工具一：藝術終結與繪畫終結不等式

丹托在《在藝術終結之後》〈第八章〉及〈第九章〉藉由探討單色畫以及克 蘭普(Douglas Crimp，1944-)繪畫終結論，間接帶出「繪畫死亡」的議題，利用 不等式的敘述「藝術終結」論點迥異於「繪畫終結」的說法，將終結論的論題拉 至平等關係的差異之中。前項的「繪畫終結」說法，來自於 1993 年現代美術館 有關於「抽象繪畫：結束與開始？」的研討會，認為作品風格有如瑞曼(Robert Ryman)者，畫中只有白色方塊，可做為繪畫嚴重內耗的佐證。(AEA 153)關於單 色藝術的意義與內涵，丹托嘗試解釋，認為所謂的「單色畫」，不只是顏色單一，

而是色調一致的平面，特別在〈第九章〉中反覆提及單色畫在繪畫史上的重要變 革有哪些，尤其是在絕對主義出現之後。絕對主義的最高宗旨之一，是保留圖像 傳統，避免抽象，以此方式描繪馬列維奇所謂的「非具象寫實」(non-objective reality)，也因為絕對主義的啟程，讓單色畫成為可能。丹托以瑞曼的作品當作一 種「白紙的狀態(tabula rasa)」，像是一面空白頁，象徵未來抽象繪畫可能的發展，

代表開闊未來的一面旗幟。但丹托也說，如果說瑞曼代表的是開始，似乎又違背 提出「藝術終結」理論的目的。

另一方面，在「繪畫終結」的議題上，丹托在〈第八章〉以克蘭普繪畫終結 論為例。依據丹托的評價，克蘭普曾是頗具影像力的《十月》雜誌的主任編輯，

該雜誌是美國文化圈典型的出版品，常結合關於當代文化的激進評論以及經常是 菁英品味的藝術觀。而克蘭普在一篇評論法國畫家布罕(Daniel Buren，1938-)的 文章中引用了德拉霍許(Paul Delaroche，1797-1856)看了達蓋爾驚人的發明之後 著名的一句話：「自今日起繪畫已死(as of today, painting is dead)」，克蘭普認為在 現代主義的年代裡，不時有人提出繪畫死亡的警告：「就像病入膏肓的繪畫熬成 長命百歲，但始終無人願意動手行刑。而末期病徵隨處可見，像是讓攝影圖像污 染自己的畫；極簡雕塑不再配合繪畫數百年來遵守的觀念論；藝術家一個接著一 個轉向其他的媒材發展而拋棄繪畫等等。」⁵³克蘭普看見畫家容許自己的作品讓

「攝影污染」，而斷定為「繪畫死亡」的徵兆，在丹托看來這反倒代表藝術史的 發展管道不再定純繪畫於一尊。(AEA 138)丹托進一步分析，認為德拉霍許和克 蘭普雖然都斷言攝影是繪畫的殺手，但兩者所處的時空背景不一樣，而有不同角

53 Douglas Crimp and Louise Lawler. On the Museum's Ruins. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993, 90-91, 105.

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度的詮釋。關於丹托所認知的德拉霍許與達蓋爾的敘述，筆者引用丹托另一篇收 錄在《藝術是？(What Art Is？)》的文章〈競賽的終結：繪畫與攝影之間的對照 (The End of the Contest：The Paragone between painting and photography)〉中的敘 述來解釋丹托認為的繪畫與攝影之間的連結。

模擬自然的寫實技巧，面對攝影之術的發明而變得無用武之地。丹托引出現 代繪畫著名的歷史事件：德拉霍許之繪畫已死，藉此突顯攝影對現當代藝術的衝 擊。丹托認為，沒有人可以正確地知道德拉霍許講的繪畫已死背後代表的意涵，

但據丹托的觀察，他以德拉霍許的歷史畫藝術家背景來說，當繪畫的再現技術還 是凌駕於想像之上，被攝影之術更能表現真實的能力震懾，確實會產生再現繪畫 已死之說。依據丹托的回顧，德拉霍許甚至認為達蓋爾的發明完全符合藝術創作 所有的需求，攝影之術的發明滿足任何繪畫再現技巧的基本原則，它成為一位成 功的繪畫者所需要仔細觀察與研究的對象。(WAI 104) 丹托這般形容：「就好像 是大自然自己描繪了自己，藝術家完全無法插手。這是需要非常精練的技術才能 使一幅繪畫看起來像攝影。」(WAI 103)

也因此，基於德拉霍許自然寫實藝術家的身分，讓丹托認為克蘭普與德拉霍 許的「繪畫已死」有著截然不同的出發點，克蘭普的論點代表的是一種「政治立 場」，其關心的是繪畫和階級之間的關係、美術館的機制意含，還有班雅明(Walter Benjamin，1892-1940)那極具影像力藝術品二分說：一種是具有靈光的；另一種 則是由「機械複製」而來。(AEA 138)克蘭普在〈繪畫終結〉(The end of Painting) 一文中的討論可以用來說明克蘭普的「繪畫觀點」，他認為重點不在於繪畫與攝 影之爭，而是整個現代主義(不論哪一種領域)，正在對抗一種評論，丹托將此評 論稱作「後現代主義」。由於攝影具有機械畫複製的能力，其「原作」與「複製 品」之間並無優劣之別，一般認為攝影的出現形同對美術館發動攻擊，打倒這種 代表某種政治立場的堡壘。在此先以下列摘錄補充說明，丹托界定「藝術終結」

