第四章 藝術終結：去中心、反現代與包容他者
四、 異族藝術與反中心論
「異族藝術」在丹托的美學觀中，指的是我以外的他者，特別指稱葛林伯格 論形式主義背後異族文化(非洲藝術)的連結，主要的作用是批判形式論及闡述
「去中心」等概念。丹托好奇在瓦薩利敘事系統的藝術史出現之前，人類對藝術 品的審美觀有何不同，而丹托則將此類藝術品視為來自不同原古文化的「異族藝 術」。丹托以維多利亞時代人類學假說當作證據，原始文化的再現模式應是一種 活教材，讓人們得以認識遠早於各種歐洲藝術模仿歷程，這使得非洲藝術具有相 當的研究價值。(AEA 108)也就是說，在擁有藝術史之前，人類對於藝術作品的 研究是出自於了解原古藝術的人類生活為目的，一旦藝術擁有了歷史，異族藝術 的價值有了轉變。從社會學的角度觀看藝術史的發展，丹托以黑格爾描述非洲藝 術為例，黑格爾曾形容非洲在這個世界上不具歷史地位，處於純自然的狀態中。
88此種將歐洲視為單一的核心，以貶低的眼光來看待異族的他者，在二十世紀被 稱之為歐洲中心主義。進步史觀的線性發展時間的推演下，將其他種族視為停留 在古老時間的落後蠻荒，無法與歐洲的現代化進程比擬，在文化等第(hierarchy) 上，他者的異族藝術被歸類為未開發的原始階段。丹托承認若黑格爾的這番言論 若出自於二十世紀當代，一定會給黑格爾自己帶來莫大的麻煩，事實上黑格爾常 淪為後殖民主義研究學者所討伐的對象。
若要區分異同，就具備第一人稱的「我」作為判斷基準，提出了「我」之外 的他者為何？被分類、劃分的他者是「我」以外的所有「非我」的群類，就像原 始人開啟了「我們是文明人」關於文化的視野。由於殖民主義和帝國主義的發展，
對「他者」的想像，往往透過藝術的再現來加深刻板化印象，因而形成階級、種 族和性別範疇下的「他者」。丹托也認為這類觀點就好比是：有一群被認定和歷 史意義緊密相連的選民，或特殊階級，例如無產階級，注定要扮演歷史命運的載 具，相對於這些人，其他人(或藝術)根本不具任何重要的歷史意義。(AEA 26)黑 格爾甚至也以同樣決定性的口吻將西伯利亞摒除在「歷史的藩籬」之外，因為就 他的歷史觀而言，世界上只有某些特定的地區在某些特定的時刻是有歷史意義的，
至於其他地區或非特定時刻的同一地區，則不屬於真正有歷史發生的世界的一部
88 黑格爾曾這般形容非洲:「在這個世界上不具歷史地位……我們正確理解到的非洲，就是未開
發且不具歷史性的一股精神，仍處於純自然的狀態中。」(G.W.Hegel, The Philosophy of History, trans. J. Sibree)(New York: Wiley Book Co., 1944),99.
72
分。(AEA 26)因此當這些原始的文物標本成為現代主義發展重要的來源時，觀者 將拋開敘述或內容的重擔，完全交由視覺上的感官形式主宰。
丹托察覺這類理論在現代主義時期尤為盛行，它們已定義出一套評論的形式，
這種形式是丹托在他的論述中亟欲加以反駁的。丹托認為藝術中的現代主義，因 為葛林柏格強勢的論述，轉而變成繪畫形式主義的別稱，它不只是一種形式風格，
更強調一種選擇及先驗的態度，這種選擇是排外並成為一種自主性(autonomy)。
根據葛林柏格的說法，藝術的形式可以不必有內容，當形式代替內容，主宰內容 時，藝術將為藝術而藝術，是形式武斷的絕對自我證成(self-validating)。丹托所 處的時代正是美國現代主義盛行的年代，現代主義的萌發來自野獸派或立體主義 的延伸，許多藝術史的研究都傾向將現代主義的形式特徵與非洲原始藝術相連結。
然而丹托認為現代主義背後所隱含的種族主義需要被揭露及省思：
因為現代主義賦予「異族藝術」權利的方式，是讓觀賞者拋開敘述的重 擔。不過，那是因為根據先驗原則，他們不需從歷史的角度看待「異族 藝術」—這裡的先驗原則就是葛林柏格所謂的品味(taste)，源自康德的思 想。(AEA110)89
葛林伯格將康德的先驗概念具體化為一種品味，它既將視覺表面的純粹化，也神 秘化抽象背後的內涵層面。丹托曾在觀看馬諦斯作品時有著這樣一段體悟：「馬 諦斯的世界—相對於我們淒涼的、痛苦的、備受威脅的、破碎的世界。這些明亮 的、裝飾的、甜美的，與大部分在現代美術館展覽的作品，這裡有一種連結。」
90葛林伯格及丹托理解的康德論點皆是以美做為公認的法則，換言之，追尋美的 過程就是做出普世皆準的判斷。在此觀點之下，所有的藝術作品都是萬變不離其 宗，就某方面而言，現代主義是開拓品味的藝術運動，讓非洲雕塑得以豐富的形 式之姿進駐美術館。(AEA 111)而丹托使用「賦予」一詞，潛在暗示異族藝術淪
89 since modernism enfranchised "exotic art" by liberating its viewers from the obligation to narrativize it. But that is because they could deal with it ahistorically in terms of the transcendental principles—of what Greenberg, following Kant, refers to as taste.(AEA 110)
90 Arthur C. Danto, “Matisse, Art, and Le Bonheur,” At Home in His World: The Pleasure of Henri Matisse, Artform International, vol. 31, no. 2, Oct. 1992, p. 89.
