第三章 三大小提琴教學法之個別介紹
第二節 塔悌尼的教學法
塔悌尼為著名的威尼斯小提琴家兼作曲家，也是一位出名的教育家，他創立的小提 琴專門學校「國際學院」以及遺留下來的教學手稿，影響到了整個十八世紀。塔悌尼 1690 年出生於南斯拉夫的小鎮皮蘭諾（Pirano），年輕的時候接觸小提琴，但因為父母親的期 望而在帕都瓦大學（University of Padua）學習法律。一直到 1710 年，塔悌尼二十歲時 不顧家人的反對與當時紅衣主教的外甥女伊莉莎白‧普雷瑪容（Elisabetta Premazone）
Atonio）擔任樂長一職。1728 年塔悌尼創立了小提琴學校「國際學院」，並在裡面擔任 教師，吸引了歐陸各地的學生前來學習。其中著名的學生包括了法國小提琴家勒克雷 爾、和賽（Pierre La Houssaye, 1735-1818）、義大利小提琴家納丁尼以及德國小提琴家紐
44 ― in order to study the use of the bow in more tranquility, and with more convenience than at Venice,…….‖. Burney, Charles (1789). ― A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period. To which is prefixed, a dissertation on the music of the ancients 3 (2 ed.)‖. London: T.
Becket, J. Robson, and G. Robinson, pp. 564–565
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曼（Johann Gottlieb Naumann, 1741-1801）等等。除了經營他所創立的學校，塔悌尼也 以小提琴家的身分在義大利各城市演出，直到 1770 年過世。
塔悌尼的作品大多為給絃樂器的樂曲，其中大部份都是給小提琴這項樂器，包括了 小提琴奏鳴曲、協奏曲、大提琴協奏曲以及三重奏鳴曲，另外有少量的長笛奏鳴曲以及 宗教的聲樂曲。除了身為小提琴家及作曲家，他也是一位理論家，他發現「組合音」
（Combination Tone），又稱為“Tartini Tones”。45 也就是在演奏雙音時，同時拉奏小 提琴的兩根弦，耳中會聽到很微弱的第三個聲音。46 另外，他的著作包括三本給小提琴 的教學文獻，包括了寫給他的學生倫芭蒂的書信、《弓法的藝術》、以及《裝飾音論著》。
塔悌尼撰寫的教學文獻，原本都是零散的手稿，只是為了使他的學生有更好的學習 效果，而將演奏方法記載下來。這些手稿原先非常零散，在塔悌尼的學生當中流傳，1771 年才被集結出版成《裝飾音論著》。《裝飾音論著》於 1771 年在法國出版第一版，由塔 悌尼的學生和賽帶到法國，並由當時巴黎的曼陀林音樂教授丹尼斯（Pietro Denis）在 1771 年所重新彙整，47 首版於 1771 年在法國出版，並且還有德文以及英文的翻譯。
音樂學家賈可比（Erwin R. Jacobi, 1909-1978）有提出，塔悌尼推估在 1752-1756 年 間完成《裝飾音論著》，48 但音樂學家波登指出，莫札特在他的教學論著《小提琴演奏
45 塔悌尼在他的和聲理論著作《和聲法深入探究》(Trattato Di Musica Secondo La Vera Scienza Dell 'armonia')當中提到組合音的發現。
46 蔡振家，《傾聽不存在的聲音—組合音與耳聲發射》。
47 據記載和賽為塔悌尼的學生，他之後將「裝飾音論著」的手稿帶去法國再出版。(Giuseppe
Tartini, ―Traité des Agréments de la musique‖, vowort)
48 Tartini, Giuseppe, ―Traité des Agréments de la musique‖, vorwort
47 布倫納（Paul Brainard, 1928-2004）在義大利發現，51 1958 年交由加州大學柏克萊分校 圖書館學者杜克勒斯（Vincent Duckles, 1913-1985）出版。兩個版本相較之下，威尼斯 版本內容以及譜例都非常豐富，不論在用語、文字上都非常的仔細，而柏克萊版本的塔 斯版本中，則包含了其中一篇書信內容〈運弓原則〉（Rules for bowing）。一直到 1961 年版本，才包括了前言、塔悌尼的所有書信與裝飾音內容。
