第四章 異質的存在：文學場域中風車詩社的社會姿態
第三節 語言與文壇
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第三節 語言與文壇
一、隱喻技法的社會向度
處於現代詩創作的文學場域，兩個文學集團的創作手法即是造成美感差異的 主要原因。風車詩作大量使用隱喻，而鹽分地帶詩人的作品較為直白。觀察鹽分 地帶詩人與風車詩人對相似主題的書寫，〈故鄉〉和〈鄉愁〉呈現出現實主義與 現代主義兩種創作手法典型的特色。
1935 年吳新榮作〈故鄉〉，寫出詩人重回家鄉，看見農村社會沒落沒有出路 的景象，以及資本主義對人民生活造成的傾塌：
吳新榮 〈故鄉〉
暌違八年
我重又成為故鄉的人 坑凹不平寬廣的道路上 搖晃的骯髒底公共汽車 不載一個人駛去
一片片變得狹窄的田地上 欠缺奎寧的病患者
都以一樣的表情在對罵
有一天母親說 親戚的某富商現在
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跌坐在破產之上 臨村的某大地主已經 連祖先的墓都被拍賣 啊，殖民地的我的故鄉唷 高度的資本主義在這裡 貪婪地進行著那最後的作用241
吳新榮的目光由破敗的公共汽車、狹窄的田地等鄉村景象的瀏覽，聚焦到病患咒 怨的表情。在故鄉的土地上，他的眼睛凝望到資本主義擴張到農村之後，生活無 力和黯淡的悲哀面容；他的耳朵聽到家鄉的母親以敘事口吻訴說破產、賣地等資 本被霸凌的殘酷，簡單的修辭和結構、景色和事件的意象排列，紛紛指向資本主 義的貪婪嘴臉對殖民地造成的貧困不堪。
對於故鄉，林修二的〈鄉愁〉則全然未曾關切到農民的田地是否因為道路的 拓建而遭到壓縮的現象。在林修二思念故鄉的意象中，圍繞著抽象的味道、前衛 現代的西方符號，以貝殼作為主體的隱喻，對海濤的懷念意指對故鄉的懷念：
林修二 〈鄉愁〉
心肅靜地 嗅起髮味
點亮尾燈 循環血管的
241 吳新榮，〈故鄉〉，呂興昌編，《吳新榮選集Ⅰ》，頁 65‐66。
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HEIMWEG
貝殼在 懷念 海濤242
兩首書寫故鄉的詩並置，吳新榮的〈故鄉〉不借重譬喻修辭，對景物的白描、對 事件的敘述，架構出詩末呼告的因果關係；林修二的〈鄉愁〉則只呈現片段的意 象，無法辨識因果，只能藉由貝殼與海洋的互生，來體會詩人懷念故鄉的比喻。
面對故鄉，二位詩人的焦點顯然十分相異，吳新榮發掘的是農村社會、台灣士商 階層受到殖民資本主義壓迫的現實慘況，林修二則在美麗的象徵世界裡連結懷念 故鄉的幽微情緒。
〈午後〉詩中，林修二將鄉愁在胸中輾轉的路徑，描實為線條，隨著呼吸和 古井水桶的聲音一起在空間中來回，將比喻的想像力發揮到極致：
林修二 〈午後〉
透過院子的樹木在房子裡發呆 稀疏而沒有熱氣的冬天陽光 托腮
讓鄉愁在胸脯劃起線條
靜靜被吊上下的古井吊水桶聲音 影子的搖動
242 林修二，〈鄉愁〉，1935 年 9 月，《林修二集》，頁 76。
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生鏽的時鐘秒針
刻刻，切斷了年輕的生命而走243
鹽分地帶詩人王登山〈沈澱的風景〉也描寫午後的風情：
王登山 〈沈澱的風景〉
