第五章 反思丹托終結觀：以中國藝術為例
五、 文化認同的磨合與多重攪動
現代主義不只一次被丹托視為敘事結構斷裂的始作俑者：「現代主義挑起對 傳統的質疑，藝術從此不再覺得自己歸屬於任何脈絡。」(BBB 123-124)123也因 此，丹托不免好奇經歷西方現代性洗禮的中國藝術，在切斷歷史脈絡後會不會走 向藝術終結，又或者呈現另一種更多元的樣貌？1840 年鴉片戰爭之後，由於外 敵入侵，中國社會的獨立發展歷程被迫中斷，從此進入半殖民半封建社會，開始 了中國現代化進程。此社會型態的變化，造成了文化上巨大的變革，以儒、道思 想為核心的文化型態逐漸被西方強勢文化所入侵，從而形成一種不完全西式，不 完全儒道思想的混濁狀態，此影響文化的組成結構，藝術也無法超脫於外。(張 冰 2012：204)究竟現代性對中國社會所造成的影響能不能類比於藝術中的變革，
對中國傳統藝術來說可能是場災難又或許是另一種藝術萌芽的觸發點：
這些繪畫與它們自己的傳統是斷裂的，僅僅是因為西方的再現語彙之入 侵給了每一位中國藝術家一種新的創作選擇方式。這是第一次，中國藝 術家真正地按照某種藝術的自我意識作畫。(ER 182)124
當西方繪畫作為一種強勢文化進入中國之後，就為中國繪畫的發展提供另外的可 能性，從而引起藝術家對繪畫本身的問題進行反思。基於此，丹托認為，儘管西 方人在策略上類似現代性狂傲又自大的上位者態度，對於中國政治來說是侵略者，
但從藝術的角度來說，他們卻是解放者，提供給中國藝術家變革傳統的選擇方式。
當中國對藝術的信念與價值傳統遇上西歐作為強勢文化的入侵時，便會在無形中 被吞噬與取代，在丹托認為，這種取代意味著一種藝術的終結，與另一種藝術的 開啟：「西方思想在 19 世紀成為洪水猛獸，與吸取新再現策略的過程中纏鬥，並
123 Modernism came about when the entire tradition was called into question by artists who no longer felt themselves to belong to it. (BBB 123-124)
124 Danto, Later Chinese Painting, Encounter and Reflection, University of California Press, 1997, 182:Surface similarities notwithstanding, these paintings are discontinuous with their own tradition simply because the infusion of Western representational vocabularies gave every Chinese artist a vision of an alternative way of working, so that for the first time, really, the Chinese painter painted in the light of a certain artistic self-consciousness.
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打開了中國藝術的靈魂之窗。」(MQ 472)125丹托舉出他所知的三位中國藝術家，
分別為高其佩、任熊及義大利裔中國宮廷畫家郎世寧作為中國藝術受西方思想轉 變的濫觴。
首先，1715 年當義大利裔的天主教耶穌會傳教士郎世寧(Giuseppe Castiglione，
1688-1766)向清代宮廷引進西方透視法時，中國第一次看見除了散點透視還有其 他處理畫面空間的方法，而且更為科學。當時有些人認為如果單點透視法能夠更 早引進中國會更好，但最終宮廷畫家還是沒有放棄傳統畫法：「雖然他們不曾擁 有過，而且在知道什麼是真正科學的透視法的情況下，中國依然不接納使用。也 許他們認為如果接納西方透視法將完全改變中國傳統的風格樣式。畢竟，這樣就 沒有空間使用中國偏好的移動視點透視法。」(MQ 472)126要動搖傳統非一朝一夕，
朗世寧提供了中國一個外來的方法，開啟眼見，但最終決定是否要接納新的技法，
須由中國選擇；同理，對郎世寧而言，中國的傳統技法也是一種選擇，而丹托認 為這份「選擇」是藝術產生良性變化或終結的契機。接著，丹托以清代末年畫家 任熊(1823-1857)為例，從任熊的自畫像中可以看出其受西方人體解剖科學的影響，
畫面中人的頭部及肩胛比起傳統立體許多，也精確描繪出五官的立體結構。但在 衣服紋理的描寫上還是以中國傳統的勾勒法繪出皺摺層次，顯然畫家出自於「選 擇」意願讓畫面中按不同比例分布中西畫法。而這樣的技巧在現今中國畫界已發 展 成 一 種 特 殊 的 工 筆 畫 風 。 最 後 ， 令 丹 托 大 開 眼 界 的 是 清 代 畫 家 高 其 佩 (1660-1734)的「指畫」，對此丹托無法舉證其受西方思想或技術影響，只能讚嘆 中國繪畫有其技法上的突破及多樣性。
125 Western ideas become a flood in the nineteenth century, and the struggle to assimilate the new strategies of representation opened a window into Chinese artistic soul. (MQ 472)
126 Nevertheless they had not, and the Chinese, now knowing what true perspective was, still did not use it. Perhaps they would have had to change motifs completely in order to exploit it, there being after all no room for linear perspective in the wildly imagined landscape they favored.(MQ 472)
