第二章 風車詩社與超現實主義詩學
第二節 風車詩社外圍簡介
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第二節 風車詩社外圍簡介
一、同人與詩誌
1933 年台灣詩壇出現「風車詩社」，由台灣人楊熾昌、林永修、李張瑞、張 良典和日本人戶田房子、岸麗子、島元鐵平等人組織，為台灣文學史上台灣人創 辦的第一個現代主義詩社。
風車詩社由楊熾昌創設，同人七人。楊熾昌（1908‐1994），筆名水蔭萍、水 蔭萍人、水蔭生、柳原喬、南潤、島亞夫、伊藤逸太郎、森村千二郎、山羊、山 羊生、Goat、島田忠夫、柳澤昌男、ミヅカゲ生等等，當時擔任《台南新報》文 藝欄主編。林永修（1914‐1944），筆名林修二、南山修，時為慶應大學學生。李 張瑞（1911‐1952），筆名利野蒼，任職嘉南大圳水利會。張良典（1915‐），筆名 丘英二、椿翠葉，時為台北醫專學生。三位日本同人中，戶田房子為專賣局職員，
岸麗子為電信局接線生，島元鐵平筆名為尚椲鐵平，但他們的作品今日未見流傳。
機關刊物《風車》，刊物宗旨「主張主知的「現代詩」的敘情，以及詩必須 超越時間、空間，思想是大地的飛躍。」，每期限定發行七十五份，是一本不定 期刊物63，共發行了四期。1933 年 10 月《風車》第一輯發刊，楊熾昌編輯，刊 名為法文「LE MOULIN」此輯今不傳。由島元鐵平在 1933 年 12 月 9 日發表的〈風 車讀後〉64的評論，可以推論第一期的文類內容包含了副標題為「詩的形式與造 型筆記」的隨筆、現代詩、以及小說創作。1934 年 1 月，《風車》第二輯發刊，
楊熾昌編輯，今不傳。
63 林佩芬，〈永不停息的風車——訪楊熾昌先生〉，收於楊熾昌著，呂興昌編，《水蔭萍作品集》，
頁 275。
64 島元鐵平，〈風車讀後〉，《台南新報》，1933 年 12 月 9 日。
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1934 年 3 月，《風車》第三輯發刊，楊熾昌編輯，為唯一保存至今的一輯，
目前收藏在國家台灣文學館。封面顏色為橘紅色，以鋼版刻印，上面標示著：
「LE MOULIN ESSAY / POESIE / A LA CARTE / ROMAN ETC… / “ANTHLOGY” 3, 1934」
全三十八頁。此輯的詩文已經全部由葉笛譯為中文，內容如下：
評論（エッセイ）
〈燃燒的頭髮：為了詩的祭典〉——水蔭萍 詩（ポエジイ）
〈古老的庭園〉、〈白色的空間〉、〈一個早晨〉、〈燭光〉、〈臨終〉、〈毛衣〉、
〈罪深的戀情〉、〈茶室的感情〉——利野蒼
〈似夢非夢的夜晚〉、〈果實〉——水蔭萍
〈月光與散步〉——林修二 文粹天地（アラカルト）
〈西脇順三郎的世界：關於詩集《AMBARVALIA》〉——水蔭萍
〈作為感想〉——利野蒼 小說（ロマン）
〈花粉與嘴唇〉——柳原喬65 後記雜錄——ミヅカゲ生66
1934 年 9 月，《風車》第四輯發刊，李張瑞編，今不傳。此輯發刊後即停刊，停 刊後，風車同人繼續在《台灣新聞》、《台南新報》、《台灣文藝》、《台灣新文學》
等各報文藝欄及文學雜誌上發表詩作。67
65 楊熾昌的筆名之一。
66 楊熾昌的筆名之一。
67 參考自呂興昌編，〈楊熾昌生平著作年表初稿〉，《水蔭萍作品集》，頁 382‐287。
