以十八世紀中葉小提琴教學法探討羅卡泰里《小提琴的藝術，作品三》之演奏詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系博士班表演藝術組學位論文. 以十八世紀中葉小提琴教學法探討羅卡泰里《小提琴的藝術，作品三》之演奏詮釋. 指導教授：陳沁紅、蔡佳璇教授研究生：張以利撰. 2014 年 1 月.

(2) 摘要. 十八世紀極具代表性的小提琴家及作曲家羅卡泰里（Pietro Locatelli, 1695-1764），在當時得到「地震」的稱號，他的作品《小提琴的藝術，作品三》（L’arte del violin, op.3），不管以技術以及規模層面來看，都凌駕在當時的小提琴作品之上。《小提琴的藝術，作品三》不僅展現出小提琴技巧的突破，其中的隨想曲更被後人推斷為帕格尼尼（Nicolo Paganini, 1782-1840）寫作二十四首隨想曲的範本。如何做到正確的巴洛克音樂風格，筆者以當代具代表性的三部教學鉅作－傑米尼亞尼（Francesco Geminiani, 1687-1762）的《小提琴演奏的藝術》（The Art of Playing on the Violin）、雷歐波德．莫札特（Leopold Mozart, 1719-1787）的《小提琴演奏的基本原理》（A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing）以及塔悌尼（Giuseppe Tartini, 1690-1760）的《裝飾音論著》（Traité des Agréments de la musique），與《小提琴的藝術，作品三》來做探討比較。本論文以此為方向，探討十八世紀義大利小提琴音樂發展、風格以及提琴音樂詮釋與技術之開發，並研究更深入的小提琴藝術以及音樂上的內涵。. 關鍵字：十八世紀中葉小提琴教學法、羅卡泰里、傑米尼亞尼、雷歐波德．莫札特、塔悌尼.

(3) 目. 第一章. 次. 緒論…………………………………………………………… 1. 第一節. 研究動機………………………………………………………1. 第二節. 研究範疇與論文架構…………………………………………4. 第三節. 文獻探討………………………………………………………7. 第二章. 十八世紀小提琴音樂研究…………………………………14. 第一節. 十八世紀小提琴音樂背景………………………………14. 第二節. 十八世紀的小提琴協奏曲型式……………………………21. 第三節. 十八世紀的小提琴教學法概況……………………………27. 第三章. 三大小提琴教學法之個別介紹……………………………33. 第一節. 傑米尼亞尼的教學法………………………………………33. 第二節. 塔悌尼的教學法……………………………………………45. 第三節. 莫札特的教學法……………………………………………57. 第四節. 三大教學法之異同…………………………………………78. 第四章. 羅卡泰里提琴的藝術作品三………………………………85. 第一節. 生平及其作品………………………………………………85. 第二節. 創作背景及樂曲特色……………………………………90. 第三節. 樂曲架構…………………………………………………94. 第四節《小提琴的藝術，作品三》之技巧歸納…………………100. i.

(4) 第五章. 演奏風格與詮釋探討……………………………………104. 第一節. 速度的選擇………………………………………………105. 第二節. 快慢板樂章的詮釋………………………………………115. 第三節. 隨想曲的演奏技巧………………………………………146. 第四節. 現代小提琴的巴洛克語法………………………………172. 第六章. 結語………………………………………………………184. 參考書目 ……………………………………………………………… 189 附錄. 《小提琴的藝術，作品三》第十二號協奏曲總譜………193. ii.

(5) 譜. 例. 目. 次. 【譜例 3-1-1】. 《小提琴演奏的藝術》範例二………………………………………. 38. 【譜例 3-1-2】. 《小提琴演奏的藝術》範例七………………………………………. 39. 【譜例 3-1-3】. 《小提琴演奏的藝術》弓法練習……………………………………. 41. 【譜例 3-1-4】. 《小提琴演奏的藝術》範例二十……………………………………. 43. 【譜例 3-1-5】. 《小提琴演奏的藝術》範例十八、十九……………………………. 44. 【譜例 3-2-1】. 《裝飾音論著》顫音分類……………………………………………. 52. 【譜例 3-2-2】. 《裝飾音論著》震音歸納……………………………………………. 53. 【譜例 3-2-3】. 《裝飾音論著》漣音 I ………………………………………………. 53. 【譜例 3-2-4】. 《裝飾音論著》漣音 II ………………………………………………. 54. 【譜例 3-2-5】. 《裝飾音論著》加工裝飾奏 I………………………………………. 55. 【譜例 3-2-6】. 《裝飾音論著》加工裝飾奏 II………………………………………. 55. 【譜例 3-2-7】. 《裝飾音論著》加工裝飾奏 III………………………………………. 55. 【譜例 3-2-8】. 《裝飾音論著》加工裝飾奏 IV………………………………………. 55. 【譜例 3-2-9】. 《裝飾音論著》加工裝飾奏完整譜例………………………………. 56. 【譜例 3-3-1】. 《小提琴演奏的基本原理》全把位…………………………………. 63. 【譜例 3-3-2】. 《小提琴演奏的基本原理》複合把位 I……………………………. 64. 【譜例 3-3-3】. 《小提琴演奏的基本原理》複合把位 II……………………………. 65. 【譜例 3-3-4】. 《小提琴演奏的基本原理》複合把位 III……………………………. 65. iii.

(6) 【譜例 3-3-5】. 《小提琴演奏的基本原理》弓法 I… ………………………………. 67. 【譜例 3-3-6】. 《小提琴演奏的基本原理》弓法 II …………………………………. 67. 【譜例 3-3-7】. 《小提琴演奏的基本原理》弓法 III…………………………………. 67. 【譜例 3-3-8】. 《小提琴演奏的基本原理》弓法 IV…………………………………. 67. 【譜例 3-3-9】. 《小提琴演奏的基本原理》弓法 V…………………………………. 68. 【譜例 3-3-10】《小提琴演奏的基本原理》弓法 VI……………………………………. 68. 【譜例 3-3-11】《小提琴演奏的基本原理》倚音……………………………………. 71. 【譜例 3-3-12】《小提琴演奏的基本原理》顫音 I…………………………………. 71. 【譜例 3-3-13】《小提琴演奏的基本原理》顫音 II…………………………………. 71. 【譜例 3-3-14】《小提琴演奏的基本原理》顫音 III……………………………………. 72. 【譜例 3-3-15】《小提琴演奏的基本原理》震音……………………………………. 72. 【譜例 3-3-16】《小提琴演奏的基本原理》漣音 I ……………………………………. 73. 【譜例 3-3-17】《小提琴演奏的基本原理》漣音 II …………………………………. 73. 【譜例 3-3-18】《小提琴演奏的基本原理》拍音……………………………………. 74. 【譜例 3-3-19】《小提琴演奏的基本原理》回拍顫音………………………………. 74. 【譜例 3-3-20】《小提琴演奏的基本原理》迴音 I …………………………………. 75. 【譜例 3-3-21】《小提琴演奏的基本原理》迴音 II…………………………………. 75. 【譜例 3-3-22】《小提琴演奏的基本原理》迴音 III………………………………. 76. 【譜例 3-3-23】《小提琴演奏的基本原理》過度音群 I………………………………. 76. iv.

