第五章 反思丹托終結觀：以中國藝術為例
三、 論中國繪畫中的「互文性」
丹托發現，整個西歐繪畫史的價值標準就是對過去的超越，強調的是革新與 原創。而中國畫家重視的是前人經驗所留存下來的精神價值，導致中國畫家不斷
107 When Danto thinks of Chinese and Western modernity as alike, it is indeed unacceptable to the Eastern scholars, because the Chinese acceptance of modern art is always based on the premise of localizatoin. We only accept what we can accept, just like around the May 4th Movement, when Europe was dominated by impressionist, the Chinese cultural forerunners were still thinking of modernism as the new trend of art.
86 推論：文本之外無物(il n' y pas de hors-texte)—意旨文本之外沒有別的只 有更多文本。正因為德希達理論是哲學的理想變異，因此很難也不可能 theory of artistic content, however, intertextuality seems to me to fit Chinese painting to perfection.
109 互文性的概念出自克莉絲蒂蛙(Julia Kristeva)的 Polylogue 與里法特(Michael Riffaterre)的《詩 學的符號(Semiotics of Poetry)》，都將巴赫汀(Mikhail Bakhtin)有關「多音」和「接觸域」(zone of
contact)的理論加以發展。而後現代詩學中的「引用的詩學(poetics of quotation)」，或是故意採用
片段零碎的方式對其他文本加以修正、扭曲與再現，都是具有顛覆性的「文本政治」，這是互文
性之所以相當受到後現代文學創作者重視的主要原因之一。參考 Julia Kristeva, Polylogue, Paris:
Seuil, 1977; Michael Riffaterre, Semiotics of Poetry, Bloomington: Indiana University Press, 1978. 但 筆者認為，丹托在此沒有探討中國藝術顛覆性之用意，因此本文中的「互文性」皆以討論形式上 互文為主。
110參 見 Arthur C. Danto, “Ming and Qing Paintings,” The Nation, October 23, 1989, 469:
Intertextuality itself was a corollary of a particularly heady claim by Jacques Derrida, il n' y pas de hors-texte—that outside the text there is nothing but more text. Because it is a variant of philosophical idealism, Derrida’s thesis is difficult and perhaps impossible to refute, and this invulnerability, together with the exclusive franchise intertextuality gave the literati to interpret texts, must explain the theory’s immense appeal to them. For if a line means what it refers to, it must be meaningless to the mere common reader who happens to be intertextually illiterate, and only the literati hold the key to understanding texts heretofore believed to tell us something deep about such things as life, death, nature and the human heart.
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丹托將「互文性」與德希達在書寫理論中對「無物」的概念視為同源關係沒有更 進一步的解釋，可能的原因在於德希達所討論的互文關係更為複雜，而丹托只想 藉互文中文本的操作模態解釋中國繪畫中內容的互文性。
何謂中國繪畫中的內容互文性？丹托主要考察的對象是清代中期畫家萬上 遴(1739-1813)。萬上遴明確表示自己是模仿元代畫家倪瓚，並創作與倪瓚作品同 名的《龍門僧徒》。丹托透過這兩幅作品的比較，體悟到儘管萬上遴認為自己的 作品是對倪瓚的模仿，但他所畫的石頭、樹和流水都和倪瓚的畫法不同。丹托根 據這些差異，感受到中國藝術與西方藝術中的「模仿」概念有著不同的意涵。西 方傳統中的模仿強調的是模仿物與被模仿物之間視覺上的技巧相似性，而中國藝 術更強調的是精神層面。丹托認為：「我們不能假設原作就蘊含真實性，而複製 品就隱含偽真實性。」(BBB 117)111因此談論中國繪畫中的真偽已非有效的論述，
