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第五章 結論
日治時期「風車詩社」首創台灣的現代主義風格，提倡西方現代主義知性精 神，兼及超現實主義、意象派、立體派等二十世紀前衛實驗性的文學技巧，著重 經營文字藝術美感。在二○年代新詩詩體終於脫離舊詩體制的文學史進程中，三
○年代的風車詩社繼續解放現代詩詩風，無論文學形式或文學精神，都為殖民地 台灣提供了新的美學視角。
由美學視角出發，本研究首先以現代主義詩藝為主題，最終要回應的是三○
年代風車詩人的文本經由現代主義技術對語言進行的實驗及表現的態勢，其底下 所揭露的現代主義經驗及現代詩書寫主體的內部精神。風車詩人如何以創新的寫 作手法引領出嶄新的美學形式，超現實主義現代文學的銜接縫隙處，如何存有層 次豐富的美學內涵。
其次，風車詩社的出現體現了三○年代社會內在性格的某一面向。當日治時 期台灣文學致力於發展寫實主義書寫，有一群人卻正往其他的方向默默朝深層的 無意識世界前進，挖掘內心被壓抑的想像及欲望。這樣的現代主義風格在當時並 不被接受，左翼傾向的鹽分地帶詩人批評他們是「薔薇詩人」，形容他們的作品 為「耽美」、「頹廢美」、「醜惡之美」、「殘酷之美」、 「惡魔的作品」286，認為自 我唯美的詩歌難以展現時代心聲，欠缺實用價植。在日治時期蔚然成風的現實主 義文學中，風車詩社在文壇本身即為一個異質性的存在，在台灣文學史上的地位 也因而特殊。
受到 1928 年日本現代詩雜誌《詩與詩論》影響，春山行夫等人譯介的法國
286 楊熾昌，〈殘燭的火焰〉，頁 240‐242。劉紀蕙，《孤兒‧女神‧負面書寫》，頁 191。
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超現實主義詩潮隨著《詩與詩論》藝術至上的前衛詩風，在台灣留下超現實主義 詩歌的傳播足跡，席捲了日籍及台籍的現代主義詩人。1930 年代台灣的超現實 主義幾乎完全透過留日學生在日本對現代主義思潮的接觸，以及回台後持續的引 介及創作，經由日本傳入台灣，在楊熾昌、林修二、李張瑞、張良典和日人戶田 房子、岸麗子、尚椲鐵平等人的組織下，創辦的台灣的第一個現代主義詩社「風 車詩社」。
經過理論的旅行（Traveling Theory），超現實主義往往有所轉變以順應當地 需要，以本土化後的樣貌呈現。《詩與詩論》對於風車詩作的影響痕跡十分明顯，
風車詩人對日本《詩與詩論》作品的模仿很顯然地是學習新形式的創作練習，但 是風車詩人在練習中也創作出屬於台灣現代詩的特色。風車詩作符號意象的流轉 和斷裂上，本文認為這些形式所表現的精神世界，正是風車詩人們「自我在現代 情境中的困惑、抗拒與騷動」的真實體現。風車詩人的超現實主義現代詩表現出 一種強烈的個人精神性，他們的超現實主義現代詩創作就是個人癥狀不斷發作的 文字形式，他們選擇以抽離現實的書寫方式擁抱心理的創傷來源，讓抒解後靈魂 能夠繼續生存。對於超現實主義這個美學的共同堅持，顯示了只有超現實主義的 書寫方式，才能觸及他們的精神現實，才能表達他們的內在聲音。
探討風車詩作美學形式的內在性時，文本以超現實主義的美學在寫作技巧上 呈現了「主體的質疑」、「否定與匱缺」、「反諷與諧擬」、「快感與創傷」四種修辭 的形式，由這四種修辭表現出發，探究風車詩作的美學形式、與精神分析有關的 語言研究、和文字間的深層涵義所包含的不斷環繞某些主題的思想痕跡。
楊熾昌的〈秋嘆〉呈現了生命與死亡的關係，由原欲和死亡驅力兩種衝突的 欲望共同驅動，因此思索生存的意義時必然會伴隨死亡的存在，透過死亡也才能
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構成主體的存有。林修二的〈肋間〉描述一個失落的主體擁抱著殘缺的欲望，期 待永遠無法同一的我回來達成完整的我。文本的字裡行間呈現的皆是對主體感到 的質疑。
楊熾昌〈福爾摩沙島影〉組詩中「島上的少女們」一詩隱藏著關於追尋和失 落的戀愛記憶：「我像探索母親乳房的幼兒，關於與女人的關係總是追求愛的誠 實的。然而它不論到哪裡都是得不到回饋的。」287說明了詩人難忘的愛戀所依附 的正是愛戀的殘缺不全。丘英二的〈鄉愁之冬〉中，在匱乏帶來的淒涼苦澀中，
尋求否定、尋求潦倒、尋求疲憊辛酸、以及尋求絕望的姿態，諷刺地嘲弄了處境 的短絀，也揶揄了束手無策的苦中作樂，鄉愁讓人酩酊大醉，刺痛人心，也充滿 著玩弄痛苦的快樂。詩中的否定句式與匱缺的對象，成為促成書寫欲望的原因，
