第二章 丹托藝術進步歷史的終結理由
六、 製造滌清屬性的歷史之問題
丹托認為，現代主義的歷史是淨化或滌清屬性的歷史，要為藝術擺脫掉所有 非本質的成分。不論葛林伯格個人的政治理念為何，這樣的純粹與淨化主張勢必 產生政治上的回響。(AEA 70)丹托也將葛林伯格操作現代主義的手段比喻為政治 上的極權主義，主要是因為現代主義主張的進步藝術史觀背後認知模態相似於政 治上對種族淨化與精英系統的複製。丹托透過葛林伯格對現代主義的敘述，指出 現代主義唯我獨尊的高姿態，來自種族優越的極權主義，然而，此主張違反丹托 藝術終結之後多元的樣態，並針對此提出相關問題。首先，丹托援引葛林伯格對 現代主義的敘述：
葛林伯格認為，若某一主義的規範定得愈詳盡，他就愈不可能容許多方 自由。繪畫的本質性基準或成規，同時也是其限制的條件，畫作必須符 合這些條件，才有資格被視為畫作。……極端折衷主義是不健康的，我 們應予以反擊，就算冒著獨斷、偏狹的危機也在所不惜。(AEA 70) 47
47 The norms of a discipline become defined, the less freedom they are apt to permit in many directions.
The essential norms or conventions of painting are at the same time the limiting conditions with which a picture must comply in order to be experienced as a picture……. The extreme eclecticism now prevailing is unhealthy, and it should be counteracted, even at the risk of dogmatism and intolerance.(AEA 70)以上是丹托引用葛林伯格評論紐約現代美術館的展覽時的敘述。此段對於葛 林伯格現代主義的引用皆來自Clement Greenberg, “A New Installation at the Metropolitan Museum
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在葛林伯格的這段文字中，體現現代主義中強調的種族「純粹」的獨裁意味，
丹托承認葛林伯格本身就是個獨斷、偏狹的人，而獨斷與偏狹正是宣言時期 的「症狀」。(AEA 70)48
二十世紀廣泛的藝術領域中，藝術的定義成為條列式的概念語詞，符合葛林 伯格定義「藝術之質」的條件，唯有一種語言可以成為藝術，那就是抽象藝術。
但「一切最重要的就是美學之質」這點，在今日仍為未定之論。這樣的矛盾，反 應在後歷史時代語彙之間的衝突上，現代藝術持續對變異的他者予以否定的語言，
另一方面，丹托強調的歷史之後的藝術卻激烈的產生以之抗衡的力量。丹托認為，
一個會在應用上產生衝突的理論，本身也必定是矛盾的，就好像一套定理或公式 如果會產生牴觸的結果，便表示它一定是不一致的。對葛林伯格而言，批評的判 斷是在規則的中止中運作，藝術之質絕非可以靠邏輯或論述來確定或證明，這個 領域中唯一的規則是經驗。從經驗中得出的經驗，自康德以降，所有嚴謹的藝術 哲學家莫不以此為結論。(AEA 85-86)丹托認為葛林伯格從閱讀康德的作品中得 到了兩個啟示，其一，就是關於美的判斷與規則的運用之間的關係，而這之間的 運作需仰賴「經驗」；其二為，美與實踐是涇渭分明的兩回事，因為美的判斷必 須潛藏普遍性(tacit universality)。(AEA 85-86)49葛林伯格依據此兩個啟示領悟到 藝術是整體(art is all of piece)的論點，便將論點挪用並推論出好的作品須具備共 同特徵的條件，似乎有過度解讀或誤解的嫌疑。葛林伯格將此經驗論的判斷標準，
套用在現代主義藝術的敘述上，其宣言中充滿拒絕承認非美學或反美學的藝術作 品具有藝術地位。
為此，丹托在「第五章」加以提出問題的關鍵：若以「區別好藝術與劣藝術 的標準」的角度來看待現代藝術在審美判斷上的所有行動，不難發現其問題所在：
of Art, and a Review of the Exhibition Art in Progress,” The Collected Essays and Criticism, 1(Chicago: University of Chicago Press, 1988), 212-213.
48關於葛林柏格有關「獨斷與褊狹」可以參考 1944 年 Clement Greenberg, “A New Installation at the Metropolitan Museum of Art, and a Review of the Exhibition Art in Progress,” The Collected Essays and Criticism, 1(Chicago: University of Chicago Press, 1988), 213.
