風車詩社：美學、社會性與現代主義 - 政大學術集成

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(1) . 國立政治大學台灣文學研究所碩士學位論文. 指導老師：楊小濱教授. 立. 政治大. ‧ 國. 學 ‧. 風車詩社：美學、社會性與現代主義. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. 研究生：林婉筠. 中華民國一百年一月 . . v.

(2) . 誌謝沒有遇到小濱老師，我無法寫出這本論文。小濱老師的精神分析理論和現代詩專題震撼了我的視野和思考，許多微妙的悖論美學讓我無法自拔的陷入文本，再被老師用密實的理論打撈出來。老師爽朗真誠，博學多識，總是在我論文有難時不二話地給予最關鍵的幫助；佇立老師的研究室中，直接領略的是一位學者的大度，日後若有幸繼續在學術道路上前行，那一定是因為小濱老師為我展示了一個學者的風範。沒有芳明老師的知遇之恩，也沒有研究台灣文學的我。老師從大學一路揮灑鼓勵與期待，帶領我一窺台灣文學堂奧，台灣文學史課堂上老師精彩地分析了楊. 政治大社作為朝夕相處的研究對象。擔任老師助理的三年間，位於百年樓的研究室是保立熾昌的〈茉莉花〉，從此開啟我瘋狂閱讀現代詩的旅行，也讓我決心選擇風車詩. ‧ 國. 學. 衛所有學術夢想的神聖空間，裡面馳騁著希望、想像、美妙的文字，守護者是芳明老師執筆疾書著、父親一般的背影。 . ‧. 大學時期接觸正忠老師的現代詩講堂，老師厲害之處是歡樂親切地化解現代. y. Nat. 詩給人的距離感；口試時老師嚴格悉心地指點出許多重要的結構與內容問題，更. sit. 讓人覺得佩服與感激。我懷念王靖獻教授一對一的專題指導、范銘如教授的西方. al. er. io. 文學理論、曾士榮教授的傳記文學研究、吳佩珍教授及崔末順教授的東亞文學和. v. n. 課後指導，這些閃耀的時刻將藉由文字及思想繼續發亮前行。 . Ch. engchi. i n U. 中正圖書館地下室、綜圖一樓、莊敬九舍、政大操場、百年樓芳明老師研究室、中研院文哲所電腦室、交大 Lab 902、研究所摯交易儒、思坊、葳葳、晏晴、立峰學長、毓如學姐、密友千千、美牙、室友勁垠、政大登山隊仲維、瑞凱、清鋐、苾瑋、郁珊、永翰、宗雄、所有發生在政大歡笑焦慮痛痛快快的日子，我愛你們在這裡。最最感謝爸爸、媽媽、弟弟及志瑋給我無私的關懷和支持，因為你們，所有的熱情更加熾烈。謹獻給我的父親與母親、臺灣以及文學。 I .

(3) . 摘要日治時期「風車詩社」首創台灣的現代主義風格，提倡西方現代主義知性精神，兼及超現實主義、意象派、立體派等二十世紀前衛實驗性的文學技巧，著重經營文字藝術美感。在二○年代新詩詩體終於脫離舊詩體制的文學史進程中，三 ○年代的風車詩社繼續解放現代詩詩風，無論文學形式或文學精神，都為殖民地台灣提供了新的美學視角。由美學視角出發，本研究首先以現代主義詩藝為主題，最終要回應的是三○ 年代風車詩人的文本經由現代主義技術對語言進行的實驗及表現的態勢，其底下所揭露的現代主義經驗及現代詩書寫主體的內部精神；風車詩人如何以創新的寫作手法引領出嶄新的美學形式，超現實主義現代文學的銜接縫隙處，如何存有層次豐富的美學內涵。文本以超現實主義的美學在寫作技巧上呈現了「主體的質疑」、「否定與匱缺」、「反諷與諧擬」、「快感與創傷」四種修辭的形式，由這四種修辭表現出發探討風車詩作的美學形式、與精神分析有關的語言研究、和文字間的深層涵義所包含的不斷環繞某些主題的思想痕跡。. 立. ‧ 國. 學. . 政治大. ‧. 其次，風車詩社的出現體現了三○年代社會內在性格的某一面向。當日治時期台灣文學致力於發展寫實主義書寫時，風車詩社所表現的美學形式，明顯地與同時代其他寫作風格不同，在社會無法理解其美學意義的情況下，受到了文學界的群起圍剿。風車詩社在三○年代的台灣文學場域中被當作一個異質的存在，其被推離的遭遇使得風車詩社對文壇的回應成為特別具有癥狀性的文學符號。三○ 年代的台灣詩壇，以吳新榮、郭水潭為首之「鹽分地帶詩人群」和以楊熾昌、林修二、李張瑞組成的「風車詩社」分別為代表現實主義和現代主義的兩大主要新詩社群。透過辨識現實主義和現代主義以兩種不同的符號風格區分他者的分界，重新思索三○年代的台灣文學經驗，從共時比較及歷時觀察中，看出風車詩社的特殊性和時代性。 . n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 本論文首先從理論的旅行認識風車詩社與超現實主義詩學的傳播與受容關係，接著深入分析風車詩作美學形式的內在性，最後將視野置回文學場域，觀察風車詩社所體現的社會姿態。在風車詩社的美學實踐和文壇經驗中，現實與超現實是積極的共構存在，不僅通過一致性，而且通過差異性回過頭來相互關連。由於風車詩社的歧異與偏離，台灣三○年代的美學、社會性與現代主義，才越顯得完整。關鍵字：風車詩社、美學、社會性、現代主義 . II .

(4) . 目錄誌謝............................................................... I 摘要.............................................................. II 目錄............................................................. III 第一章緒論 ........................................................ 1 第一節研究動機................................................................................................1 第二節研究現況................................................................................................4 第三節研究範疇................................................................................................7 第四節研究方法..............................................................................................11 第二章風車詩社與超現實主義詩學 ................................... 16 第一節異域的旅行，異質的美學....................................................................16 一、馥郁的火夫：日本傳播與受容..........................................................16 二、洋燈的思維：台灣傳播與受容..........................................................19 第二節風車詩社外圍簡介................................................................................28 一、同人與詩誌..........................................................................................28 二、殖民現代性下的台灣超現實主義現代詩特色..................................30 第三章精神的詩學：風車詩作美學形式的內在性 ....................... 42 第一節主體的質疑............................................................................................44 一、死亡驅力：向死中求存在..................................................................44 二、主體的分裂關係..................................................................................51 第二節否定與匱缺............................................................................................58 一、敗北意識：無解的苦悶......................................................................58 二、否定句式：失落鄉愁的再現..............................................................65 第三節反諷與諧擬............................................................................................70 一、反諷與差異的練習..............................................................................70 二、縫隙與錯位的意義..............................................................................74 第四節快感與創傷............................................................................................77 一、壓抑和變形：重複的創傷經驗..........................................................77 二、慾望與身體..........................................................................................81 第五節小結：異質美學的文壇經驗..............................................................93 第四章異質的存在：文學場域中風車詩社的社會姿態 ................... 96 第一節現代教育與殖民現代性........................................................................98 一、現代教育：詩人的養成......................................................................98 二、殖民現代性：認同的異化................................................................107 第二節階級與風格..........................................................................................111 一、階級問題：對普羅文學的討論........................................................111 二、關於現實：個人風格與社會責任....................................................118. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. III . i n U. v.

(5) . 第三節語言與文壇..........................................................................................123 一、隱喻技法的社會向度........................................................................123 二、風車詩人崇尚日本文壇風尚的意義................................................129 第四節風車詩社的政治姿態..........................................................................133 一、日本政府，或是台灣文壇的檢查？................................................133 二、認同的方向：對日認同或對台認同的差別....................................144 三、美學親日所代表的社會立場............................................................145 第五章結論 ...................................................... 148 參考文獻 ......................................................... 155. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. IV . i n U. v.

