小結：異質美學的文壇經驗

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第五節 小結：異質美學的文壇經驗

探討風車詩作美學形式的內在性時，文本以超現實主義的美學在寫作技巧上 呈現了「主體的質疑」、「否定與匱缺」、「反諷與諧擬」、「快感與愉悅」四種修辭 的形式，由這四種修辭表現出發，探究風車詩作的美學形式、與精神分析有關的 語言研究、和文字間的深層涵義所包含的不斷環繞某些主題的思想痕跡。 

楊熾昌的〈秋嘆〉呈現了生命與死亡的關係，由原欲和死亡驅力兩種衝突的 欲望共同驅動，因此思索生存的意義時必然會伴隨死亡的存在，透過死亡也才能 構成主體的存有。林修二的〈肋間〉描述一個失落的主體擁抱著殘缺的欲望，期 待永遠無法同一的我回來達成完整的我。文本的字裡行間呈現的皆是對主體感到 的質疑。 

楊熾昌〈福爾摩沙島影〉組詩中「島上的少女們」一詩隱藏著關於追尋和失 落的戀愛記憶：「我像探索母親乳房的幼兒，關於與女人的關係總是追求愛的誠 實的。然而它不論到哪裡都是得不到回饋的。」¹⁸⁸說明了詩人難忘的愛戀所依附 的正是愛戀的殘缺不全。丘英二的〈鄉愁之冬〉中，在匱乏帶來的淒涼苦澀中，

尋求否定、尋求潦倒、尋求疲憊辛酸、以及尋求絕望的姿態，諷刺地嘲弄了處境 的短絀，也揶揄了束手無策的苦中作樂，鄉愁讓人酩酊大醉，刺痛人心，也充滿 著玩弄痛苦的快樂。詩中的否定句式與匱缺的對象，成為促成書寫欲望的原因，

執著書寫卻總是書寫伴隨功能失效而突現的悵惘，不斷流露出苦悶的張力。 

楊熾昌〈窗帷〉書寫了「我為了看靜物閉上眼睛」、「少女像夢魘般睡著」的 句式，表現了必須從反詞去理解一個詞的寫作方式，刻意強調了兩者之間的衝        

188  楊熾昌，〈殘燭的火焰—回憶燒掉的作品及和女性的羅曼史〉，《水蔭萍作品集》，頁 231。 

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突，衝突之下主體的行為既是一種無言的妥協，也是一種擬仿戲弄的反諷。李張 瑞的〈肉體喪失〉：「好啦 我不想什麼／戀和生活和夢和床」下定決心似的語氣 產生一種誇張的幽默感，雖然拒絕眷戀，但「戀和生活和夢和床」的詳細羅列，

幾乎是為了重新記憶以便對抗遺忘，指出了對於迷戀對象不可能抗拒的清醒意 識。反諷與諧擬的錯位造成了表層意義與深層意義之間的差異；表現了詩歌作為 一種透明的、歧義的的符號系統，閱讀時往往因為語境的作用而發生轉義的美學 形式。

楊熾昌〈蒼白的歌〉呈現肉體的自殺對主體的心靈造成一種不斷延遲且重現 的創傷，詩中的蒼白作為一種顏色的創傷記憶：白眼、白色貝雷帽、白色門扉、

蒼白乳房，飄散無蹤又無所不在，引發主體強迫似地不斷回憶，不斷接近創傷的 現場，在對創傷的圍繞中不斷製造自身的快感。李張瑞〈天空的婚禮〉、〈女王的 夢〉、〈肉體喪失〉書寫了男性凝視下的女性及女性身體，從公主、女王到女神，

對女性的稱謂顯示出詩中女性地位的扶搖直上，男性的自稱也隨著女性地位的提 高而越形低下，當女性的身體越是隱密空白、高高在上，男性投射的欲望便越強 烈，愈加充斥著快感與愉悅。 

風車詩社所表現的美學形式，明顯地與同時代其他寫作風格不同，在社會無 法理解其美學意義的情況下，受到了文學界的群起圍剿。在三○年代的台灣文學 場域中，風車詩社被當作一個異質的存在，其被推離的遭遇使得風車詩社對文壇 的回應成為特別具有癥狀性的文學符號。 

三○年代的台灣詩壇，以吳新榮、郭水潭為首之「鹽分地帶詩人群」和以楊 熾昌、林修二、李張瑞組成的「風車詩社」分別為代表現實主義和現代主義的兩 大主要新詩社群。透過辨識現實主義和現代主義以兩種不同的符號風格區分他者

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的分界，第四章重新思索三○年代的台灣文學經驗。劉紀蕙指出書寫、想像與定 義他者都與自身的界定有絕對的關連，從自身排除才能成為他者，他者就存在於 自身，因此他者也是每一次書寫必須面對也必然呈現的問題。 

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