戰後美術館性質的轉變

哲學家如何面對戰爭帶來思想上的衝擊，一直是二十世紀哲學的重要課題，

而主要的發生場域在歐陸。相較起歐陸哲學家對戰爭議題的激烈反應，並對戰後 提出思想上的反省，屬於英美分析哲學後期的思想家，丹托則以旁觀者的角色冷 靜看待象徵藝術界重要指標的美術館之變化與更迭，藉此希望看出戰後藝術界在

83 I mention this because the views of the history of art that I want to contrast mine with similarly define only certain kinds of art as historically important, and the rest as not really being at the present moment "world historical," and hence not really worth consideration. Such art-for example, primitive art, folk art, craft- is not, as partisans characteristically say, really art, just because, in Hegel's phrase, it lies "out of the pale of history."(AEA 26)

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思想上轉變的端倪。筆者發現，丹托討論現代藝術的排他機制時，總是將結論歸 咎於葛林伯格，但不免也要對丹托的立場提出質疑：是否現代主義的排他作用全 然受葛林伯格一人所影響？在丹托終結論架構中，似乎將葛林伯格現代主義與現 代美術館機制畫上等號。後歷史時代的藝術作品反映出它多元及繁雜的特性，而 這樣的多樣化如果離開創作的空間，離開傳統白盒子的思考，不仰賴美術館的認 證系統，屬於實驗性質的藝術作品時，那美術館的轉變則是必然會發生的？

本小節首先要討論的是丹托藝術觀中美術館經歷三個層次的轉變問題，依據 丹托對美國現代美術館的觀察，將其依時間先後順序分為：第一代大型美術館、

第二代現代美術館。前者是觀者以拜訪偉大藝術寶藏之姿，站在象徵視覺美感的 精神真理面前，崇拜著偉大的藝術家作品；後者對美術館設定，藝術作品應該用 形式主義的辭語來界定，而且應該要用一種與葛林柏格所倡導的敘述差不多的觀 點來欣賞，亦即觀者通過直線進行的歷史，一方面學習如何欣賞藝術作品，一方 面也懂得歷史發展的序列。(AEA 16)然而，後者正是丹托欲在藝術終結論中討論 的對象，尤其針對葛林柏格所提出的現代主義下的美術館型態。藝術終結的目的 之一即是以美術館的白牆作為象徵性欲衝撞的指標，藝術世界集體意識的開拓，

思想的解放所造成的藝術終結行動，鬆動代表藝術最高殿堂的美術館。丹托美學 呈現藝術不再只代表藝術世界，藝術能夠作為一種行動，能夠跨域使觀念鬆綁、

解構、衝撞陳腐的機構系統。而丹托認為加劇美術館權力符號的使用，來自美國 戰後的民族氛圍以及統治者的政策，在丹托所處的美國世界，現代主義與美術館 畫上等號，成為機構形象的典範。戰後的勝利確立了美國作為國際上的新起霸權，

現代主義破除歐洲傳統藝術框架，著意將處於萌芽狀態的美國藝術與歐洲藝術區 分開來，國家機器藉由美術館的力量及象徵意義，使抽象表現主義等同於美國獨 有的藝術：

現代主義成為美術館的官方語言，目錄介紹和藝術期刊也都口徑一致，

形成令人望之卻步的典範。此一現象可比二十世紀初所謂「拓展品味」

的觀點，將不同文化及時代的藝術簡化成同一種形式架構，因而將各種

69 every museum into a Museum of Modern Art, whatever that museum's contents.(AEA 144)

85 文中並無具體闡明，推測為 1984 年在紐約現代美術館的展覽：「二十世紀藝術中的『原始主

義』：部落與現代的親近性」(“Primitivism”in 20th Century ART: Affinity of the Tribal and the Modern)

86 indeed an argument can be made that enough of it is incompatible with the constraints of the museum that an entirely different breed of curator is required, one who bypasses museum structures

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發展的今天似乎自然存在於現代人的生活當中，但是在 1960 年代初期，作為現 代與後現代斷裂又混沌不明的分界，許多類似終結的命題不斷湧現，藝術介入生 活是其中一種新的語彙與行動。

丹托嘗試歸納出三次抨擊現代美術館的具體行動，第一次是 1990 年的「高 與低」(High and Low)展覽，策展人法內多(Kirk Varnedoe)和高普尼克(Adam Gopnik)准許普普藝術進入紐約現代美術館展出，引起不少批評聲浪；第二次是 克廉司(Thomas Krens)出售了館藏的一件康丁斯基(Wassily Kandinsky)和一件夏 卡爾(Marc Chagall)來換取義大利收藏家潘薩(Panza)典藏的觀念藝術作品，此一 事件也受到當時諸多的批評；最後，是 1993 年惠特尼美術館(Whitney Museum) 策畫的雙年展。(AEA 16)⁸⁷當然，丹托認為美術館的地位在藝術終結之後已經大 不如前，美術館本身只是藝術的基層結構的一部分，這整個基層結構遲早都必須 面對藝術的終結，以及藝術終結之後的藝術。藝術家、畫廊、藝術史的工作，以 及哲學式的美學訓練，都必須以某種方式讓步，並變成不同或甚至是迴異於它們 長久以來的樣子。(AEA 17)

事實上，丹托在文本中不斷給出戰後美術館性質的激烈改變，不全然歸咎於 葛林柏格的現代主義敘述，在丹托的美學觀中，當藝術發展自我意識階段，便會 趨向終結，不論葛林柏格的現代主義敘述是否存在。多元文化論在 1984 年時正 如日沖天，九零年代在藝術界更是以排山倒海之勢號稱顯學，至少在美國是如此。

根據多元文化的範型，人們所能達到的最佳狀態，就是試著去了解，生長在某個 文化傳統中的人是如何欣賞他們自己的藝術。儘管這個傳統的局外人的欣賞角度 不可能跟局內人一樣，但至少可以試著不要將自己的鑑賞模式加諸於不同文化的 傳統之上。(AEA 94)筆者認為，丹托對藝術世界的未來是抱持樂觀的態度，即便 象徵藝術中心的美術館依舊以高姿態的現代主義的方式存在，人們觀看藝術作品 的方式已經與以往不同，丹托對接納來自不同文化的「異族藝術」也有他的見解，

本文將在下一節具體說明。

altogether in the interests of engaging the art direct1y with the lives of persons who have seen no reason to use the museum either as tresorium of beauty or sanctum of spiritual form.(AEA 17)

87 1993 年的惠特尼雙年展在蘇斯曼(Elisabeth Sussman)的策劃下，一改往年關注藝術市場趨向的

常規做法，以強烈關注社會性和政治性的階級、性別、種族和家庭為主題，特別豎起「多族裔文 化」和「身份政治」的議題，強調正視和認同不同文化差異性的重要性，探討白人以外非主流文 化的困境及突破。

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