誇耀新綠的 自由的鮮豔 沉下去的紅色太陽 用圓規劃成柔軟的線條 拿著鐮刀的少女 俯伏著 默默為生活流汗的 手 在鮮豔的新芽裡 閃亮眼神慢慢地走 有時 牛發出滿意的歡聲 會使少女那沈澱的熱情 紊亂起來就是這樣一個午後244
寫作風格的差異彷彿使詩人的眼睛也看向不同的風景，對於午後的印象構成，林 修二在生銹的時鐘秒針上截取了抽象的時間，王登山則捕捉了工作的少女和水牛 互動的景象。行走的意象也呈現不同面向的觀察，秒針的行走在林修二的筆下，
暗示了年輕的詩人對生命一點一滴流逝所產生的焦慮；牛隻或少女慢慢地走則呈 現出王登山作品中對農村生活素樸渾厚的尋常情感。
243 林修二，〈午後〉，1936 年 1 月，《林修二集》，頁 98。
244 王登山，〈沈澱的風景〉，原載於《台灣新聞》，1935 年出版，現收於羊子喬、陳千武編，《廣 闊的海》（台北：遠景，1982），頁 307。
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鹽分地帶詩人的寫作往往訴諸具象的描繪，不若風車詩人充滿抽象思維與想 像，並且鹽分地帶詩人作品中，不論是書寫對象或是寫作手法，著重反映一貫的 意識型態，而風車詩人則在藝術性的追求上非常執著。
風車詩人楊熾昌曾經指出一個創作的方向，認為詩的創作對秩序的調整和概 念的散逸需要更高度的方法論245。例如他崇尚法國詩人科克多作品中透視現實的 透明性，林修二則青睞科克多詩集《鴉片》閱讀的困難性。林修二在〈白蝴蝶〉
文中記錄科克多訪日時，他興奮地去碼頭送行與科克多握手的心情：
科克多做一位詩人在日本比法國較有名。他的《鴉片》是難懂的作品，但 是他在書裡畫的好多插圖，卻以難懂的狀態讓人看得快樂。他的詩集由堀 口大學翻譯在第一書房出版，詩的聯想飛躍得很美。246
現代詩創作中隱喻是不可缺少的手法，但風車詩人追求的寫作中除了隱喻的大量 使用，還加入語意斷裂的元素，增加了瞭解文本的困難程度。當時楊熾昌對日本 詩壇的密切注意，便聚焦在高橋新吉介紹的達達主義，這裡他學習了破壞詩的形 式，否定既成秩序；其後更在《詩與詩論》的春山行夫、安西冬衛、西脇順三郎 等譯介的超現實主義詩學中，認識到語言新範疇的形象，和主知又敏銳的感覺：
當時年輕的霸氣是在企圖前衛的藝術性中，得以舒緩地伸展率直的抒情 的。從散文詩中故事的幻影重疊的形象和暗喻，帶著愉悅的聲響，煞像披 靡於什麼涼風的夢似地搖曳著。247
245 楊熾昌，〈土人的嘴唇〉，《水蔭萍作品集》，頁 142。
246 林修二，〈白蝴蝶〉，《林修二集》，頁 122。
247 楊熾昌，〈《燃燒的臉頰》後記〉，《水蔭萍作品集》，頁 219。
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這種非通俗性伴隨的是一種精神上的無法接近，當進入文本情境的門檻過高，無 法了解伴隨而來的疑惑和懊惱，更加成為讀者與文本溝通的阻礙。在書寫方向 上，朝向個人之外在的具象刻劃較容易獲得認同，朝向個人內心的抽象描寫較不 易獲得共鳴；另一方面，鹽分地帶書寫的對象不僅知識份子，也涉及社會百態，
而風車詩社較專注知識份子個人經驗，不容易讓讀者群感同身受，導致了文壇對 風車詩作不解的反應。
超現實主義的本質，是文學性和心理層次的描繪，不是造型或寫實的藝術，
它堆積醜陋的物體，產生出象徵心理的荒謬性，以意外結合的震撼，表現風格與 形式。對寫實主義手法的排斥，表現出超現實主義、或者現代主義的目標不再是 寫實方式的模仿，而是一種變形的表現。這種變形的表現超越了現代詩的外貌，