(6) . 第一章緒論 . 第一節. 研究動機. 回到最開始，是在陳芳明老師的台灣文學史上認識風車詩社，幾首詩的解析旋捲著現代詩的符號切片，前有未有開啟我對現代詩的知識。 . 政治大. 台灣的現代詩發展始於二○年代，從詩史脈絡加以考察，可以溯及四個起源. 立. 1. ：演變自中國古典漢詩傳統；受到中國五四運動時期新詩運動所倡導；日治時. ‧ 國. 學. 期受到日本古典詩、俳句、短歌、以及日本新詩運動影響；曾經透過日文教育接受世界文學，尤其是歐美文學、歐美現代詩的影響。從模仿、奠基、成熟到創新，. ‧. 歷經各界豐富的文學思潮洗禮，台灣的現代詩也開始發展出多樣的風格面貌。 . sit. y. Nat. . n. al. er. io. 二○年代至三○年代發展初期的新詩表現，大致可以區別出三種風格影響著. i n U. v. 文壇：以台灣新文學之父賴和的寫實主義表現為主流；其次為留學北京的張我軍. Ch. engchi. 的抒情浪漫風格；留日的水蔭萍實驗的前衛現代主義則短暫燦爛了台灣文學界。不無關連的，歷來對於日治時期台灣新文學的台籍作家研究中，評論者的目光主要多投注在新文學之父賴和、普羅文學家楊逵、進攻日本中央文壇的龍瑛宗和呂赫若等人身上。他們的作品以現實主義（realism）反映殖民者在進行現代化和工業化過程中，剝削台灣各種資源的困難處境；他們的精神除了反對傳統漢文化封建體制，也突顯殖民者與被殖民者之間不平等的民族與階級關係，肩負著啟蒙大眾的使命。在日本高壓的殖民統治下，強調文學反映社會的現實主義成為台                                                         1. . 趙天儀，《台灣文學的週邊》（台北：富春，2000），頁 59。 1.

(7) . 灣新文學的主流，啟蒙大眾、反抗強權也成為台灣新文學的典範精神。然而日治時期的台灣新文學，有另一支現代主義（modernism）系譜存在著，代表作家為翁鬧、劉吶鷗、楊熾昌等人。有別於現實主義作家所強調的人道關懷和社會寫實，現代主義作家重視心理刻劃，以現代主義的知性精神及文學手法，如佛洛伊德的精神分析、喬依思的內心獨白、超現實主義的跳躍技法等，將寫作視角指向都會中個人複雜的心理活動，如空虛孤寂、以及壓抑的情慾等主題，或標誌新感覺派風格、或被稱為藝術至上者。 . 治政大來自現代主義深層潛意識所醞釀的文學靈感把不同的時代連接起來，世界的立. 詩人無聲穿行，在二、三○年代感應了同樣的超現實主義美學風景。1924 年布. ‧ 國. 學. 里東正式組織團體，發表了第一次2的《超現實主義宣言》（Manifeste Du . ‧. Surrealisme）。1927 年西脇順三郎、三蒲孝之助等人出版日本第一本超現實主義. y. Nat. 詩集《馥郁的火夫啊》，喊出日本超現實主義詩作的先聲。中國超現實主義的發. io. sit. 展與前衛藝術的批判精神關連密切，1930 年留日的倪貽德與留法的龐薰琴在上. al. er. 海成立決瀾社，其創社宣言指出對「Dadaism 的猛烈，超現實主義的憧憬」3。1933. n. v i n 年台灣出現由楊熾昌、林修二、李張瑞、張良典和日人戶田房子、岸麗子、尚椲 Ch engchi U 鐵平等人組織的「風車詩社」，為台灣人創辦的第一個現代主義詩社，主張主知的「現代詩」敘情，詩必須超越時間、空間，思想是大地的飛躍。4 那個時代的世界風靡現代主義，而這些詩人們抵達超現實主義。                                                         2. 第二次宣言於 1929 年發表：「重要的不是製作藝術品。在人們尚未自覺的領域裡，有輝燦的美、愛情、才能，而且從未被表現出來，這些是可以顯現於外的。把人們為開拓的部分顯現於外界，才是超現實派的目的。」出自劉振源，《超現實畫派》（台北：藝術圖書公司，1998），頁 19。 3 郎紹君，〈決瀾社的宣言〉，《中國前衛藝術》（牛津大學出版社，1994），頁 65。 4 林佩芬，〈永不停息的風車——訪楊熾昌先生〉，收入：楊熾昌，《水蔭萍作品集》，（台南市；台南市立文化中心，1995），頁 275。 2 .

(8) . 日治時期「風車詩社」首創台灣的現代主義風格，提倡西方現代主義知性精神，兼及超現實主義、意象派、立體派等二十世紀前衛實驗性的文學技巧，著重經營文字藝術美感。在二○年代新詩詩體終於脫離舊詩體制的文學史進程中，三 ○年代的風車詩社繼續解放現代詩詩風，無論文學形式或文學精神，都為殖民地台灣提供了新的美學視角。由美學視角出發，本研究首先企圖以現代主義詩藝為主題，最終要回應的是三○年代風車詩人的文本經由現代主義技術對語言進行的實驗及表現的態勢，其. 治政大突破的寫作手法引領出嶄新的美學形式，在超現實主義現代文學的縫隙之間，孕立底下所揭露的現代主義經驗及現代詩書寫主體的內部精神；探索風車詩人如何以. 育層次豐富的美學內涵。 . ‧ 國. 學. . ‧. 其次，風車詩社的出現體現了三○年代社會內在性格的某一面向。當日治時. y. Nat. 期台灣文學致力於發展寫實主義書寫，有一群人卻正往其他的方向默默朝深層的. er. io. sit. 無意識世界前進，挖掘內心被壓抑的想像及欲望。這樣的現代主義風格在當時並不被接受，左翼傾向的鹽分地帶詩人批評他們是「薔薇詩人」，形容他們的作品. al. n. v i n 為「耽美」、「頹廢美」、「醜惡之美」「惡魔的作品」，認為自 C h 、「殘酷之美」、 engchi U 5. 我唯美的詩歌難以展現時代心聲，欠缺實用價植。在日治時期蔚然成風的現實主義文學中，風車詩社在文壇本身即為一個異質性的存在，在台灣文學史上的地位也因而特殊。                                                         5. . 楊熾昌，〈殘燭的火焰〉，頁 240‐242。劉紀蕙，《孤兒‧女神‧負面書寫》，頁 191。 3.

(9) . 第二節研究現況戰後風車詩社作品的面世，始自 1970 年代末期，林瑞明、羊子喬、張恆豪等編纂《光復前台灣文學全集》時，發掘到風車詩社的作品。由陳千武及月中泉先生譯為中文，羊子喬和黃武忠先生在報刊上評介6，台灣文學壇第一次以中文一窺風車詩社堂奧。1982 年羊子喬、陳千武主編的《光復前台灣文學全集》新詩四卷出版，第 10 卷《廣闊的海》7以風車詩社同人水蔭萍、李張瑞、林永修、丘英二為目，選錄部分作品譯為中文，是目前中唯一同時集錄風車詩社四位台灣. 政治大收錄楊熾昌的現代詩創作、小說、評論文章、戰後回憶性文章、書籍序跋、以及立. 同人作品的出版書籍。1995 年呂興昌先生編著《水蔭萍作品集》8，由葉笛翻譯，. ‧ 國. 學. 學者研究楊熾昌的文章、論文。2000 年呂興昌編著《林修二集》9，主要由陳千武翻譯，部分為葉笛翻譯，第一部份收錄林修二的《蒼い星》完整詩作，第二部. ‧. 分「集外集」收錄的則是新挖掘的作品，此外附錄中也收錄了書信和研究林修二. y. sit. al. er. io. . Nat. 的文章。全書譯文與日文原文同時並錄，是此書最大的特點。 . v. n. 最早將風車詩社納入台灣詩史的文章，是 1981 年羊子喬在《台灣文藝》發. Ch. engchi. i n U. 表〈光復前台灣新詩論〉10，這是戰後台灣首篇以文學史觀點，縱論明鄭時期到日治時期台灣新詩的文章，文中將風車詩社列在新詩的「成熟期」，指出其倡導超現實主義風格，運用語言具有現代感。爾後台灣文學史論述台灣現代主義詩學的起始，皆追溯自日治時期的風車詩社，如 1989 年古繼堂的《台灣新詩發展史》.                                                         6. 1979 年 3 月 31 日《自立晚報》「台灣光復前文學作品精選」選楊熾昌和李張瑞詩。1979 年 4 月 6 日《自立晚報》「台灣光復前文學作品精選」選林永修和張良典詩。1981 年 2 月 27 日《自立晚報》「日據時期台灣詩人詩作選介」選楊熾昌詩。 7 羊子喬、陳千武編，《廣闊的海》（台北市：遠景，1982）。 8 楊熾昌著，呂興昌編，《水蔭萍作品集》（臺南市：南市文化，1995）。 9 林修二著，呂興昌編，《林修二集》（臺南縣：南縣文化，2000）。 10 羊子喬，〈光復前台灣新詩論〉，《台灣文藝》七十一期，1981 年 3 月。後收於羊子喬、陳千武主編，《廣闊的海》（台北：遠景，1997），頁 1‐37。 4 .