在中國系統的框架下，這種模仿被稱作「臨摹」，是被允許的。丹托比較萬上遴 與倪瓚的關係如同竇加(Degas)與普桑(Poussin)的關係，認為評斷臨摹作品的好壞 之依據不能一言以蔽之，因為竇加雖然臨摹普桑的作品，但他依舊保有自己的筆 觸與風格，其畫作的價值不受普桑名氣的影響，畫家風格本身就有一定的獨特性。
然而，萬上遴的作品之所以會被保留下來，是因為他模仿了倪瓚的作品，其相似 的程度極高，只有少數的地方有稍微修改，而丹托認為那些出自畫家想法的筆觸 才是價值之所在。根據研究顯示，萬上遴並非清代特別著名的畫家，而當年萬上 遴會師從倪瓚可能與時代學習風氣取向有關。
模仿的目的不是要欺騙任何人，也不是要挑戰原作的價值，模仿來自於自然 而然，是與生俱來的天性。對於那些超出模仿範圍的意識產物，才是創意所在。
(BBB 117-118)既然模仿是人的自然天性，對於西方畫家而言，追求的是那一瞬 間從模仿中脫離的靈感奔放；但對中國畫家而言，欲模仿的並非畫作的技巧風格，
或想要尋找自我風格的靈感，真正模仿的是被模仿者的道德層次：
111 We must not suppose that genuineness connotes authenticity, at least in the sense in which imitation connotes in authenticity.(BBB 117)
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在模仿倪瓚的過程中，仿效者正在製造一個道德典範(stand)，創造他生 命的一種敘事，成功地接替高尚。簡單來說，一個受『倪瓚影響的人』， 就如同，聖保羅的人生『受到耶穌的影響』一樣。(BBB 120)112
由此可看出，丹托對中國畫的研究有別於傳統西方藝術史形式上的詮釋，更關注 與好奇的是精神層面的探究。外在的相似性來自匠師的手藝，但中國文人真正想 要模仿的是內在的精神之物，丹托將中西方藝術對於模仿的概念分成兩種意義，
一種為來自傳統西方藝術對模仿現實之物技藝上的學習；另一種則是古典中國繪 畫對於臨摹前輩畫家作為學習典範的模仿。他更進一步闡述：「模仿不可能是外 在的不可區分性，更確切地說，作品一定從相同的內容物流溢出來，以倪瓚的風 格作畫，使之成為一種精神訓練的方式。」(BBB 119)113文人畫家透過前輩的藝 術提升自我的道德涵養，對西方學者而言彷彿另一種不可思議的世界觀，丹托對 此沒有作過多優劣的評斷，因為在丹托自己的世界觀中，藝術沒有優劣等級，沒 有好壞之分，包容不熟悉的藝術觀才能拆卸藝術的藩籬，讓不同的觀點激盪多元 的後現代世界。
回到德希達的「無物」概念，丹托發現中國藝術與「無物」有著很大的區別，
此差異來自於文本與精神世界的疊合：
在傳統的中國藝術中真實體現不同於「無物(hors-texte)」的方式，進入 了藝術，也進入另一個可以選擇的世界。其本質是由紙、絹及墨所構成，
沿著真實世界的輪廓被創造出來，是一個能讓人從肯定與恐懼，及個人、
政治與身體上的摧殘中解放的美學庇護所。這意旨互文性產生一個能進 入和平與美反射性的隱喻空間，也是一種逃離而進入圖像文本的隱逸形 式。(MQ 470)114
112 In imitating Ni Tsan, one was making a moral stand, creating a narrative for one’s life, filling the shoes of greatness. To say simply that one was “influenced by Ni Tsan” thus would be like reading, in a life of Saint Paul, that he was “influenced by Jesus Christ.” (BBB 120)
113 The imitation cannot be outward indiscernibility: rather, the work must flow forth from the same internal resources, and painting in the style of Ni Tsan in consequence becomes a form of spiritual exercise.(BBB 119)
114參見Arthur C. Danto, “Ming and Qing Paintings,” The Nation, October 23, 1989, 470:There really appears in traditional Chinese art very little by way of hors-texte. It is as though, entering the work of
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從觀察中國繪畫的臨摹作品中發現，原作與複製品之間存在了精神上的疊加關係，
再次由互文性解釋臨摹文本中有原作痕跡的存在，對於臨摹者而言，畫作的主題 已非畫作所欲傳達的介質，臨摹者真正關心的是能否藉由作畫的訓練得到像原作 者般聖潔的道德素養。在丹托的研究中，看見了中國藝術家對於倪瓚的推崇，作 為精神領袖的模仿，猶如對神的敬畏。學者張冰對此有不同的看法：
丹托認為，中國畫家在模仿過程中進行的是精神訓練的這一觀點是有道 理的。但是，由於與中國文化的隔膜，使他意識到了，中國畫家的臨摹 不同於西方藝術觀念中的模仿，並不是臨摹者對被臨摹者亦步亦趨的效 仿，而是對臨摹者精神層面的揣摩，卻無法再進一步地指出，這種臨摹 所揣摩的人生境界是道家意識，是中國士大夫精神的典型表徵之一。」(張 冰 2012，202)115
宋代文人畫所追求的人格意境，來自道家的思想，臨摹古畫的同時也是在提升畫 家自我道德，對於心靈層面的成長是有幫助的。丹托雖然無法明確指出文人畫家 臨摹的動機來自道家思想，但卻給出「互文性」在畫作中的功能，使中國繪畫的 討論多了一層西方哲學的思想空間。