第四章 藝術終結：去中心、反現代與包容他者
二、 藝術史：一道具有排他性的牆
丹托撰寫藝術終結命題，從歷史的觀點審視問題趨向兩大主軸，其一是，將 事物或問題放在它所產生的歷史語境，即它所產生的時代、社會等因素進行考察；
其二，關注事物自身的邏輯，把事物或問題本身看作一個線性的發展過程，在時 間的每個點上都是問題或事物發展的特定階段。前者屬於共時性，而後者則為歷 時性，此兩大脈絡構築丹托終結論的基礎架構。除此兩大方向外，筆者發現丹托 書寫終結論模態，在文化議題的處理上，採取分散、疏散、點狀等策略置於文本 各處，以削弱種族、性別及宗教等議題的強度。因此，丹托談及藝術史中學科本
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身排他性問題時，總是以案例的方式呈現。然而，歷史書寫不免遇到書寫者主觀 過濾歷史事件的問題，而歷史問題也一直是終結論的一大脈絡。筆者好奇，丹托 不斷強調「藩籬」對藝術史的影響，卻又沒有明確歸納藝術史排他性的因素，也 沒有將其導向文化及政治層面，成功繞開社會結構及權利等問題，原因何在。因 此，本節將以文化政治學的角度審視並揭露丹托書寫歷史問題中，強調藝術史排 他性背後夾帶種族主義及權力部屬等問題。
首先，丹托將擁有歷史的藝術世界歸咎於知覺真理(perceptual truth)，也就是 眼睛看得見的真相所主宰：
何以藝術有其歷史?繪畫藝術的歷史就是藝術創作的歷史。這個歷史在 瓦薩利時代幾乎是由知覺真理所主宰，而這個事實從頭到尾都沒有改變，
儘管藝術創作顯然已有所不同。(AEA 49)76
在丹托藝術終結論中，不只一次提醒，藝術能夠擁有歷史是需要被加以批判 與檢討的命題，過去從瓦薩利時代開始一直到印象派前期的五百年西歐藝術史，
被丹托視為「典範的」藝術史，也是終結論中欲終結的對象(見本論文第二章)。
對於時代的大敘述概念，藝術與科學有著顯著的關聯性，典範(paradigm)的概念 最初是由孔恩(Thomas Kuhn，1922-1996)77提出，用於解釋科學革命具有一定的 範式，每個時期都按照範式所提出的假設進行實驗，而在西方繪畫藝術上的範式 則代表藝術史按照編年的方法，編撰一套具有風格詮釋的藝術史，或一種進步的 時代精神，後期的藝術必須推翻前期的藝術，在理性與感性之間來回擺盪。繪畫 的典範(paradigm)隨著時代的演變發展出較早的歷史結構劃下一個封閉的可能性
76 "why representational art has a history" (which he sometimes elides into "why art has a history").?
As I see it, the history of the art of painting is the history of the art of making, which in the Vasarian period was pretty much governed by perceptual truth, which did not change from one end of the period to the other, though the art of making clearly did. (AEA 49)
77 Thomas Kuhn（1922-1996）為一猶太後裔，他先是在私立中學受中等教育，17 歲進入哈佛大
學物理系就讀，1943 年畢業並繼續在母校攻讀博士，1949 年以「單鍵金屬聚合能量和原子量子 缺失的關係」的論文獲得博士學位。典範概念是孔恩在《科學革命的結構》一書中所提出，用以 指涉在某個特定時期科學活動的本質，具有幾個特徵：第一，廣義地說，它代表一個科學社群整 體的理論、信念、價值、方法、目標、專業與教育結構；第二，狹義地說，它代表在某個特定領 域，一套科學研究的導引。Kuhn, Thomas. 1997. “The Priority of paradigms.” in The Structure of Scientific Revolutions, pp.43-51.
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丹托則認為，「藝術的實踐」(artistic practices )必定經歷過一場深刻的斷裂，因為 宗教圖像的解釋尚未將「藝術家」的觀念納入，但到了文藝復興時期，「藝術家」 章〈對歷史的提問(On Historical Questioning)〉中指出至少有三個原因可以相信 歷史的事件是「獨特」且「無規律性」的80，分別為(1)藝術史家花大部分的力氣
78 Heinrich Wolfflin, Principle of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art, M.D. Hottinger (New York: Dover Publication, n.d.), ix.
79 There would then have been a profound discontinuity between artistic practices before and after the era of art had begun, since the concept of the artist did not enter into the explanation of devotional images, but of course the concept of the artist became central in the Renaissance, to the point that Giorgio Vasari was to write a great book on the lives of the artists. Before then there would at best have been the lives of the dabbling saints.
