2. 文獻探討
2.2. 觀念藝術的淵源與發展
「觀念藝術」（Conceptual Art）這個概念是一種藝術運動，狹義上指的是 60 至 70 年代，以紐約為主，注重概念、語言的前衛藝術發展，1 有時也會被直接稱 為觀念主義（Conceptualism），2 最早由 Henry Flynt（1940-）於 1963 年提出。當時 他所提出的「觀念藝術」是詩學表現（poetic expression），一種從「生成」所提出 的轉換與製造藝術的方式，同時標示呼應著結構主義的「語言轉向」（linguistic Turn），企圖將思想回到其基礎的語言再認識。3 Joseph Kosuth（1945-）亦意識到 藝術的傳統文字已崩解，故而他將語文當成藝術的形式進入資本主義的現代主義 文化，及快速組織化的意義體系之中。4 觀念藝術強調「脈絡」（context），其特 意將指涉物消除，彰顯其指涉之觀念，此即觀念藝術作品非物質化的特性。5 其 意味著，相較於傳統的美學作品所涉及的觀念（concepts）或想法（ideas），比對 藝術的物質性關注更為重要。故而許多觀念藝術的作品以裝置的方式呈現，並可 由他人依指示組裝完成。6
觀念藝術泛指以概念為主的藝術發展，從 1967 年到 1972 年間，各國藝廊蓬 勃展開各式各樣的觀念藝術展，這一階段的觀念藝術家創作方法雖殊異，卻具備 了某些共同的特點，尤其是拒斥物質化、抵制商業行爲、突顯觀念。7 在時空的 邊界上與 60 年代的偶發藝術（Happening）、弗拉色斯（Fluxus）、過程藝術（Process Art）、極限主義（Minimal Art）、大地藝術（Land Art）、過程藝術（Process Art）並
1 張芳薇，「前言」，在《觀念藝術之後》，張芳薇編（臺北市：北市美術館，2016），頁 5。
2 Jane Farver, Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s (New York: Queens Museum of Art, 1999),轉引自上引書，頁 5。
3 林宏璋，「觀念藝術與其語言的推演能力」，在《觀念藝術之後》，頁 67。
4 Joseph Kosuth, Within the Context: Modernism and Critical Practice (Ghent: Coapurt, 1977), 14,轉引自唐 曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》（臺北市：遠流，2000），頁 91。
5 上引書，頁 95。
6 張芳薇，「前言」，頁 5。
7 唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 95。
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進。觀念藝術的先驅通常指的是 Marcel Duchamp（1887-1968）的《噴泉》（Fountain, 1971）（圖 2-1）及 Kosuth 的《一和三張椅子》（One and three chairs, 1965）（圖 2-2）等，與當時各大洲同時進行的實驗藝術，如法國的 Yves Klein（1962-）、義大 利的貧困藝術（Art Povera）等，在 20 世紀西方藝術發展上有相當程度的重疊或 並行。1
圖 2-1：Marcel Duchamp，美籍法裔，1917
（1887-1968）。《噴泉》（Fountain）。現成 物。義大利米蘭史瓦茲藝廊。
圖 2-2：Joseph Kosuth，美國，1965（1945-）。《一和 三張椅子》（One and three chairs）。現成物、照片、
文件。私人收藏。
從藝術史的角度來看，觀念藝術的形成與發展，改變了藝術的創作方式。
Duchamp 首先提出，藝術的功能乃作為一種質疑，他喜歡用文字和印象思考，並 認爲架上繪畫已死、思想和製作是分開的兩件事。他否定了藝術作品必須由藝術 家親手製作的必要性及其獨特性，2 Duchamp 賦予藝術自己的身分，透過未加工 的現成品，藝術的重點從語言的形式轉移到所表達的內容。這意味著它改變了藝 術的本質，強調的是功能的問題，而非形構的問題。3 這個觀點對日後的觀念藝 術具有舉足輕重的影響，4 Duchamp 之後的所有藝術都是觀念的，因為藝術只能 觀念性地存在。5 André Breton（1896-1966）亦表示，透過藝術家的選擇，大量生
