女性藝術的革命力量

婦女在社會、文化各個領域中，都處於附屬地位，早已喪失自己言說的能力，

成為男人施暴的犧牲者。⁴ 女性藝術家面對父權社會的架構，除了肯定自身的女 性特質外，應該從父權宰制下所剩餘的女性物品媒介，建立其他挑戰的方式，生 成另一種語言為女性發聲。⁵ 自 1970 年代以來，女權主義為視覺文化提供了一些 理論及分析戰略，⁶ 當 70 年代的女性主義者還在尋找一個「真的」、「肯定的」女 性形象時，80 年代早期的女性主義者則斷言沒有所謂「真的」形象，只有經過肖

1 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 14。

2 後殖民主義不再僅限於地理範疇，而是打破固定的地理、文化界限，使各族群在政治、文化

等各方面擁有平等的話語權，成為一個「身分」的問題，參見上引書，頁 228-229。

3 黃華，《權力，身體與自我──福柯與女性主義文學批評》，頁 10，139，199。

4 上引書，頁 238。

5 黃心怡，「轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」，頁 30。

6 Amelia Jones, "Introduction: Conceiving the Intersection of Feminism and Visual Culture, " in The Feminism and Visual Culture Reader, 3.

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像製造所得的本體。¹ 她們注意到，強調女性的生物本質只是被限制在社會文化 的表象打轉，所以轉而關切文化中女性的身影。女性藝術家一方面想要推翻藝術 史中的強大聖像，又要將已被扭曲的女性形象重新定位，於是女性藝術家在大眾 媒體和流行文化的影像和衍生物中，嘗試分散父權秩序的語言，揭發被文化譯為 符碼形象的方法，商議父權文化裡被視為他者的女性位置。²

女性主義評論的匯集、後現代主義對主題的去中心，以及針對性別、性慾、

政治與再現的理論反省，提供了現今許多真正可稱為最具革新性的女性藝術家的 動力。³ 女性主義長期以來一直認為，視覺是西方文化中性別文化的重要模式之 一，女權主義和視覺文化的思維模式都是以政治關注為驅動，以文化形式告知主 觀經驗，⁴ Toril Moi (1953-)曾說，女權主義批評家為一切主要關照社會和政治變 革鬥爭的產物，她們的主要作用是試圖將政治行動擴展到文化領域，⁵ 其目標不 僅僅是解釋這個世界，而且也要通過轉化與讀者的關係去改變世界。⁶ 這場文化、

政治的戰爭是雙向的，⁷ 兩者深深地相互通信。⁸ 以下列舉數位女性藝術家及其 作品，以一窺當代女性藝術面貌之梗概：

（1） Nancy Spero，《黑畫──情人》（Black Paintings-Lover, 1962）

1 J. Siegel 編；王元貞譯，《藝聞錄：八○年代早期藝術對話》（臺北市：遠流，1996），頁 19-20；黃心怡，「轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」，頁 30。

2 黃心怡，「轉換的可能：芭芭拉．克魯格的圖文作品，1980-1999」，頁 31。

3 Jo Anna Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter (London;

New York: Routledge, 1996), 2.

4 Jones, "Introduction: Conceiving the Intersection of Feminism and Visual Culture, " 1.

5 Toril Moi, Sexual/ Textual Politics: Feminist Literary Theory (London: Methuen, 1985), 23;張岩冰，《女 權主義文論》，頁 6。

6 Sydney Janet Kaplan, "Varieties of Feminist Critism," in Making a Difference: Feminist Criticism Literary, ed. Gayle Greene and Coppélia Kahn(London and New York: Routledge, 1988), 40;張岩冰，《女權主 義文論》，頁 6。

7 Moi, Sexual/ Textual Politics: Feminist Literary Theory, 23;張岩冰，《女權主義文論》，頁 6。

8 Jones, "Introduction: Conceiving the Intersection of Feminism and Visual Culture, " 1.

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Spero（1926-）的作品，從早期《黑畫》（Black Paintings, 1962）（圖 2-3）以超越時間限制的虛 無、存在筆調所表現的混沌內在心理狀態，到

《阿陶抄本》（Codex Artaud）中殘缺的人物造型 及《女人的酷刑》（Torture of Women）系列作品 中對折磨的敘述，如同在具有韻律、節奏的時間 流程裡，放進與視覺等同的歷史、紀錄或儀式，