80Danto, Arthur C. "On Historical Questioning." The Journal of Philosophy 51.3 (1954): 89-99. Print.
p.92:It seems to me that there are at least three apparent reasons for believing that the events for happening with which historians deal are unique and non-recurrent.(92)
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藐視任何歷史觀點的分析，而是歷史學家在知識生產上的需求來自於他們是誰。
81依據丹托提供的線索，將這套針對廣義歷史的觀點套用至藝術史上也能成立：
在葛林伯格看來，超現實主義和學院派繪畫一樣，都處於「歷史的藩籬 之外」(outside the pale of history)—這是我從黑格爾那裡借用的說法
〔……〕，換句話說，某件作品具不具藝術地位，要看它屬不屬於官方敘 述的一部分。(AEA 9)82
這段話說明了葛林伯格對藝術定義的基本看法，強調藝術作品的地位取決於 該作品的敘述系統是否為正統。丹托引用葛林伯格對藝術的看法，來自於對整個 藝術史建構方式的質疑。在晚期現代主義的敘述中，藩籬外的藝術根本不屬於歷 史進程的一部分，要不也只是退回到某種早期的藝術形式(藝術的回溯)。(AEA 9) 從古至今藝術的歷史擁有篩選汰換的機制，而宣言時期的各種敘述系統正強化了 此篩選機制的功能，例如抽象表現主義、超現實主義、單色畫等，藝術在本質上 只剩下某一種特定的形式，或是以某一種特定的媒材做為篩選標準，都是區分我 族與他族的分類活動，將自身劃分為主流的同時也否定、忽略或抹滅他者。擁有 權威的藝評家(如葛林柏格)在所認定的美學正確價值上，以文章作為工具，譴責 那些不受到「天啟」的所有藝術作品，這是類似於文化政治學的看法，以界定形 塑特定品味自身，在排除與接納的交互作用下產生分類的品味判斷，發揮一定的 影響力與說服力，並致力於使其擁有歷史，淨化並刮除任何異質汙穢的它者，這 是歷史與藝術評論的共犯結構。此概念驗證了丹托的說法：「當繪畫(Painting)或 藝術(Art)當做專有名詞時，與黑格爾舊敘述裡的精神(Geist)存在於同一個層次，
此外，藝術的大敘述是根據『藝術想要什麼』(what Art wanted) 來定義歷史的藩 籬。(AEA 105-106)」簡言之，當「藝術」成為專有名詞時，不免就有所規範與 定義，但丹托強調的是藝術的本質與歷史事件的本質一樣，是獨特且沒有規律的，
這與放進百科全書那種定義式的建構法互相違背。
81Historians ask specific questions about specific events, not because these events ontologically defy any but historical analysis, but because the historian’s needs are intellectually what they are.(93)
82 Surrealism, like academic painting, lay, according to Greenberg, “outside the pale of history,” to use an expression I found in Hegel.〔……〕,and that declaration showed the degree to which the identity of art was internally connected with being part of the official narrative.(AEA 9)
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那些與我所持的觀點正好相反的那些藝術史觀，也有著類似的定義，它 們都認為只有某些藝術形式在歷史上具有重要性，其他種類的藝術則不 真正屬於當下此刻的「歷史世界」，因此不需費心研究。這類藝術例如原 始藝術、民俗藝術、手工藝術，根本算不上真正的藝術，因為，套一句 黑格爾的話，它們「位於歷史的藩籬之外」。(AEA 26)83
什麼才是真正的藝術？從葛林柏格的觀點看來，只有抽象表現主義的繪畫才稱得 上是藝術，就如同各種宣言式的表態，單色畫也有其對藝術本質定義上的認知。
在藝術歷史的世界裡，只有「真正的藝術」才能進入藝術歷史的高級殿堂。曾幾 何時，歷史事件與藝術風格也有優劣等級之分？歷史學者之間的競爭關係，造就 書寫歷史也有時間成本的考量，而原始藝術、民俗藝術和手工藝術是不需要費心 思研究的項目。當沃夫林的條件說成立時，歷史擁有接納它者的能力時，就是解 決藝術等級差異之時嗎？筆者認為，現代藝術之後的各種宣言式藝術包括達達主 義、超現實主義等，以及丹托認為最早進入現代性的後期印象派為例，都是當時 的藝術藩籬無法容納的前衛藝術。為何在二十世紀這些當時無法被接納的藝術卻 成為主流？在丹托的藝術終結之後的藝術從來就不以建立另一座高級的殿堂為 訴求，當歷史條件吻合並接納來自各種不同品系的異族藝術時，所訴諸的並非將 其納入博物館式的運作系統，因為當異族藝術或通俗藝術也能登上大雅之堂時，
誰也無法保證不會有下一個葛林柏格的現代主義產生。