73
為被現代主義宰制的腳色，是一種強烈主觀與權力的延伸。丹托援引其恩師蘇珊．
朗格(Susanne K. Langer)的感覺形式理論補充說明：
以恩師蘇珊．朗格(Susanne K. Langer)首創的感覺與形式連結來說，此兩 者往往相互排斥，或者說，在非洲藝術裡，決定形式的是感覺而非品味。
現代主義步入末路意味著品味獨裁的時代過去了，而葛林柏格最不認同 的超現實主義特質，即其反形式、反美學的立場獲得了發展空間。美學 無法讓人更了解杜象，同樣的，杜象的評論觀點也不會遵守休姆篤信的 標準。(AEA 112)91
蘇珊．朗格的形式理論不同於傳統西方美學中的形式，以藝術的表象性符號為基 點，從邏輯的角度，提出藝術是人類情感的符號展現命題。92丹托受到蘇珊．朗 格的影響，發展一連串以藝術作為一種邏輯形式的方法論。在此丹托將非洲的原 始藝術的原初意義解釋為「感覺」而非葛林柏格現代主義的形式美學品味。現代 主義藝術與非洲藝術最根本的不同，是現代主義藝術以品味為定義的藝術，它的 誕生主要是迎合那些有品味的人的需要，特別是藝評家。但是非洲藝術的誕生是 因為它具有一種力量，可以對抗威脅生存的黑暗勢力。(AEA 111)因此，藝術終 結後的藝術給出的是一個全新的藝術範疇：一個不受品味影響並證明「美」並非 藝術特質的必要條件。丹托始終認為，一旦藝術自身提出真正的哲學問題—開始 思考藝術與實物之別—那麼歷史就結束了，自此轉由哲學接手。(AEA 113) 五、 普普藝術與深層社會結構
丹托思想常以藝術歷史中的相關事件當作議題的材料，時代的共感經驗當作 寫作的動機，並對藝術事件提出假設，可望透過分析、歸納等科學的研究方法，
對藝術世界進行推論。普普藝術中「現成物」的概念，是丹托藝術終結論的核心，
91 to use the conjunction I first heard made by my teacher Susanne K. Langer, have tended overall to rule one another out. Or rather, in African art feeling rather than taste defines form. The end of modernism meant the end of the tyranny of taste, and indeed, opened room precisely for just what Greenberg found so unacceptable in surrealism- its antiformal, anti-aesthetic side. Aesthetics will carry you no great distance with Duchamp, nor will the kind of criticism Duchamp requires obey Hume's tablet of commandments.(AEA 112)
92 吳風，2002，《藝術符號美學：蘇珊朗格符號美學研究》，北京：北京廣播學院出版社。
74
也是丹托對時代敏銳的觀察力所歸結的一個重要的哲學要角。筆者好奇，藝術史 上最著名的現成物莫過於杜象的《泉》，為何丹托選擇忽略達達主義在反理性上 的成就，轉而將普普藝術推向藝術終結之後時代轉折的重要藝術形式？深入探討 普普藝術與社會結構的關係之前，筆者試圖推敲丹托面對戰後現代主義的落幕，
以及普普藝術的竄起，對丹托思想上的影響為何。
可以從個人經驗與時代背景兩個層面進行分析與推論：首先，對丹托個人而 言，強烈的終結啟示來自於史岱博畫廊的安迪．沃荷的《布瑞洛箱》的觀展經驗：
沃荷的作品《布瑞洛箱》(Brillo Box)，它和超級市場裡那一堆堆的布瑞 洛牌肥皂盒，在外觀上不必有任何差別。而觀念藝術甚至以實例告訴我 們，『視覺』藝術作品可以不必真的讓人看得見。這意味著我們不再能用 作品範例來教授藝術的意義。它意味著，只要形貌有受到關心，任何東 西都可以是藝術作品，而如果想要知道藝術是什麼，你必須從感官經驗 轉向思想。也就是說，你必須轉向哲學。(AEA 13)93
抽象表現主義在本質上是徹徹底底的形上學，而普普藝術則頌揚最平凡生活裡最 普通的事物—爆米花、罐頭湯、肥皂箱、電影明星和漫畫。透過轉化的過程，藝 術家賦予這些事物超然的光芒。(AEA 130)此外，對身處當代美國藝術中心的丹 托而言，1964 年具備類似於柏林圍牆倒下的激烈終結意義。丹托提及兩個重要 的事件，其一是「自由之夏」(Summer of Freedom)，美國黑人在長期的種族歧視 與隔離的壓迫底下，在 1964 年劃下句點，黑人在數千名白人的支持下，搭著巴 士到南方聚集，並登記成為選民；其二，是傅瑞丹(Betty Friedan) 1963 年出版《女 性迷思》(法語：Feminine Mystique)引爆美國第一波的女性主義運動，且得到政 府相關單位的聲援。
其次，丹托希望將普普藝術放置一個更為宏觀的脈絡下探討，究竟普普藝術 為何能成為下一個代表美國的重要藝術形式？丹托認為六零年代的某種社會氛 圍可以解釋，為什麼平凡世界裡不起眼的事物竟然搖身一變，成為藝術創作與哲
93 Andy Warhol's Brillo Box and the Brillo boxes in the supermarket. And conceptual art demonstrated that there need not even be a palpable visual object for something to be a work of visual art. That meant
93 Andy Warhol's Brillo Box and the Brillo boxes in the supermarket. And conceptual art demonstrated that there need not even be a palpable visual object for something to be a work of visual art. That meant