1 張芳薇，「前言」，頁 5。
2 唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 25，181。
3 Joseph Kosuth 著；連德誠譯，「藝術仿效哲學」，在《觀念藝術》，Gregory Battcock 編（臺北市：
遠流，1992），頁 73-74。
4 唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 25。
5 Joseph Kosuth, 'Art after Philosophy', in Conceptual Art,ed. Peter Osborne (New York: Phaidon , 2002), 13,轉引自張芳薇，「前言」，頁 5。
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產的現成物被提昇爲至高無上的藝術品，1 這種「外觀」（appearance）到「觀念」
的改變，乃是「現代」藝術與觀念藝術的肇端。2
觀念藝術是以藝術本質爲創作首要目標的藝術運動，並以許多不同的形式
（如現成物、照片、地圖、圖片、錄影以及文字）作爲藝術表現的形式，來擺脫 歐洲長期以形式、色彩、材料、博物館、價格等因素對藝術的影響。雖有人批評 它反藝術，然而它不僅沒有反藝術，還超越了傳統僅以繪畫或雕塑有限的呈現方 式，開拓了形式上更多的可能性。因觀念藝術家認爲硬體是膚淺的，他們強調作 品的重要性不在於物品或相關的物體，而在於作品背後的觀念或意義本身，以及 藝術不可妥協的純粹性，故而相當比例的作品，是以哲學思考的命題爲主要內容，
藝術家的創作等同於尋求藝術的本質。他們有意摒棄「形式」、「美學」、「物體」
等相關事物，3 關於色彩、明暗、素描、構圖及繪畫深度……等技巧問題，就觀 念藝術作品而言，已無足輕重，4 重要的是藝術家的觀念與意圖。5
基本上，觀念藝術是以語言、文字、文件檔案等爲藝術創作的基礎形式，它 突破過去媒材的局限，開闊了藝術創作的無限可能性。至於藝術品外在的、物質 化形式，可以透過不同媒材與形式的運用，只要它仍存在於視覺領域之中，便能 被接受。有些觀念藝術作品，甚至以重複製作同一或類似作品爲主題，或以時序 性的系列方法進行創作，在這個意義上，觀念藝術可以說是傳統藝術的反動、6 對於形式主義7 的否定，甚至是反對原創的獨特性。有些人認爲觀念藝術系列性
1 Grant and Cerrito ed., Modern Arts Criticism, vol. 3 (Gale: Cengage Learning, 1990), 204-205,轉引自唐 曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 26。
2 Joseph Kosuth 著；連德誠譯，「藝術仿效哲學」，在《觀念藝術》，頁 74。
3 唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 1，9，16，80，85。
4 Gregory Battcock 著；連德誠譯，「序」，在《觀念藝術》，頁 1-2。
5 唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 82。
6 上引書，頁 52，85-86，105，183。
7 形式主義是一種藝術途徑，強調形式重於內容。觀念藝術家認為形式限制了內容的表現，反形
式可用更多的形式與媒材創作。轉引自上引書，頁 86。
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作品的一再復現，會使意義與重要性變得空洞而單調，而這或許是對工業時代機 械大量生產的反應，同時也是意義的強調與感覺的震憾。系列性的重複也正映射 出我們日復一日、年復一年的生命實況，而生命是否有其意義乃全在自身的觀點 與省悟。1