(7) 【譜例 3-3-24】《小提琴演奏的基本原理》過度音群 II……………………………. 77. 【譜例 5-1-1】. 第十二號：第一樂章第 24 小節到第 28 小節………………………. 【譜例 5-1-2】. 第三號：第三樂章速度甚快板…………………………………… 111. 【譜例 5-1-3】. 第三號：第三樂章第 46 小節………………………………………. 111. 【譜例 5-1-4】. 第八號：第一樂章速度行板 ………………………………………. 112. 【譜例 5-1-5】. 第十二號：第二樂章速度廣板……………………………………. 112. 【譜例 5-1-6】. 第十二號：第二樂章第 31 小節……………………………………. 113. 【譜例 5-1-7】. 第五號：第二樂章速度慢板………………………………………. 114. 【譜例 5-1-8】. 第十號：第二樂章速度如行走的廣板 ……………………………. 114. 【譜例 5-2-1】. 第一樂章第 24 小節…………………………………………………. 116. 【譜例 5-2-2】. 第三樂章第 1 小節到第 7 小節………………………………………. 117. 【譜例 5-2-3】. 莫札特之弓法，第一樂章第 16 小節、第 20 小節…………………. 117. 【譜例 5-2-4】. 傑米尼亞尼與塔悌尼之弓法，第一樂章第 16 小節、第 20 小節…. 118. 【譜例 5-2-5】. 第一樂章第 54 小節…………………………………………………. 118. 【譜例 5-2-6】. 第一樂章第 31 小節到第 39 小節……………………………………. 119. 【譜例 5-2-7】. 莫札特之弓法，第三樂章第 80 小節到第 88 小節…………………. 120. 【譜例 5-2-8】. 傑米尼亞尼及塔悌尼之弓法，第三樂章第 80 小節至第 88 小節. 120. 【譜例 5-2-9】. 莫札特之弓法，第三樂章第 430 小節到第 433 小節………………. 121. 【譜例 5-2-10】. 傑米尼亞尼、塔悌尼之弓法，第三樂章 430 至第 433 小節………. 121. v. 111.

(8) 【譜例 5-2-11】. 莫札特之弓法，第三樂章第 161 小節………………………………. 122. 【譜例 5-2-12】. 傑米尼亞尼、塔悌尼之弓法，第三樂章第 161 小節………………. 122. 【譜例 5-2-13】. 第二樂章第 1 小節到第 16 小節……………………………………. 123. 【譜例 5-2-14】. 傑米尼亞尼「練習十六」與第二樂章第 1 小節至第 16 小節比較. 124. 【譜例 5-2-15】. 第一樂章開頭………………………………………………………. 125. 【譜例 5-2-16】. 第一樂章第 16 小節到第 21 小節……………………………………. 126. 【譜例 5-2-17】. 第一樂章第 24 小節…………………………………………………. 126. 【譜例 5-2-18】. 第一樂章第 31 小節…………………………………………………. 127. 【譜例 5-2-19】. 第一樂章第 74 小節…………………………………………………. 128. 【譜例 5-2-20】. 第三樂章十六分音符運弓…………………………………………. 128. 【譜例 5-2-21】. 第三樂章八分音符運弓……………………………………………. 128. 【譜例 5-2-22】. 第三樂章第 161 小節………………………………………………. 129. 【譜例 5-2-23】. 第二樂章第 7 小節與部分與莫札特之運弓法比較…………… …. 130. 【譜例 5-2-24】. 第二樂章第 31 小節到第 77 小節……………………………………. 131. 【譜例 5-2-25】. 第二樂章第 73 小節…………………………………………………. 131. 【譜例 5-2-26】. 第一樂章第 16 小節到第 19 小節……………………………………. 132. 【譜例 5-2-27】. 第一樂章第 31 小節到第 36 小節……………………………………. 133. 【譜例 5-2-28】. 第三樂章開頭部分…………………………………………………. 133. 【譜例 5-2-29】. 第三樂章第 400 小節………………………………………………. 134. vi.

(9) 【譜例 5-2-30】. 第三樂章第 45 小節到第 50 小節……………………………………. 134. 【譜例 5-2-31】. 第三樂章第 355 小節到第 360 小節…………………………………. 134. 【譜例 5-2-32】. 第三樂章第 204 小節開始…………………………………………. 135. 【譜例 5-2-33】. 第一樂章第 74 小節到第 80 小節……………………………………. 135. 【譜例 5-2-34】. 第二樂章第 7 小節到第 18 小節……………………………………. 137. 【譜例 5-2-35】. 第二樂章急板把位…………………………………………………. 137. 【譜例 5-2-36】. 傑米尼亞尼顫音結尾………………………………………………. 139. 【譜例 5-2-37】. 塔悌尼顫音結尾……………………………………………………. 139. 【譜例 5-2-38】. 莫札特顫音結尾……………………………………………………. 139. 【譜例 5-2-39】. 範例 A,B……………………………………………………………. 140. 【譜例 5-2-40】. 範例 C,D……………………………………………………………. 140. 【譜例 5-2-41】. A 段…………………………………………………………………………. 141. 【譜例 5-2-42】. B 段…………………………………………………………………………. 141. 【譜例 5-2-43】. C 段…………………………………………………………………………. 142. 【譜例 5-2-44】. D 段…………………………………………………………………………. 142. 【譜例 5-2-45】. 第二樂章第 1 小節到第 32 小節……………………………………. 143. 【譜例 5-2-46】. a 段…………………………………………………………………………. 143. 【譜例 5-2-47】. b 段…………………………………………………………………………. 143. 【譜例 5-2-48】. c 段…………………………………………………………………………. 144. vii.

(10) 【譜例 5-2-49】. d 段…………………………………………………………………………. 144. 【譜例 5-2-50】. e 段…………………………………………………………………………. 144. 【譜例 5-2-51】. 第二樂章第 7 小節到第 16 小節裝飾奏建議………………………. 145. 【譜例 5-3-1】. 第一號第一樂章隨想曲開頭………………………………………. 151. 【譜例 5-3-2】. 第一樂章速度標示…………………………………………………. 153. 【譜例 5-3-3】. 第一樂章隨想曲………………………………………………………. 153. 【譜例 5-3-4】. 第十二號第三樂章隨想曲第 11 小節到第 25 小節…………………. 154. 【譜例 5-3-5】. 第四號第一樂章隨想曲開頭………………………………………. 154. 【譜例 5-3-6】. 第四號第一樂章隨想曲第 37 小節到第 45 小節……………………. 155. 【譜例 5-3-7】. 第一號第三樂章隨想曲第 15 小節…………………………………. 156. 【譜例 5-3-8】. 第十二號第一樂章隨想曲第 23 小節………………………………. 157. 【譜例 5-3-9】. 第二號第三樂章隨想曲第 63 小節到第 65 小節……………………. 157. 【譜例 5-3-10】. 第二號第三樂章隨想曲第 66 小節…………………………………. 158. 【譜例 5-3-11】. 第四號第三樂章隨想曲第 61 小節到 63 小節………………………. 158. 【譜例 5-3-12】. 第四號第三樂章隨想曲第 1 小節…………………………………. 158. 【譜例 5-3-13】. 第六號第一樂章隨想曲第 122 小節到第 135 小節…………………. 159. 【譜例 5-3-14】. 第九號第三樂章隨想曲第 3 小節到第 4 小節………………………. 159. 【譜例 5-3-15】. 莫札特的弓法，第十一號第一樂章隨想曲第 1、2 小節…………. 160. 【譜例 5-3-16】. 傑米尼亞尼、塔悌尼弓法，第十一號第一樂章隨想曲 1、2 小節. 160. viii.