49 Die Tatsache, dass Leopold Mozart vieles aus Tartinis Abhandlung in seine 1756 erschienene Violinschüle uebernommen hat, beweisteindeutig, dass der ―Traite‖ bereits vor diesem Jahr existiert hat
50 Boyden, David D, ―The History of Violin Playing from its Origin to 1761 and its Relationship to the Violin and Violin Music‖, p. 362
51 布倫納為音樂學者，曾於耶魯大學任教，一生致力於研究巴哈，並對於塔悌尼的教學法
版本的發現有所貢獻。
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這份教學法在十八世紀的影響力非常深遠，尤其是莫札特在 1756 年的教學法《小 提琴演奏的基本原理》當中，有許多觀點是承襲自塔悌尼的方法，特別在顫音和抖音的 部份尤甚。另外，音樂家艾曼紐巴哈（Carl Philipp Emanuel Bach, 1714-1788）與況茲也 受到塔悌尼影響。
塔悌尼對於小提琴的教學法都記載在這本著作當中，他將小提琴的拉奏方法以及義 大利學派的拉法具體化，主要寫給教師以及有興趣的小提琴拉奏者。52 塔悌尼在這本《裝 飾音論著》中一開頭即有〈運弓原則〉，並註明：
要完好的拉奏小提琴，學生要清楚的知道自己這麼做的理由;本書也適用於所有 的音樂演奏者，不論是歌唱或是拉奏者。53
塔悌尼在描述技巧的篇幅中，唯一描述到右手的〈運弓原則〉部份，因為是書信的 關係，右手部份只佔了幾頁的篇幅，並且書寫的內容比較零散。而左手部份的講解，則 包括了在〈運弓原則〉中有提及一些，並且在接下來即探討左手裝飾音的部份。裝飾奏 的教學法主要分為兩部份：第一部份以「裝飾音」的講解為主，第二部份以「裝飾奏」
的講解為主。而這兩部份講解得非常的仔細，他先解釋各種裝飾的定義，並舉出每一種 可能性，附上譜例使學習者更為理解。
52 Tartini, Giuseppe, ―Traité des Agréments de la musique‖, vorwort
53 ―For learning to play the violin well, fully explained so that the student understands the reason for everything he does; also suitable for all music makers, whether singers or players‖
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幾點：第一，要做出優美的音色，在運弓時要慢慢增加壓力，不可以突然施加過多的壓 力，這將造成粗糙而刺耳的音色。第二，拉琴時禁止使用到太弓尖或者是弓根部份，要 多使用中弓部份，因為音色中弓音色較好。第三，如果遇到要以連弓演奏音階式的快速 音群，運弓到中弓部分時不要突然施加壓力，造成不好的音色。第四，如果遇到要一直 換弦的音群，需記得音要斷開，不要連起來，以免造成不好的音響。
左手技巧部份，塔悌尼認為換把位應該要找到一個最舒服的方法，並且一定要練習 每一種換把的可能性，循序漸進熟練每種換把位的技巧，以便之後學生遇到任何狀況都 能夠拉奏的好。
在「音色」方面，塔悌尼用樂曲的速度來講解音色的使用。在拉奏歌唱性的段落時，
運弓要做到音跟音之間的完美連接，不能夠有間隙。相反的，在快板的段落當中，音跟 音之間要分開，不要太黏。他另外提到，如果同一句音群重複兩三次，每一次要做出不 同的音色。比如說：一次可以做出歌唱性的感覺、另一次可以做出輕快的個性。另外，
如果第二次有出現裝飾奏，要切記每一次的裝飾奏都要一樣。
接下來在《裝飾音論著》的部份，筆者將內容歸納為兩部分，第一為自然裝飾奏，
第二部分為加弓裝飾奏來講解，如表格 3-2-2：
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1.裝飾音（Grace Note）的規則 以及倚音（Appoggiatura）
2. 各種不同的顫音（Trill）
3. 抖音（Vibrato）與漣音（Mordent）的運用
《裝飾音論著》
1771 年法國版本
（不包括書信）
第二部份
「裝飾奏」
1. 自然裝飾奏（Natural Figures）
2. 加工裝飾奏 （Artificial Ornamental Figures）
3. 如何處理過門（Cadenza）
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【譜例 3-2-1】《裝飾音論著》顫音分類
1.