觀念藝術家不同於傳統的藝術家僅以抒發情感爲依歸，而是著力於美學思考 的探究、考察藝術溝通的根本質素。2 Sol LeWitt（1928-2007）曾強調觀念藝術是 爲觀者製作一件「感情上乾涸」以獲致「心靈上有趣」的東西，3 它隱含觀念藝 術作品的設計往往在於激發觀眾思考，這種思考接近純理性或知性，而非傳統藝 術在情感上的滿足。故而觀念藝術作品的觀賞者常須具備主動的，並且是心靈的
（思考的）互動交流，有許多作品甚至依賴觀賞者的心靈參與才能呈現其意義，
所以觀賞者在某個程度而言，也成了創造者。觀念藝術家冀望觀賞者的心靈能積 極參與，故而創作時不僅以作者爲主體，還要考慮藝術脈絡和展示的背景，作品 因「介入物」及「脈絡」的參與，形成較複雜多樣的藝術。因此，觀念藝術家比 傳統畫家或雕塑家面對創作時，更具挑戰、意義與樂趣。如果說 Duchamp、Andy Warhol（1928-1987）是把現成物放到藝術脈絡（如博物館），創造出現成物有別於 原先意義與功能的藝術效果，則觀念藝術家是把展示的場地，由室內走向戶外，
讓作品與場域脈絡之間的互動產生意義。4 就某種程度而言，觀念藝術的場域無 所不在，很多觀念藝術家甚至試圖使他們的藝術活動延伸成社會的、生態的及智 慧的關注，完全捨棄因循陳規的藝術製作。5
1970 年代，觀念藝術似乎傾向了政治化。觀念藝術家對藝術與政治之間的關
1 唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 86，89。
2 Battcock，「序」，頁 3。
3 Michael Archer, Art Since 1960 (London : Thames and Hudson, 1997), 70;唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與 發展》，頁 129。
4 唐曉蘭，《觀念藝術的淵源與發展》，頁 16，16，129，134-135，165。
5 Battcock，「序」，頁 2。
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係應當如何，進行了辯論。在政治、社會充滿危機的 70 年代，藝術在有意無意 中，進入了社會脈絡，但這並不意味所有的觀念藝術家都必須具有社會的意識形 態。有更多的藝術家認爲藝術應與政治、社會劃分，藝術應回歸藝術自身，藝術 僅是藝術它自己。第一代的觀念藝術家否定物質，強烈的排除藝術中商業及消費 的一面，然而，新一代（80 年代）的觀念藝術家卻能接受物質的誘惑及其所衍生 的矛盾性。第二代的後觀念藝術家出現於 1980 年代，它一方面關注流行文化，
另一方面努力發展對現成物、脈絡之定位。後觀念主義者不再排斥繪畫或物品，
並將它的形式發展成公共藝術的一部份，博物館成了硏究與討論新意義的場域，
甚至經過設計與策劃後，它就是意義及價值被發掘及存在的地方。1990 年代，藝 術家有權力決定自己的展示風格及博物館內的角色，當局與藝術家雙方已是對等 合作的關係。1
後觀念藝術之後，攝影和當代藝術的關係，不完全是批判影像如何操作大眾 意識的方式，然而藝術潮流也未因此再回到美學沉思的對象或是媒材特殊的表現，
而是在融入許多社會性議題的同時，承載其它眾多的線索，仔細觀看便可看到背 後思維的豐富度。在圖像世代（Pictures Generation）裡，對於許多以影像為主的 創作者而言，運用影像已不再是追求精密的操作，拍出美麗的影像更不是重點，
而是探討圖像∕影像在社會之中運作方式和意義構成與操縱。圖像世代中的圖像 可以是繪畫、照片、任何一幅圖像或是電影影像，它可以脱離載體、媒體的限制，
是一種橫跨性的概念。此時代有很大的程度受圖像掌控及模塑，人似乎退縮到瑣 碎的事物、經驗裡頭去，過去人們以為圖像的功能在詮釋現實，然而現在它卻是 在顛覆、篡位現實，所以如何理解圖像作用本身變得非常的重要。只有透過此一 理解，才能再發現已喪失的現實，以及了解圖像如何達成一個意義的建構，以便 在藝術創作中提出一些反對、批判的面向。如今許多藝術家已是圖像的使用者而
是一種橫跨性的概念。此時代有很大的程度受圖像掌控及模塑，人似乎退縮到瑣 碎的事物、經驗裡頭去，過去人們以為圖像的功能在詮釋現實，然而現在它卻是 在顛覆、篡位現實，所以如何理解圖像作用本身變得非常的重要。只有透過此一 理解，才能再發現已喪失的現實，以及了解圖像如何達成一個意義的建構，以便 在藝術創作中提出一些反對、批判的面向。如今許多藝術家已是圖像的使用者而