(11) 【譜例 5-3-17】. 第十一號第一樂章隨想曲第 4 小節及第 5 小節……………………. 160. 【譜例 5-3-18】. 第四號第一樂章隨想曲第 1 小節到第 4 小節 I……………………. 161. 【譜例 5-3-19】. 第四號第一樂章隨想曲第 1 小節到第 4 小節 II……………………. 161. 【譜例 5-3-20】. 第六號第三樂章隨想曲第 54 小節…………………………………. 161. 【譜例 5-3-21】. 第五號第一樂章…………………………………………………… 162. 【譜例 5-3-22】. 第七號第三樂章……………………………………………………162. 【譜例 5-3-23】. 第八號第三樂章……………………………………………………162. 【譜例 5-3-24】. 第十二號第三樂章隨想曲 A1 音型…………………………………. 164. 【譜例 5-3-25】. 第十二號第三樂章隨想曲 A2 音型…………………………………. 164. 【譜例 5-3-26】. 隨想曲 A 段音型……………………………………………………. 164. 【譜例 5-3-27】. 隨想曲 B 段音型……………………………………………………. 165. 【譜例 5-3-28】. B 段素材……………………………………………………………. 165. 【譜例 5-3-29】. C 段音型……………………………………………………………. 166. 【譜例 5-3-30】. D 段音型…………………………………………………………… 167. 【譜例 5-3-31】. 第二號第三樂章隨想曲開頭…………………………………………. 167. 【譜例 5-3-32】. 第二號第三樂章隨想曲第 25 小節開始………………………………. 168. 【譜例 5-3-33】. 第二號第三樂章隨想曲第 34 小節開始………………………………. 168. 【譜例 5-3-34】. 第二號第三樂章隨想曲第 60 小節開始………………………………. 168. 【譜例 5-3-35】. 第二號第三樂章隨想曲第 21 小節開始………………………………. 169. ix.

(12) 【譜例 5-3-36】. B-1 段的第 25 小節……………………………………………………. 169. 【譜例 5-3-37】. B-2 段的第 31 小節……………………………………………………. 169. 【譜例 5-3-38】. B-1 段落音型 ……………………………………………………………. 170. 【譜例 5-3-39】. C 段段落…………………………………………………………………. 170. 【譜例 5-3-40】. B-1 段落音型 ……………………………………………………………. 170. 【譜例 5-3-41】. D 段段落…………………………………………………………………. 171. 【譜例 5-4-1】. 第十二號第一樂章開頭……………………………………………. 181. 【譜例 5-4-2】. 弱起拍運弓………………………………………………………………. 182. 【譜例 5-4-3】. 第十二號第一樂章第 29 小節………………………………………. 183. 【譜例 5-4-4】. 附點音符運弓…………………………………………………………. 183. x.

(13) 表. 格. 目. 次. 【表格 3-1-1】. 《小提琴演奏的藝術》內容歸納……………………………………. 36. 【表格 3-1-2】. 《小提琴演奏的藝術》換把歸納……………………………………. 40. 【表格 3-2-1】. 〈運弓原則〉內容歸納………………………………………………. 49. 【表格 3-2-2】. 《裝飾音論著》內容歸納……………………………………………. 51. 【表格 3-3-1】. 《小提琴演奏的基本原理》內容歸納………………………………. 61. 【表格 3-4-1】. 三部教學法討論要點歸納………………………………………………. 78. 【表格 3-4-2】. 持琴握弓歸納……………………………………………………………. 80. 【表格 3-4-3】. 運弓歸納……………………………………………………………. 82. 【表格 3-4-4】. 裝飾奏歸納…………………………………………………………. 84. 【表格 4-1-1】. 羅卡泰里作品整理………………………………………………………. 88. 【表格 4-3-1】. 《小提琴的藝術，作品三》編制、速度、調性、拍號整理……………. 95. 【表格 4-3-2】. 《小提琴的藝術，作品三》速度歸納…………………………………. 97. 【表格 4-4-1】. 快板樂章及隨想曲段落技巧歸納……………………………………. 100. 【表格 4-4-2】. 隨想曲主要技巧歸納…………………………………………………. 102. 【表格 5-1-1】. 各種速度以及樂章代表…………………………………………………. 110. 【表格 5-3-1】. 隨想曲技巧………………………………………………………… 148. 【表格 5-3-2】. 隨想曲結構音型歸納……………………………………………… 150. 【表格 5-3-3】. 隨想曲把位歸納…………………………………………………… 156 xi.

(14) 圖. 例. 目. 次. 【圖例 3-1-1】. 《小提琴演奏的藝術》1752 年法國版本……………………………. 37. 【圖例 3-3-1】. 《小提琴演奏的基本原理》持琴圖例………………………………. 62. 【圖例 3-3-2】. 《小提琴演奏的基本原理》運弓 I …………………………………. 69. 【圖例 3-3-3】. 《小提琴演奏的基本原理》運弓 II…………………………………. 70. 【圖例 3-3-4】. 《小提琴演奏的基本原理》運弓 III…………………………………. 70. 【圖例 3-3-5】. 《小提琴演奏的基本原理》運弓 IV…………………………………. 70. 【圖例 5-2-1】. 第一樂章開頭運弓法………………………………………………. 126. 【圖例 5-2-2】. 第一樂章第 31 小節音型運弓法…………………………………… 127. 【圖例 5-4-1】. 巴洛克小提琴……………………………………………………… 173. 【圖例 5-4-2】. 現代小提琴………………………………………………………… 173. 【圖例 5-4-3】. 《傳奇製琴師~斯特拉第瓦利》之弓的演進圖……………………… 174. xii.

(15) 第一章緒論. 第一節研究動機. 二十世紀初，國際樂壇興起復古風，主張十五到十八世紀的作品應以當時的語法來加以詮釋。此舉被稱為「原樣演出」（Historical Performance Practice)，並且在眾多演奏家、音樂學者以及製琴師的努力之下，成為新的音樂學說－早期音樂（Early Music）。此演奏法深深影響到演奏者對巴洛克音樂的詮釋，無論是用巴洛克樂器或是現代樂器，因此音樂學者海恩斯（Bruce Haynes, 1942-2011）在《早期音樂的完結》（The End of Early Music）一書中提到，在二十一世紀的今日樂壇對於早期音樂的詮釋，不再僅是文獻的發掘或是古演奏法的復興，而是藉由早期音樂的語法，來激發出歷史音樂的精髓與靈性（HIP=Historically-inspiered Performance）。1 十七世紀以來，歌劇的興起、調性的鞏固以及器樂地位的提升影響到小提琴音樂的發展，加上製琴業的日漸興盛以及小提琴家的推廣，器樂曲開始盛行，在當時建立了音樂的里程碑，也因此被稱為巴洛克音樂的開端。小提琴自十七世紀開始蓬勃發展，不論在器樂地位的提升、製造技術的精良，加上音樂家所組成的同好會，如波隆那愛樂協會（Accademia Filarmonica di Bologna）等，使小提琴的發展日趨成熟。到了十七世紀中葉，小提琴已被廣泛的使用在各種場合，很多. 1. Haynes, Bruce, ―The End of Early Music‖, p.74-76 1.

