第一章 緒論
第三節 研究範疇
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第三節 研究範疇
關於日治時期的台灣現代詩創作的文化背景，羊子喬在〈光復前臺灣新詩論〉
指出自日本統治台灣到新文學運動發起這段期間，台灣的文學環境處於台灣傳統 漢詩和擊缽吟、日本傳統詩歌、和在台日人的新詩之間。台灣新文學起自於民族 主義抬頭所引起的平民階級自覺，從而對文學的形式和內容重新加以探討。在日 本高壓的殖民統治下，台灣的新文學作品中往往為揭發生活黑暗面，表現社會的 正義感而走向為人生而藝術的道路。25陳芳明在《聯合文學》發表的〈台灣新文 學史〉系列點出同樣的時代背景：台灣新文學觀念的奠基基本上對於文化、知識、
文學的態度，都是從實用觀點出發，凡是知識，如同文化，都不能脫離社會與大 眾。二○年代的台灣文學處於啟蒙實驗時期，知識份子將注意力集中在民眾政治 意識的啟蒙，對於現實社會的關切遠勝於對文學創作的重視。三○年代直到太平 洋戰爭爆發前夕，台灣新文學逐漸發展出可觀的文學組織與作家陣容，但無論文 學內容描述對象為何，寫實主義幾乎可說是三○年代文壇主流。都市裡雖然隱約 有現代主義思維躍動，但現代主義在殖民地台灣僅以伏流的姿態出現，真正的文 學主流仍然是以左翼作家所堅持的寫實主義路線為中心。26
自八○年代開始，學者活躍地觀看台灣文學這一學門，關於台灣文學的學術 研究開闢了今日我們對日治時期文學發展的了解與想像。但是，這些論述也正好 表現出學者投射於日治時期台灣文學的目光，始終是關注政治意識大於文學型 態，由於台灣文學與政治運動交織著密切的血緣，因此歷史的重要性經常超越文 學本身的重要性。
台灣在多次殖民與種族文化的交錯下，文學場域也因為這些外部或內部的刺
25 羊子喬，〈光復前台灣新詩論〉，《廣闊的海》（台北：遠景，1997），頁 1‐37。
26 陳芳明，〈三○年代的文學社團與作家風格〉，《聯合文學》，2000 年 2 月，頁 154‐163。
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激產生不同的樣貌。社會性的層面上，日治時期的現實主義文學研究固然重要，
其牽涉到台灣知識份子對封建主義及殖民主義的批判，以及日本官方企圖防堵與 禁止的文學書寫活動。27但如果將目光投向與我們的社會現實距離更近的文化和 權力的領域，一切文化實踐中存在的趣味，實際上與教育經歷和社會出身（主要 指父親的職業）兩大因素更為相關。文學風格的不同傾向不但使詩人得以辨識自 己在台灣文學場域的內部結構中所佔據的位置，其區分的功能也構成了與他人的 關係28，從這個視角來看，現代主義文學在不同面向上便體現了與現實主義文學 不同的社會性。
本文的研究視角擬從由文學文本向文化社會出發，由文學場域探討到文化場 域，選擇以文本的美學性和文化的社會性，作為眾多討論方向的切入點之一。本 文以風車詩社及其詩作文本為研究對象，為求論述通順，以下將風車詩社的文本 作品簡稱為風車詩作，泛指所有風車詩社同人的現代詩創作文本。
如果將文學創作的生成視為作者心理活動的持續深鑿，本文企圖以純粹凝視 的方式，主要從文本內部考察美學形式的精神軌跡，旁及比較同時代其他風格特 質的寫作方式，以及文化論述對語言呈現的影響。
其次本文將從教育水平、階級地位、論述模式、風格傾向等社會結構出發，
藉由比較營造現代主義詩風的風車詩社和以現實主義詩風為中心的其他詩社、詩 人，探討風車詩社在日治時期台灣文學場域的內部結構中所佔據的位置，藉由社 會軌跡的辨識，考察風車詩社的文化意識和政治姿態，以及其所追求的美學形式 要素體現出來的社會面向。
27 陳建忠，〈戰後初期現實主義思潮與台灣文學場域的再構築：文學史的一個側面〉，《被詛咒的 文學：戰後初期（1945‐1949）台灣文學論集》（台北市：五南，2007）。
