5. 圖像與自然
5.3. 筆者作品中圖像與自然場景的關係
圖像人物在作品中所代表的，是一個來自人類文明社會、非大自然環 境養育的生命。因為是特定條件設定的人物形象，所以行文之間筆者不會 用「人與自然的關係」這種概括全體人類或所有自然的觀點。最明顯的例 子，在人類群體之中的原住民及其傳統生活方式，就不會是作品中圖像人 物所指涉的類型。
作品中這個獨行之人，身上的禮服服制代表著她來自人類文明世界的 基礎背景。禮服對於行走在大自然間的人來說，是完全喪失它原本的功能，
失去意義，甚至可說是一種很大的負擔。穿著禮服行走在自然場景間的人，
究竟是一種對於人類文明社會的抗拒脫逃，還是反而一種放不下的掙扎呢？
是什麼樣的原因讓人寧可穿戴著累贅的裝備獨行？從她平靜的面部表情與 肢體，理由實在令人難以判斷。
圖 5-8 許維頴，〈Stuck With〉，2013，彩、墨、雲母粉、鋁粉、絹、壓克力盒、桐木箱，
Ø = 30 cm。出處：創作者提供。
鳥巢被放置在人物的頭部位置，是人類控制思想行動之源頭。鳥巢是 個可以進、出、孕育、庇護的容器，在作品中也被象徵為一種圖像人物與 自然場景之間的傳輸溝通介面。人物要從鳥巢裡「拿出」什麼，或是往鳥 巢裡「放進」什麼，不論是有形的物質或無形的訊號或頻率，都發生在人 與自然之間的循環迴路中。
這個迴路是無法建立在人類社會文明與語言溝通之上的，只好借來鳥 巢戴在自己的頭上，作為和大自然傳送訊息的天線。若不能離開文明的腦，
成不了自然。若去除不掉文明的腦，那就放上一個巢吧！暫時當作頭裡面 是空的。這些設定本身就充滿矛盾，因為鳥巢存在的必要性，來自於人根 本放不下已經在她身上的文明與意義。
她不願意脫去一身留在大自然裡也無用的禮服，捨棄已經遠有的一切，
就此成為一個孑然一身的生物。
如同我們在史米瓦‧蘭達斯的《朝聖筆記》(Carnets de pélerinage) 中所見，人在捨棄一切的時刻卻忽然被給予一切，在不再有任何要 求的時刻忽然發現眼前一片豐饒。一切都來報到，當下存在的強度 忽然變得無以復加。294
做不到「捨棄」的圖像人物只能用一種身分模糊不清的方式，在自然場景 中前進，甚至連方向及目的地都是模糊不清的。能做的就是行走與休息的 重複循環，依然不相信自己有一天能看見「豐饒」。
目的，無目的？畫面中圖像人物沒有以什麼形式的行動，去達成與大 自然產生某種關係的目的。人物的行動看不到目的地，她的行進或停止，
只是浸泡在大自然裡。目的地是未知，一路上獲得的或失去的也是未知，
進入一種行動和意識都迷路的狀態。
「真正的寂靜不是來自那些喧囂的停止，而是因為我們語言本身的消 散而獲致。295」，當人物被放置在這個語言系統與社會累積皆無效的場域裡 面，她只能很誠實地去面對自己的身體以及身體所處的環境。也能更清楚 地聽見由自己內在發出來的聲音，以及外部大自然的聲音。
作品中的自然場景看不到邊界，除了圖像人物的出現，便再無其他人 跡。不只是語言的無用，及禮服的多餘，在沒有文明痕跡的自然裡，圖像 人物平靜無波的表情與穩定優雅的肢體，對這個自然場景而言都是一種詭 異的出現。
在這裡我引用史特勞斯(Erwin Straus, 1891-1975)296在 1935 年對於地景 (paysage/landscape)的討論，來呼應我作品中人與自然場景的關係。
294 斐德利克•葛霍(Frédéric Gros)著，徐麗松譯，《走路，也是一種哲學》(Marcher, une philosophie)，新北市：八旗文化/遠足文化，2015，頁 14。
295 同上註，頁 86。
296 德國神經與精神科醫師。Catherine Grout 著，黃金菊譯，《重返風景-當代藝術的地景 再現》(Representations et experience du paysage)，臺北市：遠流，2009，頁 168。
為了到達地景，我們應該盡可能犧牲時間、空間、以及客觀上的定 義，但是這個犧牲沒有達到的只是目標，然在相同的範圍內它影響 了我們自己。在地景中我們停止存在於過去的生命，也就是說那些 客觀具體化的生命。我們沒有關於地景的記憶，我們也沒有在地景 中的記憶。我們只是在白日中，張大雙眼做著夢，我們只是避開了 客觀的世界，以及我們自己。只是去感覺。我們失去了我們的道路；
就像人類一樣，我們感到「迷失」，「迷失的人」因此有個富有隱喻 的含義：他離開了社會空間系統性支配的環境；社會學上的講法就 是，在社會上他不再擁有位置。297
也許對圖像人物而言，禮服穿上了、穿久了，便忘記要怎麼脫下來了；被 社會系統支配久了，一時之間也不知道怎麼脫離了。本以為來到大自然裡，