(16) 重要優秀的小提琴作曲家，為此樂器創作重要的獨奏曲，使小提琴樂曲更加如雨後春筍般的發展，如馬利尼（Biagio Marini, 1594-1663）的《奏鳴曲及交響曲，作品八》（Sonate, Symphonie…e Retornelli）當中，加入了小提琴的雙音技巧，為第一位給小提琴使用雙音技巧的音樂家、2 小提琴家烏切利尼（Marco Uccellini, 1603-1680）給予小提琴的作品當中，使用了諸多小提琴的技巧，如快速音群以及跳音的使用和高把位的技巧等。而義大利小提琴家科雷里（Arcangelo Corelli, 1653-1713）對於小提琴界後世影響最大，他 1700 年出版的《小提琴奏鳴曲，作品五》（Violin Sonatas, Op.5）帶給當代極大的影響，不論是在演奏以及教學都有極大的貢獻，不只帶領了整個義大利音樂，甚至影響到整個歐洲小提琴樂曲的發展。科雷里過世之後，眾多學生將他的小提琴藝術與演奏技術推廣開來，從義大利推向全歐洲，而且對於技術上的鑽研也更加精進，如韋拉契尼（Francesco Maria Veracini, 1690-1768）、傑米尼亞尼（Francesco Geminiani, 1687-1762）以及卡司特路契（Pietro Castrucci, 1679-1752）將音樂帶到英國，索米斯（Giovanni Battista Somis, 1686-1763）將音樂帶到法國，以及羅卡泰里（Pietro Locatelli, 1695-1764）將音樂帶入荷蘭等。其他非柯雷里的學生、也是當時十分具有優秀的小提琴家如塔悌尼（Giuseppe Tartini, 1690-1760）將音樂在歐洲各地發揚開來，使小提琴音樂藝術更加普及。十八世紀由於這些優秀的小提琴家，也促進了教學法的產生激發，更多人學習或拉奏小提琴，小提琴教學法更是在這時如雨後春筍般的蓬勃發展，到了十八世紀中葉，專. 2. ―Biagio Marini‖, Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/ article/grove/music/17803?q=marini+double+stop&search=quick&pos=2&_start=1#firsthit 2.

(17) 為進階演奏者撰寫的教學法，如傑米尼亞尼的《小提琴演奏的藝術》（The Art of Playing on the Violin）、雷歐波德．莫札特（Leopold Mozart, 1719-1787）的《小提琴演奏的基本原理》（A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing），或是塔悌尼的《裝飾音論著》（Traité des Agréments de la musique）更是探討到更深層的小提琴藝術以及音樂上的內涵。此三部教學法不僅僅是十八世紀的小提琴教學經典，更是帶領現代演奏者進入巴洛克時代音樂非常好的教學素材。在眾多十八世紀巴洛克小提琴家當中，以羅卡泰里最為當時的人們津津樂道，羅卡泰里精湛的琴藝，在當代被推崇為「魔鬼」小提琴家。3 他 1733 年出版的小提琴協奏曲作品《小提琴的藝術，作品三》（L’arte del violin, Op.3），以技術而言，凌駕在當時小提作品之上；以規模來看，也都是當時後的非常大型的協奏曲作品。這部作品不僅展現出小提琴技巧的突破，其中的隨想曲更被後人推斷為帕格尼尼（Nicolo Paganini, 1782-1840）寫作二十四首隨想曲的範本。4 2008 年，筆者於巴洛克室內樂課程中接觸到巴洛克演奏法，在聆賞羅卡泰里《小提琴的藝術，作品三》的過程中，感受到巴洛克音樂的博大精深，因此決定深入研究相關的文獻、資料，而研究方向則著眼於應用十八世紀中葉小提琴教學法詮釋此作品。期望此論文之研究能讓莘莘學子們在演奏巴洛克音樂的詮釋上能有更加良好並符合時代的詮釋。. 3. Rush, Jane, ―Diderot Studies‖, vol.27, p.120. 4. Locatelli, P. A.: L‘ Arte del Violino, Op. 3. CD 3.

(18) 第二節研究範疇與論文架構. 本論文的研究範疇，主要以十八世紀義大利小提琴作品以及義式教學法做為主要探討範圍。對於十八世紀十分風行的法國樂派以及演奏法，則不在本論文之探討範圍。筆者以羅卡泰里的《小提琴的藝術，作品三》為主軸，運用十八世紀的三本小提琴教學鉅作－傑米尼亞尼《小提琴演奏的藝術》、塔悌尼《裝飾音論著》以及莫札特《小提琴演奏的基本原理》，以把位、弓法、運弓、裝飾奏以及音樂詮釋的呈現，來探討如何使用現代小提琴演奏出合乎巴洛克時代的演奏與詮釋。首先，本論文以羅卡泰里的《小提琴的藝術，作品三》為主要研究作品，除了羅卡泰里本身亦為十八世紀非常著名的小提琴演奏家，在當時以非常精湛的琴藝而著名外，他的作品《小提琴的藝術，作品三》被公認為當代最為偉大的樂曲，5 包括了十八世紀音樂評論家邦尼（Charles Burney, 1726-1814）、小提琴家葛立茲（Francesco Galeazzi, 1758-1819）以及聖拉斐爾伯爵（Benvenuto San Rafaele, 1735-1794）等都對於此曲有極大的推崇。除了樂曲本身，此曲對於後代的影響力更是被許多音樂家來當做演出以及創作參考的範本。另外，為了能研究當時巴洛克時期演奏詮釋，本文以十八世紀中葉之三本教學法鉅作為主要考慮的範圍，來應證當時巴洛克時期的語法以及以現代小提琴演奏的可能性。. ―Pietro Antonio Locatelli‖, Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/ subscriber/search_results?q=L%27arte+del+violino&search=quick&button_search.x=9&button_searc h.y=4 5. 4.

(19) 教學法的興起早在十五、六世紀即開始，而關於小提琴方面的教學法則在十七世紀初也已出現。筆者選擇以「十八世紀中葉」教學法為主，原因有三：其一、三本教學法之完成年代在十八世紀中葉前後，與羅卡泰里的《小提琴的藝術，作品三》之年代相符。其二、三本教學法之作者—傑米尼亞尼、塔悌尼以及莫札特皆為當代非常著名的小提琴教學者以及演奏家，他們對於小提琴上的專業不論在當代，甚至到了今日仍被公認為極高價值的著作，故筆者以此三位為研究之人選；其三、三本教學法被視為當代寫給「進階演奏者」之教學，其中又以《小提琴演奏的藝術》以及《小提琴演奏的基本原理》尤最， 6. 而《裝飾音論著》則因為原本為零散之手稿，一直到 1771 年才被集結出版，其中教. 學法之內容甚至被《小提琴演奏的基本原理》作者莫札特當作參考範本，可知其內容之價值。筆者以《小提琴的藝術，作品三》為主要題材，並以十八世紀三部教學著作來延伸探討十八世紀的小提琴音樂與教學法之關連，以此來做比較，以便現代小提琴演奏者在拉奏巴洛克時期的曲目時，能有更多的參考依據。本論文首先對於巴洛克時期之音樂背景多做介紹，第二章〈十八世紀小提琴音樂研究〉，將詳述十八世紀歐洲的小提琴音樂發展，以及著名之小提琴家作品以及當時候的演奏生態，並且說明當時小提琴教學法之概況及其發展。第三章將對三本教學法做個別介紹，並且做更深入的探討以及研究。筆者以義大利三大教學鉅作來做個別介紹，仔細說明其教學法之作者、時代背景即其教學法之內容，並於第四節比較三部教學法來作統 Boyden, David D, ―The History of Violin Playing from its Origin to 1761 and its Relationship to the Violin and Violin Music‖, p. 357 6. 5.