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風車詩人全體的完整創作今日尚無專書收錄，但有概要的收集及單位作家的 作品集著。1982 年 5 月，羊子喬和陳千武主編《光復前台灣文學全集》，新詩部 分共計四冊，包括《亂都之戀》、《廣闊的海》、《森林的彼方》和《望鄉》，其中
《廣闊的海》便收錄了水蔭萍、李張瑞、林永修和丘英二的詩作。1995 年葉笛 翻譯、呂興昌編訂的《水蔭萍作品集》出版，2000 年陳千武翻譯、呂興昌編訂 的《林修二集》出版，專書收錄兩位詩人的作品、年表和相關文學論述。目前的 文學研究中，仍可見若干散逸的風車詩作從歷史文獻中出土，但上述三本應為收 錄風車詩社作品最完整的專書。
二、殖民現代性下的台灣超現實主義現代詩特色
從法國超現實主義在東亞的傳播情形，可以看出東亞各國接收新興詩潮的方 式及態度。日本吸收後的法國超現實主義已不是 Brèton 所謂的超現實，在日本 模仿的順從態度之下，除了失去法國超現實主義反叛的根本精神外，又加入主知 主義傾向，在日本文學理論家和詩人合力培植之下出現「日本知性超現實美學」； 由此日式的超現實主義美學出發，再影響了韓國、台灣和東亞其他被殖民國對超 現實主義的美學觀察。超現實主義由歐洲法國一路往東亞的日本、韓國、台灣旅 行，跨國傳播與在地發展的過程中，形式與內容的呈現面貌，在有意識與無意識 間不斷發生轉變，物質改變反映出文學變革形成前的精神轉換。在整個文化殖民 結構中，被殖民文化所呈現的模仿行為，也指出國際關係與殖民位階深深影響超 現實主義在文學上異質美學的精神變化。
由於背景的不同，文學風格的模仿往往容易習得形式，精神卻難以繼承。文 學形式與內容的轉變是文學變革形成的重要徵兆，其中也透露著超現實主義文學 精神內涵的變化這項重要訊息。風車詩社嶄新的詩風對台灣文壇而言是一項文學
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變革，但對日本文壇而言卻被認為僅處於文學影響關係的下游，面對超現實主義 的傳播呈現出雙重性格，風車詩社只能踏著模仿的腳步。風車詩社在文學上對於 殖民母國日本的模仿態度和行為、其對超現實主義的移植深入到什麼程度，形成 了諸多討論。
台灣超現實主義現代詩是否具備西方、或是日本的超現實主義批判精神，在 台灣學者之間發展出許多不同觀點之探討，或認為具備批判精神，或認為僅為形 式的模仿。陳明台認為風車詩社反逆了當時台灣文學中現實主義的既成文壇：
日本和世界的文學狀況，如果是培養「風車」詩人提倡現代主義詩、詩潮 的外在大環境的話，當時台灣內部的文學環境，亦即促成風車詩人大力鼓 吹、導入新的詩精神的內部動因，亦值得探討。文學變革的形成和催生，
大多有其反逆內部既成文壇，文學走向低迷不振的基因，由此產生求新求 變，標新立異的要求，或有其反逆無法忍耐的，當代文學精神庸俗化的強 烈願望。68
關於楊熾昌對當時文壇的意義，劉紀蕙也認為他以變異之姿存在於 1930 年代，
對同時期對立的寫實主義而言，具有挑戰主流的反抗精神：
楊熾昌筆下的負面的、否定的、惡魔式的殘酷快感與醜陋之美，在中國與 台灣早期現代文學史中是個罕見的異端。而楊熾昌書寫的意義，便在於他 以變異之姿，脫離單一化的新文學論述，而展開了新的意識層次與書寫層 次。
68 陳明台，〈楊熾昌‧風車詩社‧日本詩潮〉，收於楊熾昌著，呂興昌編，《水蔭萍作品集》，頁 313。
