3. 彩墨繪畫創作與性別意識
3.3. 欲望與凝視
201 王宗英，《中國仕女畫藝術史》，南京：東南大學出版社，2009，頁 161。
欲望投射的經驗在視覺藝術審美當中可說是一種水到渠成的事情，這 並不表示它稀鬆平常到不值得被討論，反倒是「欲望」與「凝視202」之間的 動態關係產生有趣的迴旋審美路徑。視覺藝術作品與性別意識當中的權力 關係在文化研究文獻中都有過相當多的討論，本節提出筆者創作中有密切 關聯的研究議題「欲望」與「凝視」，來繼續探討它們在作品中所產生的影 響。
3.3.1. 欲望的追尋成為目的
前一小節以中國繪畫當中的仕女畫來討論其中的性別意識，從作品及 其歷史背景大致認識到了傳統封建社會中性別權力關係的不同變化。
仕女畫做為一種以女性為主題的繪畫藝術，男性在觀看的過程中，
事實上掌握了雙重的權力，一是針對「女性」，一是「藝術」；相反 的，畫中的女性則遭受雙重的建構，淪為一個符號式的存在。仕女 畫與男性審美觀的密切性，突顯出隱藏其後的感官色彩，印證其為 男性慾望投射之事實。203
引文當中的「男性慾望投射」我將之解讀為封建社會君主集權時代的父權 語境的集體潛意識，而非狹義的男性生理性別。因為權力結構的生成，根 本上並不是來自於人的生理性別狀態，而是人們對於生理性別的詮釋與認 同所形塑而成。
202 這裡涉及到一個關鍵詞「gaze」(英語：gaze；法語：regard)，以下引用的許多文獻中 有不同的中文翻譯，如「凝視」、「注視」、「審視」等。而法國精神分析學者 Jacques Lacan
(1901-1981)，也會有「拉岡」、「拉康」等不同音譯。文中視覺行為的討論，並不細分中文
的「凝視」、「注視」、「審視」、「觀看」的差異。
203 梁妃儀，《從女性主義的觀點看清代仕女畫》碩士學位論文，臺北：國立藝術學院美術 學系碩士班，2000，頁 118。
朱曉蘭曾指出，「欲望」是個內容豐富、所指廣泛的詞彙，他簡要的理 解為「欲望是對缺失的物以及身體的追求，是投射了自己匱乏感的對他者 的拜物教似的渴望。同時，欲望常常能帶來幻想以及快感。」204而這點恰好 也能夠說明中國傳統仕女畫當中父權架構下對理想性的體現。
人生來便有其侷限性，但卻在其文化思想中發展出自己所匱乏的、或 難以企及的理想狀態。為了彌補這種匱乏感所產生的欲望，人只好以自己 的生命不停地進行某種追求。其實在這個「追求」的過程，也可以說逐步 滿足欲望的過程，本身就能帶給實踐者某種程度快感。
而在傳統仕女畫的類型當中，出現一個特殊且有趣的現象。它所要滿 足給觀者的欲望，正好是去除被觀看者(畫中仕女)的欲望成份。「歷代仕女 畫家在表現女性美的同時，試圖剔除『欲』的成分，以求達到理與美的平 衡，這也正是古代畫論家一再強調的『妖態』之不可取。」205滅人欲的理想 性投射在繪畫作品當中，恰恰也顯示了理想性對人道的壓制。
理想的精神性遙不可及或求之不得時，現實當中的藝術創作便出現了 許多感悟傷懷、以悲為美的作品。「從情緒的表現上來說，仕女畫是表現悲 情的藝術，但是崇尚『哀而不傷、怨而不怒』，這是儒家最早提出的對文藝 作品的要求，中國的文藝作品也一直以此為表現情感的法度。206」
中國古典文學以及繪畫作品皆不乏佳作，而仕女畫更是表現憂思閨怨 的常態。「李澤厚在《美的歷程》中稱《桃花扇》、《長生殿》、《聊齋誌異》
為『感傷的文學典範』，明清仕女畫則可稱為『感傷繪畫的典範』。207」 筆者在中國傳統仕女畫當中體會到一種「節制」的理想美感，另一方 面也看到了一種「矛盾拉扯」的動能。關於這點王宗英曾有過說明：
204 朱曉蘭，《文化研究關鍵詞：凝視》，南京：南京大學出版社，2013，頁 174。
205 王宗英，《中國仕女畫藝術史》，南京：東南大學出版社，2009，頁 211。
206 同上註，頁 212。
207 同上註，頁 213。
中國古代仕女畫中有一個奇怪的問題，那就是仕女畫在情境上常表 現愁思離情、身世飄零的感傷，但是卻從來沒表現過眼淚。沒出現 與畫面情緒相一致的這一重要物證的原因，絕對不是技術上的難題，
而是中國獨特的文藝觀的體現。中國的藝術觀與傳統的理想人格一 致，是內向型、向心的；而西方的藝術規則更多的是外向的、發散 的。所以中國文藝中表現人物的情感時，是有約束的。208
仕女畫的理想性，是作為欲望對象的仕女畫中約束情緒的追求。若論筆者
〈Nest Lady〉系列作品當中的情緒表現，許多觀者也都曾經對當中的圖像 人物給予憂思抑鬱的形容。
在自己的創作過程中，畫中的圖像人物不論是行進大動態，或是靜止 休憩，我都將其臉部設定為面無表情。悲情之美也並非我畫面當中預設的 理想型態，是否受到傳統仕女畫理想美的影響，我的主觀上實是無法理性 判斷。