1 此全然建立在文化對女性特質所造成的刻板

印象上。Spero 的作品以其對爆炸性身體政治及集體認同關係的體察而聞名，揭 示身體在社會關係中的「發言」方式、身體本質的歷史多變性及社會脈絡下的身 體意象。在早期的作品《阿陶抄本》中，身體呈現片段碎裂的形象，同時擁有男 性與女性的生殖器，陽具甚而變形為舌狀物等，這都是她企圖打破或重塑身體意 象的一部分，而將其自先決的再現、再製與湮滅中重新改造。她作品中的女人從 不是遙不可及的「他人」，而總是在「我們」持續進行的當下中移動著。黑色畫 作中的《母親》（Mother）、《情人》（Lover）及《雌雄同體》（Androgyne），開啟了 回歸幽暗、孕育懷抱的女性形象。²

（2）Judy Chicago，《晚宴》（The Dinner Party, 1979）

長久以來，歷史學家都假設女人是一種超歷史的生物，可以被隔絕於社會發 展的動力之外，女人的社會地位永遠存在於無歷史的私領域。Chicago (1939-)花費 相當長的時間創造出傳統藝術史中無法找到的女性生殖「中心圖像」，從本質上 對男性生殖及其象徵的男性社會提出挑戰。《晚宴》（The Dinner Party, 1979）（圖

1 J. Siegel 編，《藝聞錄：八○年代早期藝術對話》，頁 335-336，338。

2 Jo Anna Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter, 20-21。

圖 2-3：Nancy Spero，美國，1962

（1926-）。《黑畫──情人》

（Black Paintings-Lover）。油畫。

163×205。

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2-4）調用了多重與「女性」相關的元素，並使 用「三角形」此一女性生殖的象徵符號，彷彿 上演著西方文明史中女性歷史的一幕。¹ 作品 利用一些女性生活中最為熟悉的物件和經 驗，透過饗宴的器皿、用具（彩繪的陶瓷及繡 花的餐巾）以及儀式來彰顯女人的歷史。² 大 多數的瓷盤圖像乃是對「名留青史但被歷史

消費的偉大女人」所做的有機性抽象再現，呈現出對於女性歷史的縝密思考與前 後一致的觀察。Chicago 為女人重新塑造一種關乎女人的歷史，創造一種關於女 人的形式語言，她促使我們嚴肅地思考女性文化及其歷史貢獻的價值，並督促我 們省思更深層的問題。

（3）Hannah Wilke，《S.O.S 凝視的對象系列》（S.O.S- Starification Object Series, 1974-82）

Wilke（1940-）為「致命的女人」的命運做了 最佳的詮釋，她是一個可以無限操弄自己、展示 解放的官能、保持原初自戀的女人。她在所有作 品中都玩弄著威脅的力量，充分實踐 Lacan 宣稱 的「女人不存在」──她什麼也不是，只是「男 人的症狀」。女人的性歡愉除了變成歇斯底里外，

沒有其他視覺化的方法，而歇斯底里是理性的過 剩、缺席和落魄。Wilke 所有的作品都堅持性別

1 廖雯，《不再有好女孩了：美國女性藝術家訪談》（臺北：藝術家，2001），頁 19-20。

2 N. Broude and M. D. Garrard 編；謝鴻均等譯，《女性主義與藝術歷史：擴充論述》（臺北市：遠 流，1998），頁 872，876-877，891-892。

圖 2-5：Hannah Wilke，美國，

1974-82（1940-）。《S.O.S 凝視的 對象系列》（S.O.S- Starification Object Series）。MoMA 收藏。

圖 2-4：Judy Chicago，美國，1979

（1939-）。《晚宴》（The Dinner Party）。

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與性意識是符指過程的模糊歷程，而這些歷程是刻畫在身體表面上的。她以犧牲、

折磨自己的方法，清楚表達這個無害的偽裝已經扮演了觀眾的視覺期待，然而這 卻是壯觀場面所需付出的代價。¹ 陰唇是「一個策略再現，拒絕任何定義和認同 的邏輯」，² 《S.O.S 凝視的對象系列》（S.O.S- Starification Object Series, 1974-82）

（圖 2-5）中，Wilke 以口香糖做成女人的生殖器官，這些陰戶的「塑膠」本質諷 諭女性的性解剖學完全是建構出來的，且將女性性意識視覺化的企圖最後終將顯 得虛假。³