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相對論點則認為對日本前衛詩及文藝思潮的吸收、實踐及試作，風車詩社欲 捲起新風潮的熱切心情，成為引入台灣最初的現代主義新詩流向的一大背景69， 卻也成為一種限制。模仿在精神上的順從態度，恐與西方超現實主義反抗的根本 精神相悖。台灣超現實主義很大的部份經由模仿日本超現實主義詩風形成，第二 層模仿行為下，比日本更失去西方超現實主義的實質精神，而多為超現實主義書 寫技巧的試作。奚密嘗論 1950、1960 年代超現實主義在台灣存在的意義，或亦 可比況 1930 年代台灣的超現實主義的內在意義：
我們可以注意到五、六十年代台灣超現實主義詩和法國超現實的最大的差 別在於前者並沒有以文學改革做為社會改革藍本的企圖。但是與其視此為 台灣超現實之不足，不如說當時台灣的情況還不具備以文學改革來帶動激 盪社會改革的基礎。70
在東亞地區，面對西方的日本、面對日本的韓國和台灣都曾經面臨相同的文 化殖民狀況。超現實主義詩學的移動途徑，隱藏著文化上殖民與被殖民的位置，
反映出各國處於文化殖民不同位階上異中有同的態度。韓國、台灣面對殖民母國 日本時意在學習上游文化的前衛文學；面臨本國處於「後退時間」的保守文學的 異議時，便必須拿出現代主義的文學特徵，以區隔並發展自己支持的美學。
日本面對文化上游法國時也處於同樣情形。因應日本的需求，日本文學家們 在吸收的過程中，結合了法國超現實主義和英美主知主義的理念，形塑出「日本 知性超現實美學」：
69 陳明台，〈楊熾昌‧風車詩社‧日本詩潮〉，收於楊熾昌著，呂興昌編，《水蔭萍作品集》，頁 313。
70 奚密，〈邊緣，前衛，超現實：對台灣五、六十年代現代主義的反思〉，收入：文訊雜誌社 主編，《台灣現代詩史論：台灣現代詩史研討會實錄》，（台北市：文訊雜誌，1996），頁 253。
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西脇順三郎、上田敏雄與春山行夫等人在《詩與詩論》發表的文字中，呈 現的「主知」批判美學與東方哲學「無」的概念，可以讓我們看到日本超 現實主義本土化的發展：他們特意放棄早期超現實主義者著重的自動技法 所帶來的混亂，而選取西方超現實主義後期的知性批判，以調節當時日本 現代詩傳統的耽美與抒情主流，並批判他們所面對的混亂社會。71
面對國際，日本吸收超現實主義的態度渴望而服從，但日本本土思維的無法切割 又使得日本必須發展出一套「日本知性超現實美學」，因而日本知性超現實美學 究竟有沒有吸收到法國超現實主義解放一切束縛，反叛傳統精神這樣的基本方 針，也一直是學者們爭論的議題。
台灣學者陳明台從日本「詩與詩論」集團面對國內其他詩派的態度切入，認 為「詩與詩論」的自覺及使命對當時荒廢的詩壇有所突破，台灣「風車詩社」也 具有同樣精神：
在昭和初期的成立，是為突破大正中期以降當代詩壇的荒廢現狀，標舉 前衛詩風，用以糾正占有當時詩壇主導地位的主情詩派和民眾詩派的詩 流於空洞、散漫的現象，開拓詩的新紀元。「風車」詩人在其文學、詩變 革志向中，也包含了詩人的自覺意識和使命感。72
在昭和初期的成立，是為突破大正中期以降當代詩壇的荒廢現狀，標舉 前衛詩風，用以糾正占有當時詩壇主導地位的主情詩派和民眾詩派的詩 流於空洞、散漫的現象，開拓詩的新紀元。「風車」詩人在其文學、詩變 革志向中，也包含了詩人的自覺意識和使命感。72