95 圖 3 任熊(清)。〔自畫像〕。
紙本設色。177.5 x 78.8 cm。
北京：北京故宮博物院。
圖 4 郎世寧(清)。〔八駿圖〕。絹 本設色。139.3 x 80.2 cm。台北：
國立故宮博物院。
圖 5 高其佩(清)。〔高岡獨立圖 軸〕。紙本設色。70.9 x 38.3 cm。
北京：北京故宮博物院藏。
「整個中國的生活及文化都被西方策略全面改造，而且是劇烈地且持續至今。
(181)127」丹托藝術哲學中偶而會有歐洲中心主義情節之浮現，卻可從終結論的 去中心概念看出其解構的傾向。二十世紀哲學主要抨擊與解構歐洲中心論，使人 更加確定世界正朝向一股多元化的脈絡前進，任何文化都有其存在的合理性，文 化之間沒有優劣貴賤之分，每一個文化都有其獨有的特色與價值。然而，此一主 張從文化弱勢的一方來看，表面的平等無法掩蓋制定文化理論者的優越地位，丹 托的理論正迴避了此種立場。在丹托的藝術世界中，藝術存在著多種的可能性，
形成區域性的地方文化系統，因此後歷史時代對於藝術本質的而言，單一民族和 文化所發展的藝術都是不完善的。中國學者張冰解讀丹托觀看中國藝術的態度：
此處不宜把丹托的這種看法簡單地理解為一種大文化沙文主義和歐洲中 心主義，因為他即認為西方文化的侵入為中國藝術提供了發展新可能，
同時也認為非洲的面具給西方的藝術家提供了革新西方傳統藝術、使其
127 The entirety of Chinese life and culture was to be transformed, radically, by the incursion into it of Western practices in a process that continues to this day.(ER 181)
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重新煥發青春氣息的可能。所以從這個角度來說，丹托更強調的是各民 族文化間的交流互補以及藝術自身發展的可能性。(張冰 2012：206)
當強勢文化入侵，位居文化弱勢的一方不免開始對自身文化產生懷疑，畫家若認 定自己國家的文化歷史「落後」於其他國家時，很可能主動接納優勢文化，提升 己身地位。從清朝郎世寧到任熊的轉變中可以發現，郎世寧接觸中國時，是清朝 康熙盛世，千年以來豐厚的中國藝術傳統是當時的優勢文化，因此就算將西方畫 法引進宮廷，畫家仍然不為所動，堅持正統的傳統筆墨及移動透視。然而，在任 熊的年代，清朝已大不如前，再加上西方外強入侵，中國內部腐敗，畫家可能因 此被強勢文化所吸引，並改變畫風。丹托則將上述中西文化磨合後的興衰、消長 理解為藝術終結可以從兩方面提出質疑：第一，丹托雖極力倡導多元文化及平等 包容，卻無法避免文化的優劣性存於現實社會中，站在文化理論制定者的優越位 置，很難從傳統文化需被保存的角度建構藝術世界；第二，中國藝術發展的巨變 或終結，非全面性也非自願性，中國藝術在清朝末年處於被動接受的一方，不管 是社會、政治及經濟都產生巨大變革，而丹托觀看的作品樣本數不足的情況下，
很容易產生片面的推斷與結論。因此，本文研究丹托理論牽扯西歐藝術中心以外 的異族藝術時，需特別審慎並多重檢驗其有效性。
六、結語
本文從丹托對中國藝術的研究動機與寫作模態出發，發現丹托處理東方題材 的手法，不同於西方後殖民理論所討論「東方主義者」。第三節論「互文性」在 中國藝術中的作用可以明顯感受丹托滲入作品內部觀察的細緻程度，察覺中國與 西方藝術家對於「模仿」在文化信仰上的差異，是許多西方學者所無法給出的論 點。而東方主義的概念來自薩伊德(Edward W. Said)，論東方淪為西方學術論述 中的想像物，在缺乏實證的情況下扭曲、壓縮，並提出歐洲自我檢驗的方法，以 本地／異國情調、無系統／有系統、啟蒙／被啟蒙等方式區別我們(us)與他們 (them)中的差異，並加以學術化、典範化、規範化成為有效的論述。對比於西方 的東方主義者，丹托則採科學實證的方法，盡可能將它者當作研究樣本，觀察並 進入文本的內部仔細審視。
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本文第四節提出複驗西方與中國藝術史模型的議題，是對丹托藝術終結理論 一直以來以西歐藝術史當作模板研究所給出的反思，可以從兩方面提出質疑：其 一為地域中心主義的局限，丹托雖試圖將藝術終結論導向多元文化論語境，但身 為美國當代重要藝術批評的代表學者，很難說服在歐美地區以外的讀者，其思想 沒有參雜美國或歐洲本位；其二，丹托承認文化差異，但卻無法擺脫藝術本質論 的思想。丹托美學很重要的環節是哲學家的介入，藝術世界不再只有藝術史家的 詮釋，哲學家在藝術世界中形成理論，給出藝術辨識系統的操作模型，使藝術成 為被研究的「樣本」，透過分析、詰問及歸納給出多樣的藝術認識方法。也因此，
丹托在蒐集樣本的同時必須增加其廣度，希望將他所創造的終結理論成為普世的 通則。受維根斯坦「語言遊戲論」的影響，丹托是本質論者，對於藝術本質有其 普遍原則的堅持，不管藝術史所在地的文化根基為何，一旦歷史的條件吻合，拋 出布瑞洛盒的哲學震撼彈時，歷史就因此瓦解。然而，本研究希望能夠從他者(中 文世界)的角度給予藝術終結論不同的反思，雖然丹托堅信藝術的本質不會因為 地理上的區別有所改變，但很顯然地，當遇到藝術創作者本身文化的信仰因素時，
丹托在蒐集樣本的同時必須增加其廣度，希望將他所創造的終結理論成為普世的 通則。受維根斯坦「語言遊戲論」的影響，丹托是本質論者，對於藝術本質有其 普遍原則的堅持，不管藝術史所在地的文化根基為何，一旦歷史的條件吻合，拋 出布瑞洛盒的哲學震撼彈時，歷史就因此瓦解。然而，本研究希望能夠從他者(中 文世界)的角度給予藝術終結論不同的反思，雖然丹托堅信藝術的本質不會因為 地理上的區別有所改變，但很顯然地，當遇到藝術創作者本身文化的信仰因素時，