49關於康德對美的普遍性問題請參考 Kant. Critique of Judgment, 76.
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除了「知道自身正在經驗的這樣東西是藝術」之外，並沒有其他方法可 以區分自然之美與葛林伯格所謂的「藝術之質」(quality in art)：美的藝 術就是好的。如果藝術缺乏美或「質」它就是劣的。(AEA 83)50
但事實上，如果美對藝術品及其他事物都是恆常不變的，美就不會是藝術 概念的一部份，以多元論的角度來說，藝術的概念不會是單一恆常的。丹托引 述尼采在《道德系譜學》( The Genealogy of Morals ) 一書中所謂的「好」，就是 主人自詡的身分標誌，憑藉的是界定這個身分的特質—奴隸當然會把這些特質 稱為「惡」。但至少，這些特質不會是「劣」，不像奴隸那樣，是「矮小、其貌 不揚、發育不良」的人類。(AEA 83)也就是說，葛林伯格過度以二元的方式區 分藝術的品味，事實上是會過濾掉藝術為「惡」的一面「好」的價值。這樣的 過濾，在藝術史上不斷上演，因為敘述與敘述之間，本身就有不可共存的排斥 作用，在這數百年間所發生的藝術革命，本質上都是對先前藝術情境的反動，
康德時代的洛可可到新古典主義是如此，叔本華時代的浪漫主義到前拉斐爾派 也一樣。(AEA 85)藝術在大敘述之間交互競爭與淘汰下完成了藝術的歷史，過 了五百年的今天，丹托以科學的邏輯驗證方式分析，並審視過去藝術史書寫的 模態，得出最基本的問題是：其一，將繪畫幾乎等同於藝術；其二，葛林伯格 的唯物主義美學，在其論述裡，藝術捐棄了使繪畫內容顯得真實的技法，也就 是遠離了幻覺，轉向藝術的媒材特質，而此特質則因媒材而異。(AEA 107)
相較於瓦薩利式繪畫，抽象表現主義繪畫顯得愈來愈與真實生活脫節，
愈局限在藝術世界的框限裡，這點確實滿足葛林伯格提倡的繪畫歷史 的獨立，但卻因缺乏外在刺激而山窮水盡。(AEA 104)51
50 In any case, there is nothing, other than the knowledge that itis art one is experiencing, which distinguishes what Greenberg called "quality in art" from the beautiful in nature: beautiful art is gut. If art lacks beauty or "quality," it is schlecht.(AEA 83)
51 by contrast with the Vasarian painting, was more and more cut off from life, and lived more and more a segregated existence in the world of art. It really did fulfill the Greenbergian requirement that painting have its own autonomous history, and it collapsed from lack of external input.(AEA 104)
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丹托強調美學的「善」(aesthetic goodness)對藝術終結後的藝術是沒有幫助 的。現代藝術的落幕，與其劃清藝術與實物的界線和社會功能脫節相關。葛林 伯格雖從康德對於藝術之質的評論中得到啟示，但卻也誤解把藝術作品簡化成 形式之美的美感對象。美與實踐在康德的敘述中雖然是涇渭分明，但這也使得 葛林伯格在處理現代主義敘述時所忽略了藝術來自於社會的事實。過度以「經 驗老到的眼」區分藝術的優劣，不受任何時空環境、知識或傳統影響，將使得 藝術在精英系統裡打轉，沒有受過美術教育的普羅大眾，對於藝術的優劣是無 法憑直覺由肉眼評斷。丹托相信，藝術絕對不是一個封閉的系統，更不是淪為 少數菁英能夠把持的對象，古典美學理論再也無法適用於「藝術終結後的藝術」
主要是因為後者似乎對美學之質不屑一顧：就古典美學而言，這正是拒絕稱它 為藝術的原因所在。後歷史時代的藝術將突破藝術史長久以來系統性的汰換機 制，轉而由藝術與實物之間判斷的詰問所給出的哲學辯論的場域所取代。然而，
丹托所謂的藝術終結並非藝術家不再創作藝術，或是藝術的價值受到貶損。而 是，定義藝術的對象從美術館或是學院裡的菁英，轉而變成一般的普羅大眾來 衡量，在這之間所產生的辯論、分析、詰問才是藝術成為藝術的價值所在。