(10) 11. 、1991 年劉登翰的《台灣文學史》12、陳芳明「台灣新文學史」系列的〈寫實. 文學與批判精神的抬頭〉13、1994 年蕭蕭的《台灣新詩美學》14、2006 年張雙英的《二十世紀臺灣新詩史》15等等。自八○年代累積至今，關於風車詩社的前行研究其實頗為豐富。陳明台在〈楊熾昌‧風車詩社‧日本詩潮——戰前台灣新詩現代主義的考察〉16特別舉例說明楊熾昌詩作與日本詩人西脇順三郎、北園克衛詩作之間在用句、行數、意象上的雷同。葉笛在〈日據時代台灣詩壇的超現實主義運動——風車詩社的詩運動〉17. 治政大途徑甚有啟發。林佩芬〈永不停息的風車——訪楊熾昌先生〉立. 論述超現實主義理論的淵源、播遷及影響，對本文第二章探討超現實主義的傳播 18. 和呂興昌〈走進. 歷史還諸天地——記熾昌先二三事〉19透過親訪的文稿得以更瞭解風車詩社創. ‧ 國. 學. 辦的經過，以及《風車》詩誌的相關內容。 . ‧. . y. Nat. 奚密的〈燃燒與飛躍：一九三○年代台灣的超現實詩〉20與林巾力〈主知、. io. sit. 現實、超現實：超現實主義在戰前台灣的實踐〉21在文本分析上細密探索和深入. n. al. er.                                                        . 11. i n U. v. 古繼堂，《台灣新詩發展史》（台北市：文史哲，1989）。劉登翰，《台灣文學史》（福州：海峽文藝，1991）。 13 陳芳明，〈寫實文學與批判精神的抬頭〉，《聯合文學》，2000 年 3 月，頁 138‐149。 14 蕭蕭，《臺灣新詩美學》（台北：爾雅，1994）。 15 張雙英，《二十世紀臺灣新詩史》（台北：五南，2006）。 16 陳明台，〈楊熾昌‧風車詩社‧日本詩潮——戰前台灣新詩現代主義的考察〉，賴和及其同時代的作家——日據時期台灣文學國際學術會議，清華大學主辦，1994 年 11 月 25‐27 日。後收錄於楊熾昌著，呂興昌編，《水蔭萍作品集》，頁 307‐336。 17 葉笛，〈日據時代台灣詩壇的超現實主義運動——風車詩社的詩運動〉，臺灣現代詩史研討會，文訊主辦，1995 年 3 月 4 日。後以〈日據時代台灣詩壇的超現實主義——以風車詩社核心人物楊熾昌的詩運動為軸〉為題收入楊熾昌著，呂興昌編，《水蔭萍作品集》，頁 337‐361。葉笛，《台灣文學巡禮》（臺南：臺南市立文化中心，1995）。葉笛《台灣早期現代詩人論》（高雄：春暉， 2003）。 18 林佩芬，〈永不停息的風車——訪楊熾昌先生〉，《文訊》第 9 期，1984 年 3 月，頁 403‐420。後收於楊熾昌著，呂興昌編，《水蔭萍作品集》，頁 257‐279。 19 呂興昌，〈走進歷史還諸天地——記熾昌先二三事〉，《聯合文學》，第 16 卷第 8 期，2000 年 6 月，頁 43‐44。 20 奚密，〈燃燒與飛躍：一九三○年代台灣的超現實詩〉，《臺灣文學學報》第十一期，2007 年 12 月，頁 75‐107。 21 林巾力，〈主知、現實、超現實：超現實主義在戰前台灣的實踐〉，《臺灣文學學報》第十五期， 2009 年 12 月，頁 82‐109。 5 12. Ch. engchi.

(11) . 解剖的方式，不斷提醒本文進行詩作分析時應與文本建立緊密的關係。劉紀蕙〈變異之惡的必要：楊熾昌的「異常為」書寫〉22和〈前衛的推離與淨化——論林亨泰與楊熾昌的前衛詩論及其被遮蓋的際遇〉23二文對本文的研究視角有重要的啟發，劉紀蕙認為楊熾昌筆下的負面書寫是以分子化的變異呈現拒絕進入新文學陣營組織的本土意義；在前衛與本土的對抗中，前衛必然與寫實保守形成拉扯，並在台灣文學史正統中被現實主義壓抑而隱沒。這個論點引起本文開始注意風車詩社文學創作的前衛美學形式意義，以及此形式意義在社會中所處位置，與其他美學傾向的相互關係。另一本專著《心的變異》24探討現代性的精神形式時，使用. 治政大以及此工程同時進行的排除機制。精神分析探問文本背後呈現的結構現象，啟發立. 精神分析方法切入研究意識行為與語言構築，探索歷史巨大的同質化美學工程，. 了本文研究風車詩作的美學形式與風車詩社所體現的社會性兩個方向，也成為本. ‧ 國. 學. 文採取的觀看方式。 . ‧. . y. Nat. 黃建銘先生的論文《日治時期楊熾昌及其文學研究》從歷史角度出發，不論. er. io. sit. 是著眼於作者或是文本，都將楊熾昌及風車詩社的相關史料研究得鉅細靡遺。在此論文的成就上，本文得以擴展更深入的文學視角，集中討論風車詩人作品的美. al. n. v i n 學性、社會性與現代主義之間的關係：從風車詩社與日本《詩與詩論》的受容關 Ch engchi U. 係，到文本美學形式的內在精神，到文學場域中風車詩社以何種社會姿態區隔自身與鹽分地帶詩人的不同，呈現屬於文學面向的風車詩社風貌。                                                         22. 劉紀蕙，〈變異之惡的必要：楊熾昌的「異常為」書寫〉，《孤兒‧女神‧負面書寫：文化符號的徵狀式閱讀》（台北：立緒，2000），頁 190‐223。 23 劉紀蕙，〈前衛的推離與淨化——論林亨泰與楊熾昌的前衛詩論及其被遮蓋的際遇〉，《書寫台灣——文學史、後殖民與後現代》（台北：麥田，2000），頁 141‐167。 24 劉紀蕙，《心的變異：現代性的精神形式》（台北：麥田，2004）。 6 .