與「繪畫終結」的關係：

藝術終結之後，繪畫確實不斷展現蓬勃發展生機，我不主張只根據單色 畫的風格就宣判繪畫已死，除非我也跟克蘭普一樣認同現代主義敘述，

以為藝術在物質的基礎上逐漸發展尋求定位，而白色單色方塊的價值在 於其色彩的簡化、超越自身形式的形式、超越自身完美正方形狀，這麼

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一來白色的方塊就代表線條的終結，繪畫已經無路可走，再無發展空間。

(AEA 154)⁵⁴

究竟藝術終結≠繪畫終結的不等式當中隱含多少外延的意義存在?無從就終 結論有限的內部文本得知，可以肯定的是，丹托不將繪畫已死當作藝術終結的唯 一證據，但藝術終結必定蘊含了繪畫終結的關係，而這也是造成誤讀的主因。由 於字面上的意思，誤解丹托對藝術終結的意義的文章無所不在，而在學術界也曾 一度將藝術終結曲解為藝術的死亡。丹托對藝術終結的論題，從來就不以繪畫終 結當作最有效的舉證，因為在丹托所處的時代，甚至到二十一世紀的當代，全球 各地的藝術世界中繪畫的創作還是持續不斷在發生。丹托在此舉單色畫的革命作 為例子，單色畫希望將風格簡化到最低限的特質，以單一純粹的物質意義探詢哲 學的問題：超越自身形式的形式，超越自身完美正方形狀，藉此宣告色彩方塊超 越線條，以致筆觸的終結。然而，丹托認為單就區區的色彩覆蓋的革命，無法準 確確立藝術終結的通則，而有以偏概全之嫌。以馬列維奇的《黑色方塊》為例，

他確實代表一種結束，不過不是繪畫的結束，而是絕對主義(suprematism)的發軔，

新世界的誕生。(AEA 155)

由此可以發現，丹托秉持謹慎的態度處理其所認為趨向終結的歷史事件，始 終對於藝術世界提出詰問與反例，除馬列維奇的例子之外，丹托亦假設，若將瑞 曼的作品套用至單一終結因素決定論，使其當作推倒繪畫世界的唯一利器，藝術 世界的高牆似乎並不會因此而瓦解：

我們能有一套抽象藝術的敘述，適值萌芽階段，假以時日其內容將和幻 覺派的藝術敘述同樣豐富？在喬托時代，絕對沒有人想得到繪畫所經歷 的發展會是如此：模擬再現之技法在拉斐爾和達文西的手上達到高點，

更別提十九世紀末法國學院派繪畫發展出成就斐然的幻覺藝術，現在瑞

54 Indeed, painting after the end of art has been extremely vital, but I in any case would not care to pronounce its demise on the basis of monochrome canvases, not unless I subscribed, as Crimp clearly did, to the modernist narrative according to which art progressively strives to achieve identity with its own material basis, and the white monochrome square could then be appreciated in terms of its substraction of color, of form other than its own form, and of shapes other than the one simple shape of the perfect square. Then the white square would seem to mark the end of the line, leaving painting nowhere else to go, and nothing much to do.(AEA 154)

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曼(Robert Ryman)的地位似乎也暗示著，在抽象繪畫的歷史裡，我們所處 的情況相當於喬托時代。我們能否想像抽象繪畫也將因進步發展的內在 趨力，在三個世紀後，出現一位集大成的抽象畫家，此畫家之於瑞曼，

就相當於拉斐爾之於喬托，咸具承先啟後之功。(AEA 155)⁵⁵

看似一個據理例證的假說，丹托卻在文中自我推翻了前述的假設，成為一個 虛無假設(null hypothesis)。丹托認為不管多欣賞瑞曼的作品，也很難將瑞曼視為 一個起始，至少不可能是瓦薩利敘述裡喬托的代表，因此將瑞曼比喻為喬托是不 全然適合。除非接受現代主義敘述的觀點，否則不能將瑞曼視為繪畫尾聲。丹托 更進一步解釋，欲找出瑞曼作品的意義，必須仔細研究其個人的思想和動機，只 從畫面的白顏色和方塊形狀做判定，立論過於單薄，也就是說單色畫所提供解讀 為繪畫終結的線索有限。丹托比喻此項假設的舉動相似於近年來的文學理論，偏 重於文本，將文本視為畫作，彷彿只會看畫跟只會閱讀一樣，都是不足的。(AEA 157)在此，丹托似乎想要追求除了單純分析哲學之外的社會科學質性研究，但未 對此一說法進一步說明，筆者認為若丹托採用單純分析語句之外的研究，將超出 終結論所要討論的範圍，進入藝術史詮釋學的範疇。

最後，丹托再一次強調他的藝術終結論調：「當藝術的哲學本質達到一定的 意識程度，敘述便告結束。藝術終結後的藝術當然包含繪畫，只是這裡的繪畫並 不會帶動敘述向前。敘述早已完結，唯有在藝術史的內涵中肯定其他藝術型態的 存在，才能證明繪畫存在的意義。藝術已走到敘述的終點，自此以後產生的作品 均屬於後歷史時代。」(AEA 140)也就說明了，藝術終結不等於繪畫終結的意義，

而繪畫是否終結，在丹托的立場中似乎不是後歷史時代要去關心的重點，因為繪 畫已經失去了帶動藝術往前的動力。對藝術家而言，根據某一敘述的立論從事創 作的重要性已經消失，因為這種敘述最多也只允許藝術家在它限定的發展範圍內

55 can we imagine a narrative for abstract art, which is relatively new, which will be as rich as the

55 can we imagine a narrative for abstract art, which is relatively new, which will be as rich as the