踏進了苦悶和虛無的動脈中。248
風車詩社的前衛性呈現在美學層面，與現代藝術的非通俗性緊緊相依，呈現 在社會層面，便是與群眾的對立。249文學趣味雖然在理論上屬於所有人，但實際 上卻屬於支配社會的少數250，而風車詩人選擇當少數中的少數，無疑成為一種辨 識性很高的特定身份標誌。因此，當三○年代的鹽分地帶詩人與風車詩人們潛心 在他們的現代詩創作並展現他們的品味時，不但彼此之間在相互歸類，甚至是以 標誌自己的方式相互對立。251現實主義或者現代主義風格的傾向，成為他們在台 灣文學場域中確立同構性與關係性的真實原則。
248 Renato Poggiolo，《前衛藝術的理論》，頁 129‐144。
249 Renato Poggiolo，《前衛藝術的理論》，頁 36‐44。
250 朱國華，《文學與權力》（上海：華東師範大學出版社，2006），頁 26‐27。
251 Patrice Bonnewitz，《布赫迪厄社會學的第一課》，頁 132‐135。
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二、風車詩人崇尚日本文壇風尚的意義
超現實主義在日本的意義對於超現實主義在台灣的意義是可以比較的。楊熾 昌以超現實主義在日本的意義自許其在台灣可開創的文學格局的期待與心態。本 小節擬從楊熾昌的閱讀筆記，觀察他對當時作品和詩人的評價，由精神史研究的 方式來看他的精神意識。
楊熾昌在〈《喬伊斯中心的文學運動》讀後〉對譯者春山行夫高度的推崇。
文中說明《喬伊斯中心的文學運動》二部中，第一部清晰地說明相關作家的文學 與喬伊斯的關係，更進一步地理解屬於喬伊斯集團的作家、批評家、和與之對立 的人們的喬伊斯觀，第二部又談了與喬伊斯相關的其他作家。楊熾昌推崇道：
能將龐大的學問研究構築成感性豐富的一種新體系，春山氏以外的人是無 法效顰的吧。……這樣的工作是以其博學和博覽的頭腦才得以完成的，恐 怕在日本也是喬伊斯研究輝煌的成果之一吧。252
楊熾昌認為《喬伊斯中心的文學運動》幾乎是由春山行夫以轉述的方式，述說了 大部分控制他的頭腦的奇異事情，極度認同春山行夫所翻譯的內容。此外，因為 這本書採取和西脇順三郎類似的歐洲精神來寫，而且內容的分類也和《歐洲文學》
相似，因此讓他聯想到西脇順三郎的大著《歐洲文學》。將春山行夫比擬為西脇 順三郎，對楊熾昌而言應屬一種讚美，可見他對西脇順三郎的高度尊崇。
〈洋燈的思惟〉裡，記錄了楊熾昌對兩本詩集的讚賞。中村千尾的《薔薇夫 人》，他驚嘆於這本詩集技法的巧妙，給予極高的評價：「聯想的飛躍、意識的構
252 楊熾昌，〈《喬伊斯中心的文學運動》讀後〉，《水蔭萍作品集》，頁 153‐154。
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成，思想的音樂，燃燒文化傳統的機能的邏輯，這本詩集將會驅使新世代是理所 當然的」；而畚也聖三的《假寐》引人注目的則是對形式的細心。253楊熾昌所給 予的評語，也是時常出現於他的詩論中的觀念。
成，思想的音樂，燃燒文化傳統的機能的邏輯，這本詩集將會驅使新世代是理所 當然的」；而畚也聖三的《假寐》引人注目的則是對形式的細心。253楊熾昌所給 予的評語，也是時常出現於他的詩論中的觀念。