(12) . 第三節. 研究範疇. 關於日治時期的台灣現代詩創作的文化背景，羊子喬在〈光復前臺灣新詩論〉指出自日本統治台灣到新文學運動發起這段期間，台灣的文學環境處於台灣傳統漢詩和擊缽吟、日本傳統詩歌、和在台日人的新詩之間。台灣新文學起自於民族主義抬頭所引起的平民階級自覺，從而對文學的形式和內容重新加以探討。在日本高壓的殖民統治下，台灣的新文學作品中往往為揭發生活黑暗面，表現社會的正義感而走向為人生而藝術的道路。25陳芳明在《聯合文學》發表的〈台灣新文. 政治大文學的態度，都是從實用觀點出發，凡是知識，如同文化，都不能脫離社會與大立. 學史〉系列點出同樣的時代背景：台灣新文學觀念的奠基基本上對於文化、知識、. ‧ 國. 學. 眾。二○年代的台灣文學處於啟蒙實驗時期，知識份子將注意力集中在民眾政治意識的啟蒙，對於現實社會的關切遠勝於對文學創作的重視。三○年代直到太平. ‧. 洋戰爭爆發前夕，台灣新文學逐漸發展出可觀的文學組織與作家陣容，但無論文. sit. y. Nat. 學內容描述對象為何，寫實主義幾乎可說是三○年代文壇主流。都市裡雖然隱約. al. er. io. 有現代主義思維躍動，但現代主義在殖民地台灣僅以伏流的姿態出現，真正的文. v. n. 學主流仍然是以左翼作家所堅持的寫實主義路線為中心。26 . Ch. engchi. i n U. 自八○年代開始，學者活躍地觀看台灣文學這一學門，關於台灣文學的學術研究開闢了今日我們對日治時期文學發展的了解與想像。但是，這些論述也正好表現出學者投射於日治時期台灣文學的目光，始終是關注政治意識大於文學型態，由於台灣文學與政治運動交織著密切的血緣，因此歷史的重要性經常超越文學本身的重要性。台灣在多次殖民與種族文化的交錯下，文學場域也因為這些外部或內部的刺                                                         25 26. . 羊子喬，〈光復前台灣新詩論〉，《廣闊的海》（台北：遠景，1997），頁 1‐37。陳芳明，〈三○年代的文學社團與作家風格〉，《聯合文學》，2000 年 2 月，頁 154‐163。 7.

(13) . 激產生不同的樣貌。社會性的層面上，日治時期的現實主義文學研究固然重要，其牽涉到台灣知識份子對封建主義及殖民主義的批判，以及日本官方企圖防堵與禁止的文學書寫活動。27但如果將目光投向與我們的社會現實距離更近的文化和權力的領域，一切文化實踐中存在的趣味，實際上與教育經歷和社會出身（主要指父親的職業）兩大因素更為相關。文學風格的不同傾向不但使詩人得以辨識自己在台灣文學場域的內部結構中所佔據的位置，其區分的功能也構成了與他人的關係28，從這個視角來看，現代主義文學在不同面向上便體現了與現實主義文學不同的社會性。 . 治政大本文的研究視角擬從由文學文本向文化社會出發，由文學場域探討到文化場立. 域，選擇以文本的美學性和文化的社會性，作為眾多討論方向的切入點之一。本. ‧ 國. 學. 文以風車詩社及其詩作文本為研究對象，為求論述通順，以下將風車詩社的文本. y. Nat. . ‧. 作品簡稱為風車詩作，泛指所有風車詩社同人的現代詩創作文本。 . er. io. sit. 如果將文學創作的生成視為作者心理活動的持續深鑿，本文企圖以純粹凝視的方式，主要從文本內部考察美學形式的精神軌跡，旁及比較同時代其他風格特. n. al. i n 質的寫作方式，以及文化論述對語言呈現的影響。 Ch engchi U. v. . 其次本文將從教育水平、階級地位、論述模式、風格傾向等社會結構出發，藉由比較營造現代主義詩風的風車詩社和以現實主義詩風為中心的其他詩社、詩人，探討風車詩社在日治時期台灣文學場域的內部結構中所佔據的位置，藉由社會軌跡的辨識，考察風車詩社的文化意識和政治姿態，以及其所追求的美學形式要素體現出來的社會面向。                                                         27. 陳建忠，〈戰後初期現實主義思潮與台灣文學場域的再構築：文學史的一個側面〉，《被詛咒的文學：戰後初期（1945‐1949）台灣文學論集》（台北市：五南，2007）。 28 David Swartz，陶東風譯，《文化與權力：布爾迪厄的社會學》（上海：上海譯文出版社，2006。），頁 163‐279。 8 .

(14) . 本論文對研究文本的選擇，著眼於台灣現代詩創作史上，台南的風車詩社作為最早引進現代文學思潮的先驅，在寫實批判的新詩傳統中開闢新徑，為台灣的現代主義詩風舉起第一面旗幟。陳芳明認為風車詩社的出現，一方面證明了台灣詩人的想像空間開始多元化，一方面也反映資本主義擴張的具體事實。呂興昌指出風車詩社引領的現代主義詩風突顯了台灣詩史除了來自中國座標的啟發，來自日本教育的影響，更大部分源自世界性的前衛藝術，風車詩社同人以知性精神透過超現實主義、意象派、立體派等前衛藝術技法的實驗作品，擴大、深化了台灣新詩的美學經驗。 . 立. 政治大. 然而引起本文注意的更在於，風車詩社如何如同劉紀蕙所言，以變異之姿，. ‧ 國. 學. 脫離了單一化的的新文學論述，開展了新的意識層次與書寫層次。29風車詩社筆. ‧. 下書寫的負面美學或否定式美學，在台灣與中國早期的現代文學史中皆屬於罕見. y. Nat. 的異端，不論在文學層面或在文化社會層面，都為台灣揭櫫了前衛的時代意義。. 書寫中，才能見到相似的文本痕跡。 . n. al. . Ch. engchi. er. io. sit. 而在台灣，這種前衛美學要到五、六○年代現代主義文學，或是八○年代後現代. i n U. v. 因此，本論文將致力於解讀風車詩作美學形式所呈現的內在意義，以及風車詩社展現的另類姿態所透露的妄想秩序，在三○年代台灣文學場域中體現的本土意義。目前可收集到之風車詩作皆為需要細讀的文本基礎。風車詩社同人皆以日文進行創作，因此閱讀文本時，將同時對照日文原作及中文詩譯，日文原作所透露的形式訊息為必要之文本，而中文詩譯亦為值得參考的詮釋觀點。此外，探討風車詩社及其文本作品時，無法去脈絡化地進行論述，應將三○                                                         29. 劉紀蕙，〈變異之惡的必要：楊熾昌的「異常為」書寫〉，《孤兒‧女神‧負面書寫》（新店市：立緒文化，2000），頁 218。 9 .

(15) . 年代處於同一文學場域的詩人如賴和、楊雲萍、楊華、陳奇雲、王白淵、吳坤煌、和鹽分地帶詩社同人的吳新榮、郭水潭、莊培初等納入共時觀察。由於鹽分地帶詩人集團與風車詩社不僅所處地域接近，也在報章雜誌上留下許多關於創作理念的交流記錄，因此本文主要以鹽分地帶詩人為對象，觀察其文本在風格表現上以區隔的方式所呈顯的社會共構性。同時，不能忽略縱向的歷史系譜，為討論超現實主義在台灣的影響和脈絡，本文也將前溯超現實主義的傳播途徑，探討法國超現實主義對當時東京文壇風氣的影響，以及日本《詩與詩論》及其領導人物西順三郎對風車詩社的啟發。藉由分析與超現實主義文學相關的日本史料，討論風. 治政大將提供風車詩作較具脈絡化的地位，從共時比較及歷時觀察中，才能看出風車詩立. 車詩社師法日本文壇所欲學習的的精神內涵和社會姿態。這些背景工作的爬梳，. 社的特殊性和時代性。 . ‧ 國. 學. . ‧. 一九三○年代的亞洲，可與台灣風車詩社共時觀察的尚有中國的超現實主義. y. Nat. 詩人和畫派，以及韓國的超現實主義詩風。現代主義在亞洲的傳播，無疑與日本. er. io. sit. 殖民主義的有力擴張擺脫不了關係。三○年代的台灣、中國、和韓國同時處於日本殖民統治和文化支配下，因而超現實主義的風行和傳播皆對文化下游的殖民地. al. n. v i n 產生啟蒙與影響，發展出各自的超現實主義文學風景。本文將焦點專注於台灣的 Ch engchi U 文學場域，因此目前從風車詩作上較看不出淵源的中國超現實主義詩風與韓國超. 現實主義詩風將不列入本論文的討論之中。將三個國家的超現實主義詩風並置比較或可留待後續努力。 . 10 .