28 David Swartz，陶東風譯，《文化與權力：布爾迪厄的社會學》（上海：上海譯文出版社，2006。）， 頁 163‐279。
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本論文對研究文本的選擇，著眼於台灣現代詩創作史上，台南的風車詩社作 為最早引進現代文學思潮的先驅，在寫實批判的新詩傳統中開闢新徑，為台灣的 現代主義詩風舉起第一面旗幟。陳芳明認為風車詩社的出現，一方面證明了台灣 詩人的想像空間開始多元化，一方面也反映資本主義擴張的具體事實。呂興昌指 出風車詩社引領的現代主義詩風突顯了台灣詩史除了來自中國座標的啟發，來自 日本教育的影響，更大部分源自世界性的前衛藝術，風車詩社同人以知性精神透 過超現實主義、意象派、立體派等前衛藝術技法的實驗作品，擴大、深化了台灣 新詩的美學經驗。
然而引起本文注意的更在於，風車詩社如何如同劉紀蕙所言，以變異之姿，
脫離了單一化的的新文學論述，開展了新的意識層次與書寫層次。29風車詩社筆 下書寫的負面美學或否定式美學，在台灣與中國早期的現代文學史中皆屬於罕見 的異端，不論在文學層面或在文化社會層面，都為台灣揭櫫了前衛的時代意義。
而在台灣，這種前衛美學要到五、六○年代現代主義文學，或是八○年代後現代 書寫中，才能見到相似的文本痕跡。
因此，本論文將致力於解讀風車詩作美學形式所呈現的內在意義，以及風車 詩社展現的另類姿態所透露的妄想秩序，在三○年代台灣文學場域中體現的本土 意義。目前可收集到之風車詩作皆為需要細讀的文本基礎。風車詩社同人皆以日 文進行創作，因此閱讀文本時，將同時對照日文原作及中文詩譯，日文原作所透 露的形式訊息為必要之文本，而中文詩譯亦為值得參考的詮釋觀點。
此外，探討風車詩社及其文本作品時，無法去脈絡化地進行論述，應將三○
29 劉紀蕙，〈變異之惡的必要：楊熾昌的「異常為」書寫〉，《孤兒‧女神‧負面書寫》（新店市：
立緒文化，2000），頁 218。
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年代處於同一文學場域的詩人如賴和、楊雲萍、楊華、陳奇雲、王白淵、吳坤煌、
和鹽分地帶詩社同人的吳新榮、郭水潭、莊培初等納入共時觀察。由於鹽分地帶 詩人集團與風車詩社不僅所處地域接近，也在報章雜誌上留下許多關於創作理念 的交流記錄，因此本文主要以鹽分地帶詩人為對象，觀察其文本在風格表現上以 區隔的方式所呈顯的社會共構性。同時，不能忽略縱向的歷史系譜，為討論超現 實主義在台灣的影響和脈絡，本文也將前溯超現實主義的傳播途徑，探討法國超 現實主義對當時東京文壇風氣的影響，以及日本《詩與詩論》及其領導人物西 順三郎對風車詩社的啟發。藉由分析與超現實主義文學相關的日本史料，討論風 車詩社師法日本文壇所欲學習的的精神內涵和社會姿態。這些背景工作的爬梳，
將提供風車詩作較具脈絡化的地位，從共時比較及歷時觀察中，才能看出風車詩 社的特殊性和時代性。
一九三○年代的亞洲，可與台灣風車詩社共時觀察的尚有中國的超現實主義 詩人和畫派，以及韓國的超現實主義詩風。現代主義在亞洲的傳播，無疑與日本 殖民主義的有力擴張擺脫不了關係。三○年代的台灣、中國、和韓國同時處於日 本殖民統治和文化支配下，因而超現實主義的風行和傳播皆對文化下游的殖民地 產生啟蒙與影響，發展出各自的超現實主義文學風景。本文將焦點專注於台灣的 文學場域，因此目前從風車詩作上較看不出淵源的中國超現實主義詩風與韓國超 現實主義詩風將不列入本論文的討論之中。將三個國家的超現實主義詩風並置比 較或可留待後續努力。
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