執著書寫卻總是書寫伴隨功能失效而突現的悵惘，不斷流露出苦悶的張力。
楊熾昌〈窗帷〉書寫了「我為了看靜物閉上眼睛」、「少女像夢魘般睡著」的 句式，表現了必須從反詞去理解一個詞的寫作方式，刻意強調了兩者之間的衝 突，衝突之下主體的行為既是一種無言的妥協，也是一種擬仿戲弄的反諷。李張 瑞的〈肉體喪失〉：「好啦 我不想什麼／戀和生活和夢和床」下定決心似的語氣 產生一種誇張的幽默感，雖然拒絕眷戀，但「戀和生活和夢和床」的詳細羅列，
幾乎是為了重新記憶以便對抗遺忘，指出了對於迷戀對象不可能抗拒的清醒意 識。反諷與諧擬的錯位造成了表層意義與深層意義之間的差異；表現了詩歌作為 一種透明的、歧義的的符號系統，閱讀時往往因為語境的作用而發生轉義的美學 形式。
楊熾昌〈蒼白的歌〉呈現肉體的自殺對主體的心靈造成一種不斷延遲且重現
287 楊熾昌，〈殘燭的火焰—回憶燒掉的作品及和女性的羅曼史〉，《水蔭萍作品集》，頁 231。
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的創傷，詩中的蒼白作為一種顏色的創傷記憶：白眼、白色貝雷帽、白色門扉、
蒼白乳房，飄散無蹤又無所不在，引發主體強迫似地不斷回憶，不斷接近創傷的 現場，在對創傷的圍繞中不斷製造自身的快感。李張瑞〈天空的婚禮〉、〈女王的 夢〉、〈肉體喪失〉書寫了男性凝視下的女性及女性身體，從公主、女王到女神，
對女性的稱謂顯示出詩中女性地位的扶搖直上，男性的自稱也隨著女性地位的提 高而越形低下，當女性的身體越是隱密空白、高高在上，男性投射的欲望便越強 烈，愈加充斥著快感與愉悅。
風車詩社所表現的美學形式，明顯地與同時代其他寫作風格不同，在社會無 法理解其美學意義的情況下，受到了文學界的群起圍剿。風車詩社在三○年代的 台灣文學場域中被當作一個異質的存在，其被推離的遭遇使得風車詩社對文壇的 回應成為特別具有癥狀性的文學符號。三○年代的台灣詩壇，以吳新榮、郭水潭 為首之「鹽分地帶詩人群」和以楊熾昌、林修二、李張瑞組成的「風車詩社」分 別為代表現實主義和現代主義的兩大主要新詩社群。透過辨識現實主義和現代主 義以兩種不同的符號風格區分他者的分界，第四章重新思索三○年代的台灣文學 經驗。劉紀蕙指出書寫、想像與定義他者都與自身的界定有絕對的關連，從自身 排除才能成為他者，他者就存在於自身，因此他者也是每一次書寫必須面對也必 然呈現的問題。
在差異的呈現之上，現實主義與現代主義的齟齬在各種層面展開癥狀。首 先，在「為人生而藝術」與「為藝術而藝術」之間，鹽分地帶詩人與風車詩人開 啟了書寫與「現實」之間關係的對話。鹽分地帶詩人意圖對風車詩人闡明的是一 種文學應該靠近現實生活的社會責任。風車詩人認為詩無疑是應該與鹽分地帶詩 人所謂的「現實」完全切割開來的，風車詩人所主張的超現實是一種比所謂的「現 實」更現實的現實。
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其次，兩個文學集團的創作手法即是造成美感差異的主要原因。風車詩作大 量使用隱喻，而鹽分地帶詩人的作品較為直白。觀察鹽分地帶詩人與風車詩人對 相似主題的書寫，吳新榮的〈故鄉〉和林修二〈鄉愁〉呈現出現實主義與現代主 義兩種創作手法典型的特色。面對故鄉，二位詩人的焦點顯然十分相異，吳新榮 發掘的是農村社會、台灣士商階層受到殖民資本主義壓迫的現實慘況，林修二則 在美麗的象徵世界裡連結懷念故鄉的幽微情緒。
並且，風車詩人和他們的作品不接觸「現實」、不涉及「政治」的姿態，除 了來自超現實主義詩學理論的規範，某種層面上也表現了他們對現實的不滿足，
以及對涉入政治的抗拒，現有文壇在這兩方面的發展無法滿足他們的期待與要 求，而他們也不願意與文壇妥協。在這個層面上，一種激進的政治意味，便體現 在現代主義詩人突破語言表達性的現代主義追求上，展示出一種延伸的意義。
戰後林芳年在〈燃紅的臉頰——楊熾昌的詩與人〉中，回憶三○年代台灣詩 壇：
在文學圈裡，寫實與超現實派之間曾有斷喋喋不休之爭，但所執之詞均有 不同的價值，各有不同的人生觀。惟偶有派系間的歧見而起爭論，在那時 候，往往為一些寫實主義論者佔據優勢。因寫實主義派的論旨係置在維護 天下蒼生的寶壘上，既堂之皇之名正言順，所以超現實主義派的論者常扮 演著被打落水狗的角色。288
不同美學傾向的兩陣營在文學創作上互相為文傾軋的現象，在爭奪符號合法化的
不同美學傾向的兩陣營在文學創作上互相為文傾軋的現象，在爭奪符號合法化的