(16) . 第四節. 研究方法. 本文的研究視角擬從由文學文本向文化社會出發，由文學場域探討到文化場域，將從風車詩社的美學和社會性兩面向出發，首先經由文本分析，探討風車詩作文本內部展現的精神樣貌；其次藉由教育經歷、階級地位、論述模式、風格傾向等社會結構的逐步討論，研究風車詩社在文壇的異質存在，體現出來的社會複雜性格之內在面向。 . 政治大以拉岡的精神分析理論作為切入的途徑，同時整理佛洛伊德、克莉絲蒂娃關於語立基於超現實主義文學與精神分析的淵源關係，和以上的研究目的，本文主要. ‧. ‧ 國. . 學. 言主體、匱缺、欲望等相關的精神分析文學理論，作為討論文本的理論基礎。 . 法國超現實主義運動和拉岡的精神分析淵源流長。拉岡於 1920 年著手研究. sit. y. Nat. 醫學，1926 年開始專攻精神醫學，這段期間他穿梭在作家、藝術家和知識份子. al. er. io. 往來頻繁的巴黎文藝圈中，活躍於超現實主義運動圈內。由於熟識布荷東（André . v. n. Breton）和達利（Salvador Dali），拉岡從 1930 年代早期就成為許多超現實主義出. Ch. engchi. i n U. 版物的撰稿人之一。1932 年，拉岡完成了討論妄想症的博士論文：《妄想精神病與人格的關係》（Paranoid and its Relations to the Personality），艾呂雅（Paul Eluard）表示特別欣賞論文中所描述的患者愛梅（Aimée）的詩歌，達利表示偏愛拉岡在超現實主義刊物《牛頭人身》（Minotaure）發表的相關專題，這個研究深深影響了許多超現實主義者。30超現實主義現代詩本身有部分即是從精神分析和其他潛意識理論發展出來的，例如阿波里奈爾提出一種「夢的探索」的主張：把藝術作為夢的解析，又把夢視為藝術的註釋。其後超現實主義的藝術家跟隨著他與佛洛.                                                         30. . Darian Leader, Judy Groves 著，龔卓軍譯，《拉岡》（台北縣：立緒文化，1998），頁 6‐10。 11.

(17) . 伊德的學說，產生了關於夢境語言的理論與實驗。31 更重要的，精神分析文學理論審視文本精神狀態的方式，幫助本文進入現代主義文本的詩藝層面，考察美學形式的精神軌跡，將超現實主義美學置於前衛詩性的心理結構上，並研究它對社會的影響。精神分析是在語言之內的工作，為使一種不被意識的語言得以經辨識進入意識層面，本文嘗試通過精神分析的探問，觀看風車詩作的美學形式，以及風車詩社作為一種社會現象所具有的社會意義。 . 治政大從台灣超現實主義現代詩在台灣詩史上的系譜出發，點狀追溯文化殖民的線性軌立. 要了解超現實主義，必須先了解超現實主義的歷史。在第二章中，本文將先. 跡，梳理超現實主義由法國出發，經由日本、傳入台灣的淵源脈絡、受容關係、. ‧ 國. 學. 及精神變化。其次介紹風車詩社同人及其刊物《風車》詩誌，在殖民現代性和理. y. sit. io. er. . Nat. 灣的超現實主義現代詩特色。 . ‧. 論的旅行（Traveling Theory）作用之下，風車詩人在寫作練習中也創作出屬於台. 第三章將處理風車詩作美學形式的內在性，透過文本所反映出來的心理狀. al. n. v i n 況，從文本內部考察美學形式的精神軌跡，這些精神層面的意識型態正是構成詩 Ch engchi U 藝與美感的永久基礎。32 現代文明的發展使得具象表現的技巧達到完美境界，照相機的發明讓繪畫寫實被徹底摧毀。前衛藝術的目標因而往另一極端發展：追求變形的表現，抽象的藝術。超現實主義詩的本質是文學性和心理描繪，追求意外結合的震撼，例如堆積醜陋物體象徵心理的荒謬性。這顯示出超現實主義的前衛美學並不把自己限制.                                                         31 32. . Renato Poggioli 著，張心龍譯，《前衛藝術的理論》（台北市：遠流，1992），頁 164‐165。 Renato Poggioli 著，張心龍譯，《前衛藝術的理論》，頁 4‐5。 12.

(18) . 在變形的形式和美感表現上，而是超越了藝術的外貌，踏進苦悶與虛無中。33 因此，從佛洛伊德以降，精神分析藉由觀察文學文本的元素以瞭解心理的象徵，或是精神病症的癥象，也顯現出它承認語言的主觀位置，以及語言癥狀式的象徵交換功能34的立場。例如文本本身所呈現的負面意識及精神狀態，可以提供分析者有關主體態度的多重訊息。藉由主體的質疑、否定與匱缺、反諷與諧擬及快感與創傷四個主題的挖掘，. 治政大態，以及文本中嘗試確立主體的對立方式。其次研究文本中對否定句式的偏愛，立本文首先企圖探討風車詩作文本中主體的分裂關係：其經常向死中求存在的姿. 文本所透露的不在場、對現狀的不滿足，經由無法被擁抱的否定與匱缺句式，撫. ‧ 國. 學. 養了欲望的魅惑情感，因而得以產生對欲望的召喚性。接著討論文本反諷與諧擬. ‧. 的語勢，其由形式的錯位與縫隙，呈現對現存的反思。最後探索文本從不斷重複. y. sit. io. er. . Nat. 的創傷性的快感經驗，以及快感性的創傷經驗中，所滿溢出來的快感結構。 . 第四章探討風車詩社在日治時期台灣文學場域的內部結構中所佔據的位. al. n. v i n 置，藉由社會軌跡的辨識，考察風車詩社的文化意識和政治姿態，以及其所追求 Ch engchi U 的美學形式要素體現出來的社會面向。前衛藝術的思想形式是一種社會現象，正因為它具有支持和表現文化和藝術宣言的社會或反社會的特徵。當我們處理現衛藝術與潮流的關係，研究那個稱為疏離的特殊現象時，我們會試著去疏解前衛藝術與社會所形成的.                                                         33. Renato Poggioli 著，張心龍譯，《前衛藝術的理論》，頁 5‐144。劉紀蕙認為：「以精神分析的方式進行歷史探問，根本的態度在於承認語言的主觀位置，以及語言症狀式的象徵交換功能。」劉紀蕙，《心的變異：現代性的精神形式》（台北市：麥田出版， 2004），頁 40‐41。 13 34.

(19) . 複雜問題。35 三○年代當台灣文化場域凸顯本土意識時，文化論述中的組織性格十分明顯，文學上也出現現實主義詩人和現代主義詩人相互扞格的現象。因此本文透過教育水平、階級地位、論述模式、風格傾向等社會結構的逐項探討，比較營造現代主義詩風的風車詩社和以現實主義詩風為中心的其他詩社、詩人，企圖理解的對象即為風車詩社與社會所形成的複雜內在問題。 . 治政大力的象徵系統，亦即歷史巨大的同質化美學工程，以及此工程所同時進行的排除立劉紀蕙指出，體制的運作是無意識的，探索歷史的動力其實就在探究構成動. 機制。36感到危機的主體，各自會以症狀的方式回應歷史的轉折。今日回溯這個. ‧ 國. 學. 歷史的轉折，是為了透過主體的癥狀反應，理解歧異如何衝破同質化美學發生。 . ‧. . y. Nat. 現代主義前衛藝術家反對現實主義美學可以從幾個層面來理解：在心理層次. er. io. sit. 上，這種負面的信念與前衛的虛無主義有很深的關係；從社會層面看，前衛藝術往往於群眾對立；從美學的角度看，又與現代藝術的不通俗性緊密相關。非通俗. al. n. v i n 性可能是實際負面的意義：精神上的難以接近是出於瞭解的問題，或者應該說不 Ch engchi U 能瞭解37。藉由深入探索風車詩作，接近文本，能夠拉近風車詩作與讀者間的距離，更加瞭解風車詩作傳達的超現實主義現代美學。在面對三○年代歷史時，由於殖民體制及戰爭所引發的複雜認同狀態，歷史記憶常常存在認知的隔閡，甚至發生不斷被誘導而再次生產的情形。讓歷史本身自己敘述，是處理歷史文本的基本態度；而面對歷史認知可能會出現差距的情.                                                        . 35. Renato Poggioli 著，張心龍譯，《前衛藝術的理論》，頁 4。劉紀蕙，《心的變異：現代性的精神形式》，頁 14。 37 Renato Poggioli 著，張心龍譯，《前衛藝術的理論》，頁 36‐44。 14 36.