2.
3.
4.
其中第一種是最自然的結束方法，而第三種由於有大跳，比較不好，因為違反自然。而 第四種比較特別，藉著力度來做出裝飾音，最好是從柔和的慢速開始加快強度以及速度。
「震音（抖音）」（Tremolo, Vibrato)：塔悌尼指出，震音不需要持續的使用，偶而用 即可。他認為震音的產生是類似大鍵琴的撥弦、或是鐘的聲音產生之後在空氣產生的波 浪音，絃樂器要模仿這類的聲音。震音的技巧為兩根手指並不真正的離開弦，但不使用 抬手指按弦的方式，而是使用手腕來帶動整隻手來按弦。
手指不離開弦，要使用手腕來帶動手指做出來，並且要將速度控制好。震音速度分
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三種：「慢」、「快」、「漸快」，如譜例 3-2-2。
【譜例 3-2-2】《裝飾音論著》震音歸納
「漣音」（Mordent）：共分成兩種：第一種是主音與上下兩音加起來的迴旋音，分 為由上往下與由下往上兩個方向，即現今大家熟知得迴音。塔悌尼認為由上往下的漣音 比較好，比較有倚音的效果，如譜例 3-2-3。
【譜例 3-2-3】《裝飾音論著》漣音 I
第二種是類似顫音的漣音，54 和顫音不同的地方是，這類型的漣音是由本音往下拉 奏，一到三次不等，如譜例 3-2-4。
【譜例 3-2-4】《裝飾音論著》漣音 II
54 Tartini, Giuseppe, ―Traité des Agréments de la musique‖, p. 91
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在第二部份當中，塔悌尼提到「裝飾奏」（Modo）的分類：「自然」（Natural）裝飾 以及「加工」（Artificial）裝飾。他對於原文 “modo”特別指出，“modo”一字在法文 的意思為「調性」（key），但在這份教學法當中，“modo” 一字為「裝飾」（Ornaments）
之意。
塔悌尼接下來以「自然」與「加工」的裝飾奏來介紹。「自然」裝飾奏指樂段終止 式的地方，高聲部可以以各種裝飾音解決，例如：高聲部可以為和聲音、也可以跟隨低 音聲部的音以及走向、或做出不同的節奏型態等等，但要避免連續的五度或是八度。「加 工」裝飾奏實際上就是現今的「裝飾樂段」，通常在樂曲的最後快結束時，作曲家放入 的延長記號，演奏者可以不用按照拍子任意的做出他們想要的裝飾。
塔悌尼對於如何做出加工裝飾奏有下列幾個建議：
1. 結束音可為延長音之高八度，例如，假使延長音停在 C 音，結束音可為它的高八度，
如譜例 3-2-5。
2. 若結束音停在高八度的位置，裝飾奏的音型可以使用和聲音，如譜例 3-2-6。
3. 裝飾奏的音可在和聲音中有節奏或音型上的各樣變化，如譜例 3-2-7。
4. 結束音不一定要在延長音的高八度，也可以在延長音的三音或五音。另外，之間的 裝飾可以以延長的低音做和聲變化的即興裝飾奏，如譜例 3-2-8。
【譜例 3-2-5】《裝飾音論著》加工裝飾奏 I
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【譜例 3-2-6】《裝飾音論著》加工裝飾奏 II
【譜例 3-2-7】《裝飾音論著》加工裝飾奏 III
【譜例 3-2-8】《裝飾音論著》加工裝飾奏 IV
另外，塔悌尼在「加工」裝飾奏的最後附上了十三個裝飾奏的完整譜例，其中包括
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了大調與小調、各種節奏以及音型等。以下譜例列出其中一頁，如譜例 3-2-9：
【譜例 3-2-9】《裝飾音論著》加工裝飾奏完整譜例
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