(20) 合。第四章將詳細介紹羅卡泰里之生平以及作品，並對《小提琴的藝術，作品三》的創作背景、樂曲特色、樂曲架構以及其作品之技巧來作歸納。第五章〈演奏風格與詮釋探討〉當中，筆者將以速度之選擇、樂章之詮釋、隨想曲段落技巧三點來作比較與歸納，筆者也將運用教學法之演奏原則，來尋得最佳演奏技巧以及音樂的詮釋。在第四節也以現代小提琴演奏者之看法來探討其巴洛克語法，現今之現代小提琴與弓的構造以及演奏法，與巴洛克時期之小提琴與弓不盡相同。在筆者研究的過程中，去尋得的最好巴洛克語法以及合乎時代的音樂風格來呈現，並且能夠放入感動心靈的最佳詮釋，誠如音樂家況茲（Johann Joachim Quantz, 1697-1773）所說：「如果不是發自於真心，也將難以感動其他的心靈」。7 文中提及之音樂家、作曲家及演奏家姓名，均參照國家教育研究院編訂之「雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網」之譯名，未列出者，則由筆者與指導教授討論過後自行翻譯。樂譜部份，自羅卡泰里《小提琴的藝術，作品三》之首版譜摘錄，獨奏部份由 1733 年阿姆斯特丹出版商勒新納（Le Céne）出版之首版譜為主。樂團部份中，數字低音部份以 1981 年由阿姆斯特丹之特倫（Saul B. Groen）出版之分譜為參考譜例，其餘分譜由國王音樂公司（King‘s Music），從阿姆斯特丹音樂圖書館（Toonkunst-Bibliotheek）找出之首版譜印製。. 7. Quantz, Johann. J,― On playing the flute‖, p. 138 6.

(21) 第三節文獻探討. 關於羅卡泰里的《小提琴的藝術，作品三》之相關文獻的中英文資料當中，不論在專書、期刊、或論文方面都相當稀少。十八世紀中葉的三本教學著作－傑米尼亞尼《小提琴演奏的藝術》、塔悌尼《裝飾音論著》以及莫札特《小提琴演奏的基本原理》之相關論著亦然，專門探討此三本教學法的相關中文文獻，只有傑米尼亞尼《小提琴演奏的藝術》在 2011 年已由蕭心筠中文翻譯，其餘兩者《裝飾音論著》以及《小提琴演奏的基本原理》則無中文翻譯。故筆者之文獻以外文資料為主，包括相關書籍、期刊、樂譜以及有聲資料。論文的文獻以有關巴洛克時期的社會現況、音樂背景，以及以當時期有關小提琴方面的技巧、教學法以及詮釋等相關書籍資料等來選擇。在有限的中文資料當中，以洪萬隆所著《巴洛克小提琴演奏技術與詮釋理論之研究》有提及本論文所討論到之相關部份，書中廣泛地介紹巴洛克之音樂背景、作曲家介紹、小提琴技巧以及詮釋。但此書之內容所引用的文獻資料並不完善，因此不在此論文討論範圍中。由於對於《小提琴的藝術，作品三》中文資料並不多，因此筆者將以外文作曲家傳記，以及當時音樂演奏、教學法、小提琴發展相關資料以及詮釋書籍部份來分類探討。筆者將以十八世紀原典以及二十世紀之後對於作曲家傳記等相關資料做為探討。有關詮釋方面，筆者將以二十世紀巴洛克音樂詮釋探討書籍，輔佐當今演奏者，將應有的詮釋做出，使音樂能更加符合巴洛克時期之風格。 7.

(22) 在原典文獻方面，以十八世紀的教學著作為例，如本論文所探討三本教學著作，以及其他相關之教學法如傑米尼亞尼的《良好演奏小提琴、長笛、大提琴、大鍵琴，尤其是數字低音之規則》（Rules for playing in a true Taste on the Violin, German Flute, Violoncello, and Harpsichord, particularly the Thorough Bass）、以及況茲的《長笛演奏法》（Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen）等為主。另外，由於探討《小提琴的藝術，作品三》之專書不多，因此筆者傳記、字典等為主來探討，並將以音樂史書籍來輔助，一窺當時音樂風貌。教學法原典部份，專門討論小提琴教學法的書籍有傑米尼亞尼《小提琴演奏的藝術》以及《良好演奏小提琴、長笛、大提琴、大鍵琴，尤其是數字低音之規則》。《小提琴演奏的藝術》將在本論文第三章第一節詳細探討，這部教學法以譜例練習為主、文字為輔說明小提琴的技巧與詮釋。書中提及關於小提琴基本姿勢、左右手技巧部份，可輔助本論文將探討之〈演奏風格與詮釋〉部份，對於弓法、換把等技巧能有全面性的探討。《良好演奏小提琴、長笛、大提琴、大鍵琴，尤其是數字低音之規則》一書中，以裝飾奏的教學為主，並附上大量譜例以及樂曲。裝飾奏部份對於本論文即將探討之詮釋部份，能跟其他音樂家之教學法所提及裝飾奏能給予仔細的比較。塔悌尼的教學法《裝飾音論著》除了主要為探討裝飾音的用法，本論文所探討 1961 年的版本還收錄的塔悌尼寫給學生的書信，書信內容並不多，主要在提醒他的學生小提琴相關技巧，包括左、右手、樂曲的詮釋、速度的決定等。對於探討羅卡泰里《小提琴的藝術，作品三》的樂章詮釋，尤其是裝飾音部份有更加深入的探討。 8.

(23) 莫札特的《小提琴教學原理》以文字的敘述為主，對於小提琴有最全方位的描述，其中包括小提琴的歷史、基本姿勢、技巧以及音樂。莫札特對於小提琴的技巧方面描述的尤其仔細，尤其在運弓以及裝飾奏方面，各分成了兩個章節來敘述。另外，莫札特還提及到基本樂理以及音樂美學觀。況茲的《長笛演奏法》為寫給長笛的教學法，其中內容除了探討有關長笛的專業部份之外，況茲也討論到廣泛的音樂概念，如對於樂曲速度的術語概念、樂團各分部的注意事項以及如何判別音樂的品味等，對於在決定《小提琴的藝術，作品三》之速度以及韻律方面，能夠加以輔助論文所探討之三部教學法之速度的詮釋。作曲家傳記部分，針對介紹羅卡泰里之專書目前有一本為《羅卡泰里傳記》（Pietro Antonio Locatelli: Der Virtuose und seine Welt），此傳記為德文版本，並沒有英文翻譯之版本。筆者將在第四章介紹羅卡泰里生平、作品以及樂曲架構將會探討。筆者並將配合其他音樂史專書、辭典來增加並補充對於羅卡泰里之介紹。音樂史部份，葛里森和貝克（Harold Gleason, 1892-1980 and Warren Becker, 1923-2004）共同撰寫的《巴洛克音樂》（Music in the Baroque）以地區做當時音樂的介紹，文中對於當時的音樂以條列的方式來介紹各種曲式以及音樂家。對於曲式部份的整理有助於筆者在撰寫相關資料時去蕪存菁的整理。莎蒂（Julie A. Sadie, 1948-）所彙編的《巴洛克音樂指南》（Companion to Baroque Music）中，以四大項分類—地區與人名、巴洛克之樂曲型式、演奏技巧議題以及年表。此本文獻以各種不同的型式寫成，包括了有敘述式以及類似字典條列式的文章等。對於 9.