(20) . 形，分析者甚而需要「踏進感情持有者本身亦未注意到的某種無意識之歷史意識的世界中去」38，以避免落入歷史狀態導致的差異縫隙中。 . . 學. ‧ 國. 立. 政治大 . . ‧. . . n. al. Ch. . engchi. er. io. sit. y. Nat. . i n U. v. .                                                         38. 參照溝口雄三針對歷史認知差距所提出的觀點，轉引自劉紀蕙，《心的變異：現代性的精神形式》，頁 33‐34。 15 .

(21) . 第二章風車詩社與超現實主義詩學 . 第一節異域的旅行，異質的美學 . 一、馥郁的火夫：日本傳播與受容 . 治政大起，敏於吸收西方思想的日本文壇在東亞首先跟上這股現代主義思潮：立. 二十世紀初期，歐洲立體主義、未來主義、達達主義、超現實主義等思潮崛. . ‧ 國. 學. 在日本大正到昭和初，超現實主義被吸收入現代主義思潮中，與藝術至上. ‧. 的形式主義，主知主義，純粹詩的文學主張等交織混和在一起，蛻化成唯. y. sit. io. . al. er. 上。39 . Nat. 美色彩頗為濃厚的文學意識型態，而其影響主要的是在詩和繪畫的技法. n. v i n 超現實主義與其他各種現代思潮一同進入日本，不僅影響了畫壇，也吸引了 Ch engchi U. 許多文學刊物的注意，尤其是現代詩的目光。1925 年上田敏雄、上田保、北原克衛辦的雜誌《文藝耽美》中介紹了超現實主義詩人阿拉貢（Louis Aragon）、布里東（André Breton）、艾呂亞（Paul Eluard）等詩人及詩作，超現實主義概念在日本萌芽。1927 年西脇順三郎、三蒲孝之助等人出版的日本第一本超現實主義詩集《馥郁的火夫啊》成為日本超現實主義詩作的先聲。然而超現實主義在日本的引介，應以 1928 年西脇順三郎、上田敏雄、春山行夫、北川冬彥、北園克衛.                                                         39. . 葉笛，〈日據時代台灣詩壇的超現實主義運動——以風車詩社核心人物楊熾昌的詩運動為軸〉，收於楊熾昌著，呂興昌編，《水蔭萍作品集》，（台南市：台南市立文化中心，1995），頁 344。 16.

(22) . 與村野四郎等編輯的《詩與詩論》最具代表性40，其對西方現代思潮譯介之大量深入，為日本詩壇注入了超現實主義詩風全新體驗。日本對西方事物的吸收一向不遺餘力，1930 年代台灣「風車詩社」詩人楊熾昌即盛讚春山行夫的巨著《以喬哀思為中心的文學運動》（ジョイス中心の文学運動）一書，認為沒有比此書更詳論歐洲新精神的著作，而春山行夫參與編輯的《詩與詩論》，更集結同人們自學的熱情，將現代主義文學悉心移植入日本： . 治政大代主義文學導入，多數基於自身學習，吸收西方文學表現技法的需要，經立. 春山、西脇諸氏，亦即前面所述及的《詩和詩論》主要的同人，對西歐現 . 過慎重的選擇，而採取有系統、深入的介紹。如喬伊斯即曾在「詩和詩論」 . ‧ 國. 學. 集團的代表文學刊物《文學》上作過特輯，刊載了 17 篇相關的論述、研 . sit. io. er. . y. Nat. 也因此對現代主義能有較深入的了解。41 . ‧. 究文章，可以推測楊氏經由類似的途徑，獲得現代主義文學的相關訊息， . 《詩與詩論》譯介在質與量上的成熟也表現在超現實主義與日本的受容關係. al. n. v i n 中。1928 年《詩與詩論》創刊，由春山行夫負責編輯，西脇順三郎主導詩論， Ch engchi U. 提倡新詩精神與純粹詩精神的藝術至上主義。瀏覽《詩與詩論》現存之各期目錄，在《詩與詩論》同人們的重視之下，每一期皆製作現代文學專題，每一冊固定刊登超現實主義相關的引介、評論及作品發表，以超現實主義為主的文章及詩作數量最豐，在各期雜誌中也活躍最久。理論的譯介方面如第四冊刊登上田敏雄的〈私の超現實主義〉、北川冬彥翻                                                         40. 葉笛，〈日據時代台灣詩壇的超現實主義運動——以風車詩社核心人物楊熾昌的詩運動為軸〉，收於楊熾昌著，呂興昌編，《水蔭萍作品集》，頁 344‐345。 41 陳明台，〈楊熾昌‧風車詩社‧日本詩潮〉，收於楊熾昌著，呂興昌編，《水蔭萍作品集》，頁 320。 17 .

(23) . 譯アンドレ‧ブルトン（André Breton）的〈超現實主義宣言書〉、北園克衛發表〈超現實主義の立場〉；第五冊刊登北川冬彥繼續翻譯了アンドレ‧ブルトン的〈超現實主義宣言書〉；第六冊刊登北川冬彥〈詩人的眼〉，文中介紹「超現實主義の方向」、以及春山行夫發表的〈超現實主義的詩論〉；第七冊刊登佐藤直彥〈超現實主義と夢の科學〉、原研吉翻譯アンドレ‧ブルトン的〈超現實主義第 2 宣言書〉、和春山行夫發表的〈超現實主義詩論〉；第八冊刊登上田敏雄〈日本超現實主義詩論〉、竹中久七〈超現實主義とプロレタリヤ文學の關係〉、以及佐藤直彥〈超現實主義は消滅したか〉；第九冊刊登瀨藤智雄〈超現實主義と現實〉、春. 治政大北原克衛、北川冬彥、春山行夫、村野四郎等輪流發表現代詩，每期必有新作問立. 山行夫〈反動的超現實主義者の批判〉等等；創作表現上西脇順三郎、上田敏雄、. 世，持續不輟地維持超現實主義現代詩的產量。 . ‧ 國. 學. . ‧. 1929 年西脇順三郎結集出版了《超現實主義詩論》、1930 年再結集出版了《超. y. Nat. 現實主義文學論》42。大量系統而深入詳細的譯介方式，持續探索的創作態度與. er. io. sit. 著作質量之豐，在在透露《詩與詩論》對超現實主義詩人與現代詩的引進可觀的發展；超現實主義在日本的傳播不僅著作上漸有成果，各種詩社中現代詩人數量. al. n. v i n 增加、現代詩作在詩刊上也嶄露頭角，這些文學現象在日本文壇帶起一陣超現實 Ch engchi U. 主義詩風盛況，亦直接影響了殖民時期留日的韓、台學生，留學生們處於詩社活動及相關刊物熱烈發展的時空下，和日本一起與世界文藝思潮接軌。有意識的文化輸入工程使得日本成為亞洲地區最快吸收西方思潮的國家。然而在理論的旅行過程中及體系化歸納吸收之後，當法國超現實主義和眾多思潮傳入日本時，日本文壇順應本地情勢的需要，漸將超現實主義與其他流派思想結合在一起，轉化為適應本土的樣態： .                                                         42. . 伊藤正雄等著，《要說日本文學史》，（東京：社會思想社，1977）。 18.

