第四章 異質的存在：文學場域中風車詩社的社會姿態
第二節 階級與風格
國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
111
第二節 階級與風格
一、階級問題：對普羅文學的討論
長久以來對於台灣日治文學的階級研究，多專注於日本人與台灣人之間階級 差異造成的不平等現象，主要原因為當時的主流文學者在創作中以關注普羅大眾 為已任，也認為普羅大眾為主要的讀者。現實主義為台灣新文學運動以來堅持的 文學路線，也是主流的文學流派，例如作為三○年代主流文學的寫實文學，以農 民、工人生活為主題的作品不勝枚舉，他們的命運之所以受到關注，是由於工農 階級身處資本主義社會的最底層，經濟衝擊最直接地反映在農工生活中，透過刻 劃農工階級的生活，能夠清楚看見殖民社會制度的不合理，揭露出日本資本家的 無情剝削，以及台灣勞動階級的無產困境。220
但對於三○年代詩人群在階級議題的討論上，本研究觀察的是詩人們是否將 農工階級作為書寫對象的反應；此外，由於詩人們本身的階級沒有明顯的區隔關 係，更顯示出在相同的階級條件下，他們是以審美傾向作為區別不同詩人群體的 特徵。
台灣作家在二○年代以來的新文學運動基礎上，從新舊文學論戰、鄉土文學 論戰、台灣話文論戰中建立了紮實的現實主義傳統。鹽分地帶詩人的作品以社會 寫實為主調：吳新榮的左翼詩學基本理念認為文學不能離開大眾及土地，並且文 學是反抗的，應該批判任何形式的壓迫221；林芳年認為寫作內容要依循寫實途 徑，致力反抗異族統治及關切下層階級生活222。1933 年鹽分地帶的詩人組織「佳
220 陳芳明，〈寫實文學與批判精神的抬頭〉，《聯合文學》，2000 年 3 月，頁 138‐149。。
221 陳芳明，〈寫實文學與批判精神的抬頭〉，《聯合文學》，2000 年 3 月，頁 138‐149。。
222 林芳年，《林芳年選集》（台北：中華日報，1983），頁 406。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
112
里青風會」，〈青風會宣言〉明白顯示了他們對階級意識的處理和社會主義傾向：
農民以其簡單的鋤頭建設他們樸實的文化，軍人以其犀利之劍贏得他們鬥 爭的文化。而所謂「知識份子」怎樣？看看他們蒼白的臉吧！
……
同志們唷！從厭世的人生觀之夢醒來，走向建設的社會觀吧。從宿命論的 空想衝向辯證的實際吧。悲哀歌曲和過去一起埋葬吧。等待著我們的只有 歡悅的聲音，生活的韻律。223
1935 年在吳新榮和郭水潭的推動下「台灣文藝聯盟佳里支部」成立，吳新榮在
〈佳里分會成立通信〉中點出佳里分會的地方性：
直到目前，分會差不多都產生在城市裡，相反的，佳里分會是第一次產生 於農村的。我相信：這件是已經能夠保證這個分會對農民文學將來的成果 的。224
對組織之農村身份的凸顯姿態，以及對農民文學創作的保證口吻，顯示出鹽分地 帶詩人專注於土地和農工階級的的目光，以及強烈的使命感。陳芳明指出吳新榮 的本土意識可以定位為地方性，對於左翼作家而言，地方性反而是光榮的印記。
225
左傾的鹽分地帶詩人對於同時代崇尚超現實主義詩風的風車詩人自然無法 認同。1934 年 4 月 21 日鹽分地帶詩人郭水潭在《台灣新聞》文藝欄上發表短文
223 吳新榮著，〈青風會宣言〉，《吳新榮選集Ⅰ》（台南縣：台南縣立文化中心，1977），頁 377‐378。
224 吳新榮著，〈佳里分會成立通信〉，《吳新榮選集Ⅰ》，頁 380。
225 陳芳明，《左翼台灣——殖民地文學運動史論》，頁 190。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
113
〈寫在牆上〉，稱呼風車詩人們為「薔薇詩人」，抨擊《風車》中的作品內容空洞：
壓根兒品嚐不出時代心聲和心靈的悸動，只能予人一種詞藻的堆砌，幻想 美學的裝潢而已。換言之，沒有落實的時代背景，就是遠離這個活生生的 現實。究竟，詩就是應該這樣的嗎？226
文末的詰問表示郭水潭認為詩根本不應該是脫離現實的。文壇對風車詩人的創作 詩風有所非議當為其來有自，綜觀風車詩人的作品，的確未曾將普羅大眾納為創 作內容，內部的詩論也沒有出現與普羅大眾相關的議題，因此更不可能將普羅大 眾視為自己作品的閱讀對象。
但風車詩人無法自外於文壇，關於普羅文學，他們還是曾經於報上為文批評 普羅文學的貧弱。李張瑞在 1935 年 2 月 20 日的《台灣新聞》發表〈詩人的貧血——
本島的文學〉提出對於普羅文學及普羅詩人的幾個看法：
台灣文藝聯盟刊行的機關報「台灣文藝」，二月號已在手上，光從部分就 知道整體輪廓，然而對於年年呈現冬眠狀態的本島文學界來說，也是歡喜 的事。如果真是對於本島文學的自覺，一定更加令人欣喜。
文聯的組織，是什麼呢？工作如何進展呢？我向來並不知道。出刊從一方 面來講是必然的事情，相信它的活動將大大有助於台灣文學界。
台灣文學—看到這個東西—見到至今的動向，幾乎模仿本國的普羅文學，
台灣農民、民眾，且在殖民地上以痛切的文字—他們喜歡使用悲淒的文