（4）Ilona Granet，《約束你動物的衝動》（Curb your animal instinct, 1986）

Granet（1948-）的創作乃源自指定的文案，

以專業的手法引發行色匆匆過路人的迅速認 同，並勾喚他們的慾望。Granet 為「女性笑聲的 革命力量」展製造了權威男性的象徵，《流氓∕

炸彈》（Bums/ Bomb）是以一組符碼製作的四個 獨裁人物，藉此文化符號傳達男人的成功和權 勢。她為街道禮儀「規範」而做的「艾茉莉．波 斯特街招牌案」使她聲名遠播，其中一件作品

《約束你動物的衝動》（Curb your animal instinct, 1986）（圖 2-6）的圖像呈現一個 被鍊著的野獸衝向一個女人的剪影，並標示著「約束你動物的衝動」禁令。她的 作品提出了一個重點：如果城市能嚴禁隨處便溺和亂鳴喇叭，為何無法禁止街道 上對婦女的騷擾？⁴

1 Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter, 221-222.

2 Anna Munster, "Playing with a Different Sex; between the Covers of Irigaray and Gallop, " Future*fall:

Excursions into Postmodernity, ed. E. A. Groesz, et al. (University of Sydney: Power Institute of Fine Arts, 1986), 121,轉引自劉岩，《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，頁 34。

3 Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter, 222.

4 Ibid., 33.

圖 2-6：Ilona Granet，美國，1986

（1948-）。《約束你動物的衝動》

（Curb your animal instinct）。

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（5）Jenny Holzer，《銘言》（Truisms, 1986）

Holzer 早期作品是將陳腔濫調互相堆疊組 合，玩弄一些既有的符碼，如同是在語言遊戲 中自我打擊般的愚蠢力量。那些已被寫下的現 實，讓我們察覺充斥生活環境的老生常談，和 我們在多大的程度上被淹沒著我們的話語環 境所形塑。Holzer 認為語言無疑受到制度危害 最劇，她的目標乃推動語言通過施加控制的點

及知覺進入感官的境界。《銘言》（Truisms, 1986）（圖 2-7）和《煽動性文章》存 在於妥協的行為中，在某些被制約的迂腐談話與權威性的聲明裡，在某些讓人引 以為生活指導的箴言中，奴役著那些重複語言的人。Holzer 的《銘言》取代著公 式化陳述的想法，將真理的多面性呈現給觀眾，充分卻彼此衝突的真理一個被一 個迅速地取代。《煽動性文章》內容的權威性，促使讀者進出荒謬領域時，被多 面性、相互衝突的真理所侵蝕，¹ 此手法揭示出信仰與偏見、真實及虛偽、主觀 和武斷，滑稽可笑的荒謬矛盾性。文字為 Holzer 主要的批評威脅，其衝擊指涉出 在「藝術」與「真實」世界的政治系統中，每一種聲音最終都會因語言的置換而 遭到淹沒，並高度反映了這個承載過多、資訊爆炸的世界。²

（6）Kruger，《你的身體乃是戰場》（Your body is a battleground, 1989）

Kruger 認為藝術可以被定義成一種透過視覺、語言、肢體和音樂具體化人們 經驗的一種能力，一種表現和講述活著的感覺。³ 在她為倡導合法墮胎的設計海

1 Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter, 35-37, 39.

2 J. Siegel 編，《藝聞錄：八○年代早期藝術對話》，頁 367，372-373，381。

3 沈奕伶編譯，「翻轉既定印象──芭芭拉．克魯格的影像文字拼貼藝術」：頁 334。

圖 2-7：Jenny Holzer，美國，1986

（1950-）。《銘言》（Truisms）。電 子標誌。紐約時代廣場。

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報 《 你 的 身 體 乃 是 戰 場 》（ Your body is a battleground, 1989）（圖 2-8）中，女子的臉龐被垂 直區分為正片和負片的曝光，表達了女性生活和 身 體 經 驗 之 間 的 分 歧 。¹ 文 字 表 述 著 Gilles Deleuze (1925-1995) 的觀點，將身體定義為各種 力相互競爭的戰場，即服從與支配的力之間的關

報 《 你 的 身 體 乃 是 戰 場 》（ Your body is a battleground, 1989）（圖 2-8）中，女子的臉龐被垂 直區分為正片和負片的曝光，表達了女性生活和 身 體 經 驗 之 間 的 分 歧 。¹ 文 字 表 述 著 Gilles Deleuze (1925-1995) 的觀點，將身體定義為各種 力相互競爭的戰場，即服從與支配的力之間的關