(24) . 「詩和詩論」集團，基於其具有集結當時主要的前衛詩人，含各流各派大融合的混雜性格，雖以主知主義來統一，其詩觀事實上分為三大傾向，即形式主義方向、超現實主義方向和新即物主義的方向。而其最大的成果則顯示在超現實主義詩和詩論的實踐、實驗及引介。43 因此發展成為《詩與詩論》中被評者稱為「日本超現實運動中的主知精神」或「日本知性超現實美學」的在地化詩藝美學。 . 政治大二、洋燈的思維：台灣傳播與受容立 . ‧ 國. 學. . 受到 1928 年日本現代詩雜誌《詩與詩論》影響，春山行夫等人譯介的法國. ‧. 超現實主義詩潮隨著《詩與詩論》藝術至上的前衛詩風，在台灣留下超現實主義. al. y. er. io. . sit. Nat. 詩歌的傳播足跡，席捲了日籍及台籍的現代主義詩人。 . v. n. 除了風車詩社的日籍詩人外，關注超現實主義現代詩的日籍詩人還有文學評. Ch. engchi. i n U. 論家島田謹二以及作家西川滿等文學家。1936 年文學評論家島田謹二已掌握超現實主義的表現手法並能夠評論作品，他在雜誌《文化》和《愛書》上著論分析西川滿的詩集《媽祖祭》，認為其手法具備超現實主義奇特聯想的風格，並指出其途徑為來自海外的近代詩美學修辭：看其詩體，在修辭法方面，講究形象的累積和聯想的奇特的超現實主義（例如：〈頹唐以後〉，全篇流貫著前期「椎之木」派的手法）……有時會在各.                                                        . 43. . 陳明台，〈楊熾昌‧風車詩社‧日本詩潮〉，收於楊熾昌著，呂興昌編，《水蔭萍作品集》，頁 312。 19.

(25) . 處零星地看到這些由來自海外的近代詩美學所印證的修辭法。44 《媽祖祭》作者西川滿在 1938 年發表〈何謂藝術〉一文的論析中，也透露出他對超現實主義表現特色的掌握。西川滿區分藝術表現由三個要素組成，即（1）成形的要素：雕刻、繪畫；（2）語言思想要素：小說、敘事詩；（3）律動要素：抒情詩、音樂。分析趁第一次世界大戰機會出現的立體主義、達達主義、超現實主義等藝術，「在故意破壞（1）（2）（3）要素的獨立性方面十分活躍」45，反映出西川滿對超現實主義的敏感，在理論上的理解和創作上的應用皆有所探求。 . 治政大 1933 年台灣出現由楊熾昌、林修二、李張瑞、張良典和日人戶田房子、岸立. 麗子、尚椲鐵平等人組織的「風車詩社」，為台灣人創辦的第一個現代主義詩社。. ‧ 國. 學. 機關刊物《風車》，每期限定發行七十五份，前二期發表詩與詩論，至第三期作. y. sit. io. er. . Nat. 以及詩必須超越時間、空間，思想是大地的飛躍。」46。 . ‧. 品除詩與詩論外，亦刊登散文和小說。刊物宗旨「主張主知的「現代詩」的敘情，. 1930 年代台灣的超現實主義幾乎完全透過留日學生在日本對現代主義思潮. al. n. v i n 的接觸，以及回台後持續的引介及創作，經由日本傳入台灣。1930 年到 1931 年 Ch engchi U. 間楊熾昌赴東京文化學院攻讀日本文學，1931 年由日本ボン書店出版超現實主義風格的日文詩集《熱帶魚》，1932 年出版日文詩集《樹蘭》，1937 年出版第一部評論集《洋燈的思惟》：敏感的文學青年時期在日本度過……也有參與同時代日本國內前衛詩誌                                                         44. 島田謹二，〈詩集《媽祖祭》讀後〉，原刊《愛書》6，1936 年 4 月 20 日，收入：《日治時期台灣文藝評論集》，雜誌篇第一冊，（台南市：國家台灣文學館籌備處，2006），頁 485。 45 西川滿，〈何謂藝術〉，原刊《台灣警察時報》275，1938 年 10 月 1 日，收於《日治時期台灣文藝評論集》，雜誌篇第二冊，（台南市：國家台灣文學館籌備處，2006），頁 333。 46 林佩芬，〈永不停息的風車——訪楊熾昌先生〉，收於楊熾昌著，呂興昌編，《水蔭萍作品集》，頁 275。 20 .

(26) . 活動的經驗，發表詩作的文學歷程（楊熾昌加入百田宗治主持的《椎の木》、北園克衛主持的《詩學》、及《神戶詩人》等發表作品，和新感覺派作家也有往來。林永修則曾在慶應大學校刊《三田文學》發表作品。47 楊熾昌留日五年之中，與日本新興藝術派龍膽寺雄、岩藤雪夫等作家來往；於前衛詩雜誌《椎の木》、《神戶詩人》、《詩學》等刊物發表詩作，他曾如此回憶當時在日本參與的詩壇活動： . 治政大的春山行夫、安西冬衛、詩的形式，否定既成秩序的運動。在《詩與詩論》立與我有關的當時的日本詩壇就是辻潤、高橋新吉的達達主義，那是要破壞. 西脇順三郎等超現實主義系譜上開花的、在詩上打出新範疇的形象和造型. ‧ 國. 學. 的主知的現代主義詩風，可以說是以語言的躍動、敏銳的感覺、人生的野. y. Nat. . ‧. 性等擁有共同性的。48 . er. io. sit. 引文中提起的高橋新吉為 1927 年出版《達達主義者新吉的詩》的作者，是 1920 年代大力提倡實踐日本前衛詩運動的先驅者，由回憶所言，楊熾昌留日期間當受. al. n. v i n 其所倡之達達主義的啟發；此外，楊熾昌對於新文學的理解深受日本超現實詩人 Ch engchi U 與詩學理論家西脇順三郎在《詩學》中所討論的「新的關係」的影響，故楊熾昌. 詩作中「新的關係」最明顯的呈現方式，與西協順三郎藉由不相關連的意象之非理性並置十分相似。49 楊熾昌對超現實主義詩風的大力引介可見其發表在《風車》和台灣各報刊上數量頗豐的詩評及詩作，他透過評論、序跋、在報刊上發表文章等方式，將西方                                                         47. 陳明台，〈楊熾昌‧風車詩社‧日本詩潮〉，收於楊熾昌著，呂興昌編，《水蔭萍作品集》，頁 311。 48 楊熾昌，〈《燃燒的臉頰》後記〉，《水蔭萍作品集》，頁 218。 49 劉紀蕙，〈變異之惡的必要：楊熾昌的「異常為」書寫〉，《孤兒．女神．負面書寫：文化符號的徵狀式閱讀》，（台北：立緒，2000），頁 208‐209。 21 .

(27) . 思潮介紹到台灣。目前僅存的《風車》第三輯裡，楊熾昌在〈燃燒的頭髮——為了詩的祭典〉文中以燃燒的火焰揭示超現實主義詩論：「詩的祭典之中有所謂超現實主義。我們在超現實之中透視現實。」50，這篇文章原載於 1934 年 3 月《風車》詩誌第三輯，1934 年 4 月 8 日和 4 月 19 日又發表於《台南新報》，選擇大眾報章的刊登以及增加發聲頻率的次數，對深化超現實主義這一概念為台灣文壇認知當有所幫助；而讀者對於楊熾昌所譯介超現實主義等西方思潮的接受現象，亦表現在文字的回應上，如楊熾昌在〈意大利花飾彩陶的花瓶——給佐藤君的信〉文中寫道，因為在《風車》上「寫著關於達達主義的筆記，發表關於超現實主義的片斷」，便被認為是達達的尊奉者，超現實主義者。51可知《風車》詩刊上發. 治政大表的詩論及詩作對讀者認識達達主義及超現實主義，產生了認知上的影響，達到立文化移植的傳播效果。 . ‧ 國. 學. . ‧. 1936 年的〈新精神和詩精神〉一文中，楊熾昌以未來派作為揭櫫二十世紀. y. Nat. 新興藝術的前衛旗手，介紹了西方現代主義各流派的運動，以及日本對西方思潮. al. er. io. v i n 二十世紀初葉約二十年間，尤其自第一次世界大戰到俄國革命期間，差不 Ch engchi U n. . sit. 受容的現象，為台灣文壇開啟認識西方現代主義思潮的風氣之先： . 多在世界藝術史上前所未有的新精神紛紛展開藝術革命運動，立體派、表現派、構成派、達達主義、超現實主義、新即物主義等……在日本平戶廉吉、神原泰等，其方法論是盡可能破壞文章論、句法的規範，特別剔除形容詞、副詞的屍體，用動詞的不定法而進入不為任何東西所侵略的領域。於此可知關心未來派的問題及其波動如何強烈、而且積極地引進來的。52                                                         50. 楊熾昌，〈燃燒的頭髮——為了詩的祭典〉，《水蔭萍作品集》，頁 130。楊熾昌，〈意大利花飾彩陶的花瓶——給佐藤君的信〉，發表於 1934 年 5 月 21 日的《台南新報》，收於《水蔭萍作品集》，頁 146。 52 楊熾昌，〈新精神和詩精神〉，《水蔭萍作品集》，頁 168‐169。 22 51.

