 829
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【譜例 5-4-3】第十二號第一樂章第 29 小節
關於附點音符的拉奏，在附點八分音符必須要拉奏的短一點，與後方的十六分音符 有一些空間，而十六分音符不可過早出來。麥克威提到，在使用現代弓拉奏時要小心十 六分音符的音過重，所以在拉奏附點音符時，右手力量可輕些，145 如譜例 5-4-4。
【譜例 5-4-4】附點音符運弓
總結以上拉法以及技巧，使用現代小提琴以及弓拉奏巴洛克語法時，除了先了解正 確的巴洛克語法外，拉奏者必須要知道現代樂器以及巴洛克樂器的差異，可參考巴洛克 樂器拉奏的方式，如運弓、音響等，並再加以斟酌是否適合使用。演奏者可融合上述之 巴洛克語法與音樂性，來呈現適當的巴洛克音樂，並加入自身之對音樂的詮釋、樂感，
並思考音樂的特質。隨著時代變遷，器樂本身形制的發展以及各國不同音樂的風格，小 提琴的拉法越來越多樣化，「如何以現代小提琴拉奏正確語法」的確為現代小提琴演奏 者的一大課題。
145 McVeigh, Simon, ―Sounds Authentic‖ from The Strad, March, 1985, p. 830
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第六章 結語
被譽為十八世紀極具代表性的小提琴家及作曲家羅卡泰里，在當時的荷蘭地區得到 了「地震」（the Earthquake）的稱號－他在阿姆斯特丹造成極大的震撼。146《小提琴的 藝術，作品三》藉由開發小提琴技術的可能性，來幫助其音樂感的實現。也因為要實現 其樂感，比起單純炫技的曲目而言難上許多。如何忠實的呈現其音樂，本論文所探討之 三部教學法為非常精典的教科書。
音樂家況茲說道：「在音樂作品中要做到良好的效果，必須依靠演出者以及作曲家 合力完成」。147 如何正確的練習並詮釋樂曲，我們必須以樂曲當代的「音樂詮釋風格」
為參考。如本論文所探討之羅卡泰里《小提琴的藝術，作品三》，在研究並拉奏此部作 品同時，以十八世紀中葉三部代表性的教學法為參考並比較。如此一來，演奏者則可以 詮釋出十八世紀時之音樂風格，以及作曲家欲表達的音樂以及內容。
由於近幾年台灣掀起了一股「古樂風潮」，因緣際會地，也讓筆者接觸到巴洛克音 樂，並決定以此為主題來探討，期望能為台灣巴洛克音樂發展盡一份心力。在探討過程 中，認為當時的教學法可找到應證並活用當代音樂的範例，因此選擇當時震撼全歐洲的 作品。而由於羅卡泰里與三本教學法之作者都以義大利音樂風格為主，因此法式演奏學 派則不在討論之內。
筆者選擇十八世紀具有「魔鬼」稱號的小提琴家羅卡泰里之作品《小提琴的藝術，
146 Locatelli, P. A., L‘ Arte del Violino, Op. 3, Op. 3. CD
147 Quantz, Johann. J, ―On playing the flute‖, p. 120
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作品三》做為研究樂曲。在羅卡泰里的作品當中，以《小提琴的藝術，作品三》最具代 表性，這部作品展現了小提琴的各種特性，將小提琴這個樂器推向了音樂以及技巧的巔 峰，更是影響到了十九世紀小提琴巨擘帕格尼尼。再者，如何做到正確的巴洛克音樂風 格，以及傑米尼亞尼口中的「好的品味」（Good Taste），筆者選擇十八世紀著名音樂家 羅卡泰里以及三位音樂教育家傑米尼亞尼、塔悌尼以及莫札特之教學著作來探討比較。
論文範疇則以義大利音樂以及義大利式演奏法為主，在當代亦具有特色之法式演奏法則 先不探討。而在尋找文獻相關部分，對於這塊剛興起古樂風潮的台灣來說實在不易尋 找，單以尋找羅卡泰里手稿譜以及總譜部分、三部教學法之部分即非常不易。而巴洛克 時期之第一手資料相關文獻部分多以歐洲語系為主，有些文獻資料已有英文翻譯版本，
有些則無。筆者以最大努力蒐集其文獻資料，將之作為統整並比較來完成此篇論文。
第二章筆者以十八世紀小提琴音樂為主，介紹其音樂背景、當時協奏曲發展之概況 以及其所有教學法的探討。在第一節〈十八世紀義大利小提琴音樂背景〉中，筆者以國 家為軸線－義大利、法國、德國以及英國為主來介紹當時的小提琴家、音樂家以及其音 樂；第二節〈十八世紀的小提琴獨奏協奏曲〉部分說明當時器樂協奏曲的發展以及其種 類，並以小提琴協奏曲為例子來探討。第三節〈十八世紀的小提琴教學法概況〉當中，
筆者先講述教學法之起源，再以時間做為區隔介紹各國之教學法，比較並說明筆者以此 三部教學法為主角來比較羅卡泰里作品之原因。
第三章為三大教學法之個別介紹以及其統合和比較。第一節至第三節筆者分別介紹 傑米尼亞尼、塔悌尼以及莫札特之教學法，先介紹三位小提琴家之生平、作品，教學法
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之版本以及影響力及重要性，再介紹並說明其教學法之內容。第四節筆者將三部教學法 做比較，仔細地以譜例、表格以及文字說明傑米尼亞尼、塔悌尼以及莫札特三位小提琴 家之相同以及不同之觀點。
第四章則進入本論文之研究樂曲－羅卡泰里《小提琴的藝術，作品三》。第一節為 羅卡泰里生平及其作品之介紹；第二節為《小提琴的藝術，作品三》之創作背景以及其 樂曲特色為主，筆者並以十八世紀音樂背景與其《小提琴的藝術，作品三》來探討其影 響力以及探討當時音樂與此作品之相關性；第三節為《小提琴的藝術，作品三》之樂曲 架構，《小提琴的藝術，作品三》中共有十二首小提琴協奏曲，每一首協奏曲都有其不 同的調性、技巧、速度、節奏等等，羅卡泰里更是突破當時小提琴音樂以及技巧之極限，
提升《小提琴的藝術，作品三》之價值；第四節筆者歸納了十二首小提琴協奏曲之技巧，
將羅卡泰里在當代的突破以及創新做統整、歸納並比較。如此一來，對於此樂曲之概念 將更加清晰。
第五章筆者以《小提琴的藝術，作品三》為主、三部教學法為輔來做演奏詮釋以及 風格探討。第一節〈速度的選擇〉當中，筆者先說明音樂當中「速度」的起源，回歸到 第十五世紀開始來探討音樂家們對於速度的詮釋以及意義，以及其發展到第十八世紀，
在三部教學法中對於「速度」之定義，筆者也以況茲之教學法為輔來探討；第二節〈快 慢板樂章的詮釋〉當中，筆者以《小提琴的藝術，作品三》第十二號為主，分別以弓法、
運弓、把位以及裝飾奏來做為其詮釋探討，以三部教學法之觀點作為比較，筆者再將自 己之觀點融入探討；第三節〈隨想曲的演奏技巧〉中，除了速度選擇之比較與建議之外，