(24) 理解十八世紀之歐洲社會以及音樂背景非常有幫助，其餘如作曲家、演奏技巧等方面相關資料相對比較少。希爾（John W. Hill, 1942-）的《巴洛克音樂：1580-1750 的歐洲音樂》（Baroque Music: Music in Western Europe）以介紹 1580-1750 當時的樂曲型式為主，作者將 1580-1750 年間各國的社會背景、音樂環境以及當時流行的樂曲型式來作各章節的主題。因其討論之年代範圍較廣，故在相關資料上相較之下較有蜻蜓點水之感。但值得一提的是，對於本文探討之作曲家羅卡泰里以及三本教學法的作者，有較深入的探討。布洛（George J. Buelow, 1929-2009）彙編的《1680-1740 年的晚期巴洛克年代》（The Late Baroque Era: From the 1680s to 1740）以不同音樂學者著作之文章集結出版，內文大致以地區來分類，介紹當時各地區的詳細的社會、音樂背景、流行樂曲的形式、作曲家及樂曲風格。此文獻將巴洛克時期之年代濃縮至 1680-1740 年，資料方面比起專門探討整個巴洛克時期書籍如《巴洛克音樂》或是《巴洛克音樂指南》更為詳細。赫茲（Daniel Heartz, 1928-）的《歐洲音樂：1720-1780－優雅風格》（Music in European Capitals: The Gallant Style）介紹 1720-80 年代時的歐洲音樂，此本文獻的探討年代已經接近羅可可時期（Rococo Style），對於巴洛克早、中期的介紹較少。但對於影響到羅可可時期之作曲家如羅卡泰里、塔悌尼以及莫札特等人以及其作品，則有非常充足的介紹。亞伯拉罕（Gerald Abraham, 1904-1988）所彙編的《新牛津音樂史：1630-1750 年的音樂會音樂》（The New Oxford History of Music: Concert Music, 1630-1750）由各個不同的音樂學者所共同著作，其中包括巴洛克時期的各類音樂曲式，以及音樂編制。對於筆 10.

(25) 者在定義「協奏曲」一詞方面，有極為詳盡的解釋以及資料的提供。有關小提琴音樂方面的書籍，包括康尼德（Walter Kolneder, 1910-1994）的《小提琴專書》（Das Buch der Violine），此本書籍原文為德文，1998 年被翻譯為英文，書名為 “The Amadeus Book of the Violin‖。本書為比較全面性的小提琴專書，內容非常廣泛，涵蓋了幾乎所有有關小提琴的知識，包括器樂本身、歷史、演奏以及教學法。在研究此書時，對於小提琴發展的基本脈絡能夠非常清楚的了解，但如果要深入探討，則稍嫌不足。另外，對於小提琴有比較全方位介紹的另一本書為史托爾（Robin Stowell, 1949-）彙編的《小提琴指南》（The Cambridge Companion to the Violin），由各個音樂學家來共同著作，由史托爾集結成書。《小提琴指南》對於小提琴的解說分別介紹小提琴的構造、歷史、技巧、曲式、教學法，以及近代小提琴音樂。此書與上段所提及之《小提琴專書》不大相同，雖然涉及的提琴年代也非常廣泛，但以「主題式」來介紹，對於筆者在本論文中涉及到之主題如教學法、技巧等能夠有重點性的整理。波登（David D. Boyden, 1922-1986）的《1761 年以前的小提琴演奏歷史以及其音樂》（The History of Violin Playing from its Origin to 1761 and its Relationship to the Violin and Violin Music）為參考。相較於上述兩本專書，此文獻將涉及之內容年代範圍縮小，僅提及提琴起源至 1761 年，對於小提琴各方面的介紹更加深入。其內容除了巴洛克時期小提琴相關背景，包括提琴的歷史、提琴的製作、社會現狀、作曲家即其作品、各時期的教學法、技巧歸納、以及音樂的詮釋。 11.

(26) 詮釋方面的書籍包括紐曼（Frederick Neumann, 1907-1994）的著作《十七世紀與十八世紀的表演實踐》（Performance Practice of the Seventeenth and Eighteenth Centuries），探討速度的意義、選擇與比例的關係、節奏、力度、圓滑奏、運音法以及裝飾奏。對本論文探討之〈演奏風格與詮釋探討〉中之速度選擇、圓滑與分弓的發聲給予良好的詮釋建議。希爾（Mary Cyr, 1946-）的《巴洛克音樂演奏》（Performing Baroque Music）也探討到速度的選擇、各速度代表之精神、節奏、力度的運用、十八世紀巴洛克晚期的獨奏與合奏的運音法、音律的選擇等。此本專書除了速度方面，在探討獨奏的運音法部份對於本論文探討運弓方面有極為良好的建議。佛漢（Jean-Claude Veilhan, 1940-）的《巴洛克時期音樂詮釋的規則》（The Rules of Musical Interpretation in the Baroque Era）主要探討詮釋方面如如速度、節奏、韻律、拍號、裝飾奏等。不同於前兩本的是，此書整理了各音樂家教學法的觀點，如況茲、布洛薩（Sébastien de Brossard, 1655-1730）和盧梭（Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778）等人對於速度的討論，並結合其他音樂家對於速度的解釋等。對於筆者在撰寫教學法以及詮釋之比較能夠有充分的彙整。另外，詮釋方面也參考“The Strad”以及“Early Music”之期刊。其中“The Strad” 為專門探討弦樂相關之刊物，其中幾篇有提及巴洛克時期相關資料；而“Early Music” 則專門探討巴洛克時期相關之期刊。我們可以從這兩部期刊看出更多關於演奏詮釋的發展，對於巴洛克音樂之探討內容以及深度非常具有指標性。 12.

(27) 探討十八世紀中葉以及小提琴詮釋的文章，筆者將以著名英國巴洛克小提琴家麥克威（Simon McVeigh, 1964-）在“The Strad”中的文章〈真實的聲音〉（Sounds Authentic）來探討巴洛克小提琴與現代小提琴之演奏詮釋。麥克威探討了現代小提琴與巴洛克小提琴之間的差異性，他根據兩者之間不同的構造來探討兩者之間不同的演奏法。另外，筆者以沃爾（Peter Walls, 1947-）於 1984 年發表在“Early Music”期刊上之文章〈十八世紀小提琴指法〉（Violin Fingering in the 18th Century）以及施羅德（Jaap Schröder）以及霍格伍（Christopher Hogwood, 1941-）共同撰寫之文章〈小提琴的發展〉（The Developing Violin）為主要參考。〈十八世紀小提琴指法〉主要在講解巴洛克小提琴與現代小提琴之間的差異性，尤其對於「持琴」與「指法」間多做解釋，而〈小提琴的發展〉則比較針對小提琴以及弓的構造、技巧的發展以及裝飾奏廣泛地做介紹。研討會論文部份，筆者以 2010 年於中國文化大學之研討會中，小提琴家舒爾滋（Susanne Scholz, 1969-）所發表之“The international symposium of strings and strings education: Violin bowing according to 16th, 17th and some 18th century evidence in violin and general music treatise”來作為參考。此篇文章對於十六到十八世紀的小提琴弓法做出討論，除了探討詮釋部份之外，也以當時的各國教學法做比較來分析並比較教學法。綜合以上之文獻，筆者將其整理，並整合各個作家以及音樂家之思考方向，將之去蕪存菁，最後，再加以融合筆者自身經驗、觀點以及看法來完成此樂曲之風格詮釋探討。. 13.