(28) . 思潮及理論積極譯介，創作上也悉心琢磨，《風車》詩誌同人在 1930 年代集結了為數不少的超現實風格詩作，如楊熾昌的詩作〈燃燒的臉頰〉、〈茉莉花〉，林修二的詩集《蒼い星》等，在台灣詩壇一度引領風騷。楊熾昌曾如此回憶當年的創作心態與寫作技法：我所主張的聯想飛躍、意識的構圖、思考的音樂性，技法巧妙的運用和微細的迫力性等，對當時的我來說，追求藝術的意欲非常激烈，認為超現實是詩飛翔的異彩花苑。53 . 治政大雖然風車詩社在台灣詩壇上如曇花一現，但現代主義風格對當時以寫實主義文學立 . 為主流的文壇產生的震撼卻十分具體，風車詩社的創作體現了超現實主義風格的. ‧ 國. 學. 文學實踐，不論是現實主義或現代主義作家，紛紛為文探討不同文風間迥異的技. y. Nat. . ‧. 巧與精神，為台灣詩壇注入了現代主義的泉流。 . er. io. sit. 晚近台灣學界已漸漸注意到日治時期臺灣超現實主義詩的存在並為文研究；在注意到風車詩社之前，台灣早期研究超現實主義的基礎，大部分著眼於超. al. n. v i n 現實主義詩在 1950 年代之後的發展，內容多指向部分年代詩史的敘述： Ch engchi U . 台灣雖在一九三○年代即有楊熾昌等人合辦《風車》，傳播日本超現實主義，但因每期印量只有七十五本（共四期），知道《風車》的人並不多，因此其歷史存在的意義遠大於實際的影響。一九五○年代紀弦「現代派」成立，超現實主義又隨著法國現代派的脈絡，譯介至台灣。對於紀弦而言，他所強調的是「新現代主義」，而非專指超現實主義。由於紀弦的主張未獲其他詩人積極提倡與支持，又復遭不少論者反對，在此階段始終未成氣                                                         53. . 中村義一著，陳千武譯，〈台灣的超現實主義〉，收於楊熾昌著，呂興昌編，《水蔭萍作品集》，頁 292。 23.

(29) . 候。但此時正是活躍於一九六○年代的超現實詩人們，私底下閱讀模仿的牙牙學語期。54 1950 年代紀弦譯介至台灣的超現實主義，發展自 1940 年代紀弦來台前的中國時期，往後成為了 1960 年代台灣超現實主義詩人們的養分。中國超現實主義的發展與前衛藝術的批判精神關連密切，而中國的前衛思想亦多由留日的中國知識份子提出。以留日的中國畫家為例，1930 年代留日的倪貽德與留法的龐薰琴在上海成立決瀾社，其創社宣言指出對「Dadaism 的猛烈，超現實主義的憧憬」55；. 治政大東亞超現實主義的傳播途徑及起承：立. 決瀾社的創始成員李仲生青年時期留學日本，後從中國來台，他的移動恰可說明. . ‧ 國. 學. 決瀾社創始成員李仲生在日本期間(1932‐37)，加入了東鄉青兒、峰岸義. ‧. 一、阿部金剛及藤田嗣四等人主持的「東京前衛美術研究所」，並與該研. io. . al. er. 會」、「黑色洋畫會」等前衛繪畫組織。 . sit. y. Nat. 究所同學日籍畫家齋藤義重、山本敬輔與韓籍畫家金煥基等人加入「二科. n. v i n 這些來自東亞各地的畫家聚集日本，在現代繪畫組織中共同接受前衛美術的洗 Ch engchi U. 禮，隨即將前衛精神帶回母國，如日本畫家齋藤義重與山本敬輔日後活躍於日本畫壇，韓國畫家金煥基致力於推動韓國現代繪畫56，而中國畫家李仲生則將前衛精神注入中國畫壇，並於 1949 年來台時，譯介許多西方現代藝術思潮，帶領台灣現代繪畫發展。1950 年代，李仲生在《聯合報》、《中華日報》、《新生報》、《新藝術》、《文藝月報》、《技與藝》、《文藝春秋》等在大眾報章雜誌上發表多篇介紹.                                                         54. 余欣娟，《一九六○年代台灣超現實詩——以洛夫、瘂弦、商禽為主》，（東海大學中文系碩士論文，2002）。 55 郎紹君，〈決瀾社的宣言〉，《中國前衛藝術》，（牛津大學出版社，1994），頁 65。 56 蕭瓊瑞，《五月與東方——中國美術現代化運動在戰後台灣之發展 1945—1970》，（台北：東大， 1991），頁 98‐100。 24 .

(30) . 日本前衛畫派的文章57，力突當時的保守心態。1956 年畫派發展成熟，李仲生的學生組成的「東方畫會」成為台灣最具前衛精神的畫會：一九五七年第一次畫展「中國、西班牙現代畫家聯合展出」，從畫作標題可看出許多具有超現實及幻想的意味，例如〈另一個宇宙〉（黃博鏞）、〈幽靈〉、〈流浪者的哀鳴〉（陳明道）、〈死之馬〉（歐陽文苑）、〈孩提的話〉（霍學剛）。此次展出對當時台北的觀眾與現代詩人都有有相當大的影響，現代派詩人如紀弦、楚戈、商禽、辛鬱、羅馬、秦松、向明等人幾乎每天都在畫廊助興58。 . 立. 政治大. 再看到留日的中國詩人，作為台灣現代派詩社創始人，與東方畫會關係密切. ‧ 國. 學. 的紀弦，既學習美術出身，又以詩人為業，追溯其超現實主義美學，亦於 1936. y. Nat. . ‧. 年留學日本時受到啟發： . er. io. sit. 從日本詩人崛口大學的譯詩集《月下之一群》，我間接觀光了現代法國詩壇，深受阿保里爾奈（Guillaume Apollinaire）之影響。同時，又從其他的. al. n. v i n 日譯本及報章雜誌的介紹，使我眼界大開，廣泛地接觸到了興起於二十世 Ch engchi U 紀初期之諸流派——立體派的繪畫，超現實派的詩，我無不喜愛。……於. 是我開始寫超現實主義的詩。例如〈致或人〉，就是那時的得意作。59 台灣五、六○年代有《現代詩》、《創世紀》、《笠》等幾種詩刊積極引介歐美與日本的現代詩派與詩人，常被譯介的作家多為歐美現代派詩人，如超現實詩人保爾‧福爾（Paul Fort）、阿保里奈爾（Guillaume Apollinaire）、保羅艾呂亞（Paul .                                                        . 57. 蕭瓊瑞，《五月與東方——中國美術現代化運動在戰後台灣之發展 1945—1970》，頁 99。蕭瓊瑞，《五月與東方——中國美術現代化運動在戰後台灣之發展 1945—1970》，頁 120‐121。 59 紀弦，《紀弦回憶錄》第一部：二分明月下，（台北：聯合文學，2001），頁 96。 25 58.