圖 3-4 許維頴，〈Rapeseed Blossoms〉，2015，彩、墨、雲母粉、銅粉、絹，90×90 cm。
208 王宗英，《中國仕女畫藝術史》，南京：東南大學出版社，2009，頁 212。
出處：創作者提供。
雖然與傳統仕女畫的理想追求有所不同，但若真要找出有何與歷史雷 同之處，只能說都具備了對於目前手上無法掌握的理想，卻停不了追求的 欲望。傳統仕女畫當中的女性即被投射欲望的本身，而我畫中的圖像人物 則是替我在二度空間中追求欲望的代理人。
我身為創作者，對於鳥巢人這個圖像人物進行漫遊的整體行動，所存 在的欲望是什麼？鳥巢人作為創作者的欲望載體，進行著創作者所無法進 行的脫逃行動，彷彿眼看著鳥巢人努力的行動時，在畫外一動不動的我，
也能跟著脫逃成功一般，暫時完成欲望的滿足。
3.3.2. 凝視，作為一種欲望實踐
在視覺藝術創作當中，欲望的滿足可以透過「凝視」來實踐，這個概 念也常被用於性別議題的討論當中。筆者從碩士班到博士班研究的作品中，
皆可看到相關探討的痕跡。文化研究當中所稱的「凝視」為何？
作為二十世紀西方文論和文化研究的重要概念，「凝視」指攜帶著權 力運作、欲望糾結以及身份意識的觀看方法。由視線所連接的觀看 行為中，觀者多是「看」的主體，也是權力的主體和欲望的主體，
被觀者多是「被看」的對象，也是權力的對象，可欲和所欲的對象。
看與被看的行為建構了主體與對象，自我與他者，因此視覺行為與 權力、身份、欲望等社會和文化的觀念密切相關。209
理論上，在人與人之間的觀看行為當中，「看」與「被看」的動作並非固定
209 朱曉蘭，《文化研究關鍵詞：凝視》，南京：南京大學出版社，2013，頁 1。
不動。也就是說，權力與欲望的主體身份是可以變換的。但若將這種主體 身份從個人放大成社會群體，藉由集體意識的凝結，流動的困難度便隨之 增加了。
筆者在博士班所創作之〈Nest Lady〉系列，當中隱含的「凝視」觀念 並非呈現在畫中人物表面的視線上。畫面當中穿戴鳥巢與禮服的女性，也 不是固定不變的他者身份。畫中看不見凝視女性的權力主體本身，但有女 性身上的禮服作為其線索。
「凝視」(gaze)，最常使用這個詞彙的理論家是拉岡(Jacques Lacan)，
他在 1978 年出版的《精神分析的四個基本概念》(The Four
Fundamental Concepts of Psycho-analysis)一書中，透過視覺理論的 觀念，將「凝視」定義為自我與他者之間的某種鏡映關係，「凝視」
不是字面上所呈現的：被他人看到、或注視別人的意思，而是被他 人的視野所影響。210
畫面中被觀看的，一個不斷行進的女性身體。她企圖脫逃的權力主體也許 是來自外部對她的期待，卻不必然是名義上生理的男性視線。也許這個凝 視是來自於男性與女性共同編織的權力結構，是打從有仕女畫的年代開始 就存在、至今仍深植在我心裡的父權結構。
女性身上的白色禮服並不是被作者動手畫出來的，而是被周圍手繪、
或印製部份的邊界給「圍」出來的。因為我將禮服視為「隱形」但「實質」
的存在，意即它雖然不是「視線所及」，卻是「影響所及」。就類似薩特(法 語：Jean-Paul Sartre, 1905-1980)，所謂的「注視」的發生：
注視不是眼睛，因為眼睛只是視覺的感覺器官，只是注視的支撐物。
210 廖炳惠《關鍵詞 200：文學與批評研究的通用辭彙編》(台北：麥田出版社)，頁 120。
注視也不是具有眼睛功能的那些性質，而是走在眼睛前面的，落在 我身上的狀態。注視無距離地落在我的身上，又與我保持距離，也 即它面對我的直接在場展開了把我與它隔開的距離，把握一個注視 就是意識到「被注視」，「我被看見了」。211
在這系列創作裡，禮服並不是被「觀看」的對象，它本身就象徵了「觀看」
這件事正在發生的事實。身上的禮服顯示了人物圖像與原生世界的關係，
如同薩特的「存在」一般，禮服本身就已經「表明看者與被看者主體地位 的確立212」。而這種關係的確立如何形成？拉岡的觀點這樣認為：
在想像的關係之下，自我如何被置放在他人的視覺領域(field of the other)之中，以及自我如何看待自己的立身處境，是經由他人如何看 待自我的眼光折射而成，人總是意會到他人與自我存在的關連，透 過這樣的帷幕(screen)，來構成對自我的再現，也就是經由這樣的再 現方式，「凝視」的關係和權力因此得以形成。213
好像無論發生什麼事，禮服都牢牢的穿在身上，想脫也脫不下來了。
在心裡面一直有這樣的感覺。被「凝視」久了，久到成為一種被當成理所 當然的習慣。久而久之，即便外來的「凝視」被移除，自身也可能會自我
「凝視」且毫無察覺。作品中這個女性的身軀，或許類似《觀看的方式》
(1972)一書所提到的，把自己一分為二：
(1972)一書所提到的，把自己一分為二：