(28) 第二章十八世紀小提琴音樂研究. 第一節小提琴音樂在十八世紀的發展. 自十七世紀開始，小提琴開始興盛於義大利以及法國。到了十七世紀中葉，小提琴已被廣泛的使用在教會、戲劇、歌劇甚至是清唱劇中，地位逐漸超越聲樂，器樂曲也被大量編寫。此時期義大利由小提琴家科雷里影響了整個義大利音樂界，甚至是影響到法國小提琴樂曲的發展以及歐洲作品。科雷里以小提琴家、教師、作曲家和樂團指揮的身分聞名遐邇，具有很高的名聲。他在 1700 年出版的小提琴作品《小提琴奏鳴曲，作品五》帶給當代極大的影響，不論是在演奏以及教學都有極大的貢獻。在德國，小提琴家畢伯（Heinrich Ignaz Franz Biber, 1644-1704）承接了小提琴家烏切利尼的樂曲風格，與另一位小提琴家華特（Johann Jakob Walther, 1650-1717）將德國的小提琴的演奏技巧推向另一高峰。例如大量的使用小提琴技巧，如雙音、高把位、快速音群、Bariolage、8 特殊運弓等等。特別的是，畢伯使用到「變格定弦法」（Scordatura），9 提供小提琴在每一種調性上有絕佳的音響效果。到了十八世紀，小提琴音樂的發展更為廣泛以及更加多元化，如義大利波隆那愛樂協會在此時更加的興盛。許多優秀的小提琴家暨作曲家，為此樂器創作重要的獨奏曲，. 8. 右手的一種跨弦演奏法，包括一個持續不變的音（通常是空弦）和另一音交替拉奏。. 9. 「變格定弦法」為一種運用於絃樂器的寫作技術，作曲家要求絃樂演奏者將樂器定絃調到與平常不同的音高。常用於表演不協調和絃、泛音或以正常方式不能製造的和絃組合等。 14.

(29) 再加上獨奏協奏曲於義大利興起，使小提琴得到更佳的發展機會。除了獨奏協奏曲的興起外，眾多的義大利小提琴家到歐洲各處旅行演奏，更是將義大利音樂帶到歐陸各地。十八世紀仍由義大利主導小提琴音樂的地位，科雷里讓義大利成為小提琴音樂的重鎮，使義大利音樂成為巴洛克小提琴音樂的範本。科雷里於 1713 年過世之後，他的作品以及教學造就了非常多的演奏家，如韋拉契尼、塔悌尼以及索米斯等。義大利音樂家如韋拉契尼以及塔悌尼，都是在當代非常著名的小提琴家，韋拉契尼《小提琴奏鳴曲，作品二》（Sonate Accademiche, Op.2）為其經典的代表作品，他可說是一位典型「到處旅行」的小提琴家，年輕時在義大利、德國以及英國等地到處旅行演奏，因其非常精湛的技巧而受到極大的轟動。當時的另一位義大利小提琴家塔悌尼在 1712 年聽到韋拉契尼的演奏之後，對韋拉契尼的運弓技巧大為驚歎，並深深感到自己的不足，於是到了義大利東邊的海邊城市安科納（Ancona）隱居一年多，並加強自己的小提琴技術。10 而另一位義大利音樂家塔悌尼，樹立了在當代一個獨特的風格以及教學法，小提琴家納丁尼（Pietro Nardini, 1722-1793）、比尼（Pasquale Bini, 1716-1770）等皆為他的第子，他最為世人所熟知的，為《小提琴奏鳴曲：魔鬼的顫音》（Violin Sonata in g minor“Le trille du diable”）。塔悌尼不只身兼小提琴家以及教師，亦創立了國際學院（School of Nations），提供給當時學習小提琴的人有更好的環境。另外，塔悌尼的小提琴論著也帶給後世極大的影響，除了此篇論文所要探討的《裝飾音論著》外，最有名的莫過於他的. 10. Burney, Charles, ―A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period‖,. p. 436 15.

(30) 《弓法的藝術》（L’Arte del arco）。《弓法的藝術》為小提琴的變奏曲，以科雷里的《小提琴奏鳴曲，作品五》中的第十首嘉禾舞曲主要旋律來當此曲的主題，做各式各樣弓法的變奏。在邦尼的著作《音樂通史》（A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period）當中曾經提到他對韋拉契尼和塔悌尼的看法：「塔悌尼是一位非常謙和並羞怯的人，但韋拉契尼卻是非常的自負，認為世上除了上帝以外，就只有韋拉契尼自己」。11 維瓦第（Antonio Lucio Vivaldi, 1678-1741）創作非常多作品，其中大約寫了五百多首協奏曲，其中在大協奏曲、合奏協奏曲和獨奏協奏曲方面皆有創作，超過三分之二都是小提琴獨奏協奏曲。維瓦第的小提琴獨奏協奏曲樹立了巴洛克時期重要的典範，除了訂立三個樂章的標準外，並創立了獨奏協奏曲中的「合頭曲式」（Ritornello Form），他將更多的歌劇元素融入獨奏協奏曲中，使獨奏以及合奏都更加的有戲劇張力，並使用各種樂器的最大範圍來表達不同的語法，將歌劇詠嘆調的特色放入了他的獨奏協奏曲當中。這些獨奏協奏曲的風格除了影響了義大利的音樂家，也影響到了整個歐陸的音樂風格。十七世紀以來，法國都以舞蹈音樂為主，樂團的功能在於擔任舞蹈的伴奏，所以一直以來比較沒有器樂音樂的發展。法王路易十三（Louis XIII of France, 1610-1643）在 1626 年建立了以巴洛克組合型態的絃樂團，稱為「國王的二十四把絃樂團」（Vingt-quatre Violons du roi），一直持續到法王路易十四（Louis XIV, 1638-1715）過. 11. Ibid, p. 450 16.

(31) 世之後，樂團才漸漸的式微。「國王的二十四把絃樂團」專門在宮廷演奏，負責宮廷中所有的大小活動，如音樂會及慶典等。音樂家如盧利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687）、雷貝爾（Jean-Féry Rebel, 1666-1747），以及雷貝爾的兒子法蘭西斯．雷貝爾（François Rebel, 1701-1775）以及歐貝爾（Jacques Aubert, 1689-1753）等音樂家都是「國王的二十四把絃樂團」的團員。一直到十八世紀初法王路易十四過世之後，其他地區的小提琴音樂漸漸傳入法國才漸漸興起。因為十七世紀後半柯雷里及其他小提琴家所創作的奏鳴曲及大協奏曲風迷全歐，使得法國宮廷也開始也對義大利音樂產生興趣，加上許多義大利小提琴家到法國演出，在雙方音樂家交流之下，使得法國音樂也漸漸的融入義大利的風格，如雷貝爾及勒克雷爾（Jean-Marie Leclair, 1697-1764）等，庫普蘭甚至創作了《柯雷里頌》（Le Parnasse ou L’Apothéose de Corelli），樂曲融合了法國與義大利的音樂元素。此外，法國小提琴家也開始前往義大利習琴，學習義大利式的小提琴音樂及技巧，如「國王的二十四把絃樂團」成員－瑟納依耶（Jean Baptiste Senaillé, 1688-1730），在文獻指出，1716-1721 年間他於義大利遊學，傳聞與知名的小提琴家韋他利（Tomaso Antonio Vitali, 1663-1745）學習小提琴。12 他的小提琴作品皆融入了義大利風格，並提升小提琴技巧，帶給法國小提琴音樂新的氣象。索米斯的學生勒克雷爾成功的將義大利小提琴絢爛的技巧融合法式優雅曲風，將法國小提琴音樂帶出新的風貌。他跟隨義大利小提琴家索米斯學習，而索米斯師承科雷. ―Jean Baptiste Senaillé‖, Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/ article/grove/music/25399?q=Senaill%C3%A9+italy&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit 12. 17.