226 郭水潭，〈寫在牆上〉，《台灣新聞》文藝欄，1934 年 4 月 21 日。轉引自羊子喬編，《郭水潭 集》（台南縣：台南縣立文化中心，1994），頁 160‐161。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
114
字—愚癡地書寫，絕不言過其實。
依照島的事情也好環境也好而走普羅文學，我並不是不同意，再說關於日 本文學中過去普羅文學的昌盛，給他們影響也不在話下。
然而某種意味的英雄主義下選擇了普羅文學者輕率的文學態度，我絕對排 斥。讀了普羅文學二、三個作品就自稱是農民的代言人，我不得不寒心。
我覺得本島這種傾向濃厚，這是可悲的事實。
又文學界畢竟怎麼說也一種獨立的藝術，我堅決相信不受任何的手段所利 用。
「真正鑑賞藝術的是大眾，只有少數所理解的不是藝術……」這是基於普 羅列塔利亞意識型態的大膽之說。
然而普羅列塔文學的隆盛是來自知識階級的支持，這是很諷刺的。又優秀 的文學作品常常超越大眾，即是從大眾（同時代）的頭腦中飛離出來，楊 逵為何沒有見到這個事實呢？
……
水蔭的詩也好我的詩也好被鄉人當作異鄉人對待。對他們我應該在此清楚 地回答他們。
我們不是沒有像這裡的人所寫的不平或是反抗心。不必寫這些事情。這樣
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
115
是好是壞，我也不知道。我覺得從大的文學的見地來思考的話也要接受我 們的文學態度。
小說或許離開現實就無法存在，然而詩從現實中離開的話越是離開的遠就 越純粹。227
從李張瑞的言詞中，他並不反對普羅文學的發展，也不反對普羅文學以普羅 大眾為書寫對象。他反對的是普羅文學發展中關於創作者的幾個寫作態度。
首先，他觀察普羅文學從其出現至今的動向，認為普羅文學文本大量使用悲 淒文字的寫作風格，只創造出同質性過高的作品，這顯示出作家幾乎是在複製某 種寫作模式，而喪失了自己的創作意識。對這種寫作現象所表示的—愚癡—評價 表示他無法認同未經獨立思考的書寫。楊熾昌在〈土人的嘴唇〉中也認為普羅文 學者雖然標榜著新文學，但是：
說是新的文學，像是要破壞直到現代的通俗性思考、而要創造修正它的思 考的吧？然而其所結合的各人思考卻毫無新意。於此標榜新文學站起來的 文學雜誌，至少一看到今天出現在雜誌上的作品大概都是陳腐的，尤其那 無聊的、迎合的討人厭之味，可能稍加探視就會感覺肚子飽，而其饒舌作 為一種文學運動到底有益或有害，是不言而喻的。228
其次，他斥責普羅文學者創作後以英雄之姿自認為是農民代言人的輕率姿 態。這表示出他的幾個觀點：他認為普羅文學創作者實際上並不可能讀了幾個普
227李張瑞，〈詩人的貧血——本島的文學〉，《台灣新聞》1935 年 2 月 20 日。轉引自黃建銘，《日 治時期楊熾昌及其文學研究》，國立成功大學歷史學研究所碩士論文，頁 91‐92。
228 楊熾昌，〈土人的嘴唇〉，《水蔭萍作品集》，頁 137。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
116
羅文學作品就成為農民代言人，因此如此的宣稱過於輕率；此外，他認為這些文 學者是在英雄主義的感染下選擇普羅文學的創作方向，被這個理由所影響是個可 悲的事實。英雄主義意指成為群眾的領導、做出有重大意義的事情、意識型態正 確等概念，對當時的台灣普羅大眾來說具有反映民生疾苦、解救民族命運等的意 味。為了塑造正面的價值意義而書寫普羅文學，對李張瑞而言等於是文學被一種 政治的手段所利誘和利用。
最後，他指出普羅文學與普羅大眾關係的諷刺之處，普羅文學者認為真正鑑 賞藝術的是大眾，普羅文學為大眾而作，但普羅文學創作者的身份皆是知識份 子，雖然在民族上與普羅大眾屬於同一民族，但知識份子與普羅大眾的階級並不 相等，在民族主義的政治主張下，遮掩了階級的差異。因此他認為普羅文學者認 為自己與大眾屬於同一陣線這個說法的大膽之處在於，普羅文學者只顧著指出現 代文學作家與大眾的距離，卻漠視普羅文學者並不等於普羅大眾這個差別。
批評完對普羅文學的不滿，回到現實主義陣營對風車詩作書寫對象的質疑。
面對現實的不平或是反抗，李張瑞認為「不必寫」（也是不避寫），如同楊熾昌提 倡「為自己而藝術」，並非對現實的不公不義無感，只是大眾並不成為他和楊熾 昌的書寫對象。寫作者通常屬於知識階級，為無法發言的普羅大眾發言，已經存 在現實上的隔閡；從李張瑞對普羅文學者代言人姿態的反感，可以發現他認為除 了當自己的代言人，文學者不能輕率地以為是他人的代言人。對於寫作的態度，
面對現實的不平或是反抗，李張瑞認為「不必寫」（也是不避寫），如同楊熾昌提 倡「為自己而藝術」，並非對現實的不公不義無感，只是大眾並不成為他和楊熾 昌的書寫對象。寫作者通常屬於知識階級，為無法發言的普羅大眾發言，已經存 在現實上的隔閡；從李張瑞對普羅文學者代言人姿態的反感，可以發現他認為除 了當自己的代言人，文學者不能輕率地以為是他人的代言人。對於寫作的態度，