能尋求到一種生物回到原鄉的安慰與解脫，試圖讓自己成為這環境裡的一 部份。殊不知，眼前的自然場景依然是由自己所投射的幻象。也許創作者 自身看待人與自然的關係，也就是一種熟悉又陌生的矛盾想像。
以創作的角度來看，作品中流露出詩歌與魔幻的想像。創作者並非不 知道大自然存在於生物學、地理學或其他科學的解讀面向，但這些面相並 不屬於這系列作品的世界觀之中。畫面處理幽微淡隱，頗有協調統一之感，
細觀之後卻不難發現它實際上是異質結合的構成。雖然看似合理，如詩如 歌，然而畫面的超現實感不只顯現在內容上，也透露於異材質的空間落差 之間。
也許藝術家眼中圖像與自然場景的關係，就如畫面所顯示，飄忽、不 確定。圖像人物雖腳踩實地，卻不清楚這土地是哪裡。只知道腳下土地並
297 Catherine Grout 著，黃金菊譯，《重返風景-當代藝術的地景再現》(Representations et experience du paysage)，臺北市：遠流，2009，頁 168。
非養成自己的地方，卻希冀在這裡找到自己的認同。尋找自我認同的路途 上，卻又放不下深植在自己身上的固有的社會運作系統。
要想要像十七世紀荷蘭風景畫所提供人們重新認識他們所看到的世界 與腳下土地的方法，或是日治時期的臺籍畫家風景作品中所建構當時的臺 灣形象的視覺輸出。類似上述創作中的意識，在筆者的作品中是難以解讀 到的。因為圖像人物不清楚自己的認同，也不清楚身處的自然場景是指哪 個明確地點，想當然在這裡人物與自然之間的關係便鬆脫了。
就這樣，藝術家就像圖像人物一樣，掉進一個矛盾迴圈當中，以這種 飄忽的姿態前行在她所想像的自然場景之中。圖像人物與自然場景的連接 也是一如作品風格般的飄忽不定。圖像人物與自然場景在作品中代表了兩 個世界觀，但因為兩者在創作中相遇，是否能衍生出第三種狀態？一種沒 有彼此的狀態，或者一種能讓心靈自我安頓的狀態。
我在史作檉《純粹詩境：自然之中，美學之外》一書中，看到類似狀 態，一種他稱之為「詩」的狀態：
詩，詩者。
在它存在之狀況中，確實有一關鍵性中心點之存在，而這個中心點，
出現在兩層之交接點上。中心的一邊是屬人內在心性深不可測的世 界，中心的另一邊是屬自然之無邊無際之廣大領域。
其中屬人心性之內在世界，不論它們多麼深不可測，都必屬於我們 實實在在正在「感覺」著的經驗世界，所以最為真實不過。而屬於 外在之自然領域，不論看來它多麼真實，實際上卻永遠處於一種不 明或不定的狀態中。其中最明顯的論題，莫過於哲學中所習稱之「本 體」與「現象」之差別。298
298 史作檉，《純粹詩境：自然之中，美學之外》，臺北：典藏，2012，頁 15。
然而這世界的運作真有所謂的「本體」與「現象」之差別？我所解讀的史 作檉所言，這樣的差別是存在於屬人認知系統中，以假設性為前提才得以 成立，並不直達本源。299
「宇文所安(Stephen Owen)在評論杜甫〈江南逢李龜年〉中所指出，
詩意不在於記憶的場景，不在於記憶的事件，也不在於今昔的對照，詩意 是一種通道，通向字詞的痛苦無法達致之處。300」在筆者作品看到的，彷彿 是一個目的地如煙如霧，看不清前方的尋覓旅程。
也許最終旅人要尋覓的解答就是「詩」，或者讓整個跌跌撞撞的旅程最 終能成為「詩」，但這都是無比艱難的。
詩歌之存在，它在徹頭徹尾證明詩之非客觀性。
詩完全是直覺、主觀而自我的，是以也是全自由的。
它完全無涉是非、對錯、相對、相比或任何型態之時、空性質。
其實，詩之難，即難在此處。
這一切就要端看你對你自身之直覺或主觀，到底涵蓋了多大或多少 時、空相對性之文明事物，而又不被其所限之存在能力了。301
的確是難的，古今中外不乏藝術家走在這艱難的道路之上，一個期盼最終 能遇見「詩」的旅程。
就如保羅˙塞尚(Paul Cézanne, 1839-1906)窮其畢生的努力面對藝術，
彷彿在進行一場生命的冒險，我相信他也渴望成為「詩」吧！302因為「詩歌
299 「假如根本就沒有大自然宇宙本體的存在，又何來屬人表象之認知？同樣，如果我們 能將本體與表象連袂一貫而形成一和同一致的領域，那仍唯真詩的世界而已，又哪裡是任 何看似振振有辭、言之鑿鑿之形式理論之認知！」史作檉，《純粹詩境：自然之中，美學 之外》，臺北：典藏，2012，頁 15。
300 劉千美著，〈閱讀山水：文本與圖像之間〉，專題∕幽蘭、劉千美主編，《山水、風景與美 學專題》第 39 卷第 11 期=革新號第 462 期，臺北：哲學與文化月刊雜誌社，2012，頁 141。
301 史作檉，《純粹詩境：自然之中，美學之外》，臺北：典藏，2012，頁 20。
302 「一個由塞尚所言，真正的思考與真正的感覺所建立起來的藝術世界中的真正的自我，
中若真具有了徹底之屬詩的感覺了，其實此亦無他，『自然』而已；或即自
中若真具有了徹底之屬詩的感覺了，其實此亦無他，『自然』而已；或即自