(32) 里，因此勒克雷爾的小提琴風格深受義大利音樂的影響。勒克雷爾將法國香頌（Chanson）風格與義大利音樂結合到他的小提琴奏鳴曲當中，他的《三重奏鳴曲，作品五》第四首的最後一個樂章，可說是典型的法國與義大利小提琴技巧的融合，其中勒克雷爾使用各種弓法的技巧，可說是名符其實的「弓法的藝術」。當代法國小提琴家還有蒙東維爾（Jean-Joseph de Mondonville, 1711-1772）等人，蒙東維爾在他的作品四《和聲的聲音》（Les sons harmoniques, Op.4）中，使用到創新的小提琴手法—將小提琴和鍵盤樂器的角色對調，原本擔任和聲以及低音的大鍵琴和數字低音樂器，來演奏主旋律，而小提琴來擔任和聲部份。十七世紀末在德國由畢伯、華特所領導的小提琴音樂，到了十八世紀漸漸受到義大利音樂的影響，尤以義大利「協奏曲」風格的影響為甚，義大利的音樂家如維瓦第、羅卡泰里等也將音樂帶入德國，德國音樂因此和義大利音樂風格結合。在此時德國奏鳴曲的曲式與義大利的教堂奏鳴曲風格相近，而組曲則類似義大利的室內奏鳴曲。巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）在德國樹立了獨特的風格，他賦予德國小提琴音樂更加華麗的音樂風貌，運用既有音樂特色來增加其音樂織度，使音樂更加具有特殊的音響效果。他不使用當時所流行的「變格定弦法」。在給小提琴與鍵盤的樂曲當中，賦予了小提琴和鍵盤樂器新的角色關係，使兩者的份量相等。英國自 1660 年查理王二世復辟之後，英國經濟起飛，創造許多就業的機會，尤其在倫敦，為當時的音樂中心，除了韓德爾在當時大力的推動音樂外，也有非常活躍的各種音樂會演出以及音樂俱樂部。在音樂方面，一年最少有兩場的公開音樂會，專門提供 18.

(33) 給各種型式以及編制的音樂。在英國當地的音樂俱樂部非常多，到了 1750 年時，已有大約五十個音樂的俱樂部，專門給當時音樂家聚集的地方。除了良好的音樂環境之外，倫敦也是出版樂譜的重鎮。這些優渥的條件，也吸引了許多外來的音樂家來到此地，各地音樂協會的樂團也聘用外來的音樂家，例如愛丁堡的樂團當中，愛爾蘭小提琴家都柏格（Matthew Dubourg, 1707-1767）、義大利小提琴家卡斯特路契、傑米尼亞尼等，都是來到英國本土的外來音樂家。十八世紀英國最出名的小提琴家莫過於傑米尼亞尼，傑米尼亞尼為義大利人，1714 年到了英國之後即決定長久居住下來，他在英國同時以小提琴家、作曲家、小提琴教師以及音樂理論家的身分獲得極大的成功。在他的論著當中，最出名的就是本篇論文要探討的《小提琴演奏的藝術》，也是在當時第一本獻給專業小提琴家的演奏法。13 傑米尼亞尼寫作了許多奏鳴曲、大協奏曲、三重奏鳴曲等，但並沒有創作獨奏協奏曲。他的音樂特色在於音響效果的使用，例如在協奏曲的作品當中，他刪減中提琴，增加小提琴以及大提琴部分等。卡斯特路契為義大利籍英國小提琴家，他出生於義大利羅馬，年輕時曾跟隨科雷里學習小提琴，1715 年移居到英國倫敦後大放異彩，便留在當地帶領韓德爾歌劇樂團。他的作品涵蓋各種範圍，包括了《給小提琴與數字低音的奏鳴曲，作品一》、《大協奏曲，作品三》以及《六首室內奏鳴曲》等等。. Boyden, David D, ―The History of Violin Playing from its Origin to 1761 and its Relationship to the Violin and Violin Music‖, p. 350 13. 19.

(34) 在歐洲的其他地區，也有許多小提琴家活躍，如在瑞典的羅曼（Johan Helmich Roman, 1694-1758）、瑞士的阿比卡斯特羅（Henrico Albicasto, 1660-1730），以及本篇論文即將探討的羅卡泰里，他為旅居荷蘭的義大利小提琴家，因為他的推動，使荷蘭的音樂更加興盛。荷蘭與英國相同，都為當時的歐陸出版樂譜的重鎮，許多有名的出版商如勒新納（Le Céne）、羅格（Roger）、以及莫蒂埃（Mortier）和維特喬（Witvogel）都聚集在此，出版了許多重要作曲家如科雷里、羅卡泰里以及勒克雷爾的作品等，其相關資料將在第四章做詳細的說明。. 20.

(35) 第二節巴洛克時期的協奏曲. “concerto”的字來自拉丁文“con-certare”，為「競爭」、「爭鬥」之意。在十四世紀時“concertare”在義大利的教堂語彙中的意義為「彼此達成一致性」。十六世紀初， “concerto”的定義是非常模糊不清的，“concerto”和“concertare”在義大利文的字義上開始有連結，成為「協調」、「一起演奏」之意。德國的音樂理論家普雷托流斯（Michael Praetorius, 1571-1621）將此定義為音樂的用語。 “concerto”在音樂的領域上有「匯集各種音樂」的意思，狹義來說，“concerto” 一字代表聲部間對位時共同發出的聲響。到了十七世紀的德國，又開始將原始拉丁文的「競爭」、「爭鬥」的意義融入。十六、十七世紀時“concerto”在各地有不同的稱呼：在德、英、法國稱為“concert”、在西班牙稱為“concierto”，有「抗衡」、「奮鬥」之意、在義大利的為「合奏」、「樂團」之意。在音樂的編制上，十六世紀晚期的“concerto”泛指器樂合奏團通稱。十七世紀初期，“concerto”從器樂延伸到聲樂，聲樂與器樂的合奏曲或是單純的器樂曲亦可稱為 “concerto”，例如許茲（Heinrich Schütz, 1585-1672）的作品《小型宗教協奏曲》（Kleine geistliche Concerte）。到了十七世紀後半，協奏曲又回歸到純樂器的器樂合奏。到了十八世紀，“concerto”意義為「一個或多個器樂作品的名稱」，或是「在公共場合音樂表演」的意思。協奏曲的型態最早出現在十七世紀初期，為大協奏曲（Concerto Grosso）的型式。 21.