工具二：非 Q 則 P

丹托曾在〈第二章〉面對宣言時期所使用的敘述語言來分析語言學上 P 與~P 的結構，丹托認為每個藝術流派都是由一種藝術的哲學真理觀點所驅動：「藝術 在本質上若是 X，任何非 X 的事物都不是(或本質上不是)藝術。」(AEA 28)這句 語法可以精簡成 X 為相對應的風格，而在宣言時期，若風格非相應則為~X。所 以，每個流派都把它們的藝術視為一種敘述，對那些為人所遺忘或輕忽的事實，

提出釐清、恢復或彰顯。每個流派都有歷史哲學加以支持，這套哲學是以存在於 真實藝術中的某種終結狀態來定義歷史。(AEA 28)丹托試圖給出的是成為藝術作 品的必要條件，當然在宣言時期，成為藝術作品的必要條件隨著宣言的更迭而轉 換，因此藝術的發生往往需要一定的前提條件，對此是藝術界鮮少為人所談論的。

丹托利用己身哲學的背景，演化出藝術更迭形構中的哲學語彙，將藝術作為藝術 的基本條件簡化為單純的哲學符號，表達藝術在進步史觀的推演下另一種看待藝 術的方式，使得藝術產生強烈的自我覺醒，藉由哲學家的協助進入自我意識的階 段。

丹托察覺晚近的藝術史學者在撰寫風格問題時，每每遇到證明畫風互有影響 的證據不足時，就會運用「屬性分類」。在此，筆者歸納丹托所謂「屬性分類」

則為藝術史研究方法中的「風格造型法」(Formalistic)，以純粹「視覺」作為與 前輩畫家的對應關係，往往將可視的外部形貌視為藝術的本質，誤認為藝術史只 是一部風格的變遷史，產生出時代順序上的風格線性關係的詮釋。丹托所指的並 不是前人對後人的實際「影響」，舉凡風格相似，不需要是同時代的藝術家，都 有可能因為從摹本學習而受到影響。丹托對於風格的想法來自於斯多克斯 (Adrian Stokes)的論文〈藝術與科學〉(Art and Science)⁵⁶，堪稱風格描述最典型的 例子。斯多克斯堅稱這類風格只存在於「視覺藝術」，而且僅集中於視覺藝術附 帶建築(visual art-cum-archytectural)的這種形式，這種美感交流極為明確而直接，

甚至到不容許反駁的程度。斯多克斯聲稱在塞尚的作品當中可以看到十五世紀的 藝術特質，而這種特質也可以從後文藝復興藝術的維梅爾、夏丹上看出古典風格

56Adrian Stokes, Art and Science : A Study of Alberti, Piero Della Francesca and Giorgione. New York:

Book Collectors Society, 1949, p 112.

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的重現與翻新。(AEA 158)丹托試圖使用哲學邏輯的語言來解釋風格問題，將十 五世紀風格特質簡稱為 Q，此特質只要容易辨識即可，至於是否易於定義並非重 點。也就是說，這種「交會」只存在於作品之中，而非作品與觀者之間，觀者能 做的只有「明確而直接的領會」。藉此方法對只要與法蘭契斯卡(Piero della Francesca)、夏丹(Chardin)、維梅爾(Vermeer)和晚期塞尚(mature Cézanne)有所認 識，再藉由一些關鍵問題，應該可以輕易分辨出 Q 作品和非 Q(~Q)作品的不同，

以下是丹托的操作模式：

巴洛克的繪畫一定不是 Q，應該也沒有人會認為德庫寧和帕洛克的作品 具 Q 特質。沙瑞登(Sanreadem)作品當然具有 Q 特質，林布蘭則無。莫 迪里亞尼(Modigliani)作品可能待商榷。……Q 特質無關畫作的好壞優 劣，我們不能說法蘭契斯卡偉大是因為他的作品具有 Q 特質。更重要 的是，否定的風格特點正好是美學正項，雖然犧牲了點清晰(perspicuity)，

但是我們可以不吝於肯定，就像沃夫林從線性區分「繪畫性」(malerisch 或 painterly)一樣。所謂的犧牲指的是，有些作品無法用繪畫性來形容，

也不能用線性來描述，瑞曼的作品就屬於這類。(AEA 159)⁵⁷

丹托認為這是邏輯問題：當某物不是 Q，它就是非 Q。否定的語句代表界線 的明確，從複雜的風格相似藝術體團塊當中，區分明確的界線，就算是最細微的 差異都能用「是」與「非」、「有效」及「無效」在分類分析的語句中體現。而「分 類者」扮演的角色極為重要，丹托在此並未進一步說明「分類者」必須具備那些 條件，是一般社會大眾、藝術史家還是藝術家皆能擔任。若以丹托的思維假設，

可以發掘其背後有一意識形態，認為藝術的評斷是非個人的，是必須經過實驗證 明評斷的風格應具備「共感經驗」，丹托曾說：「我常幻想自己用法蘭契斯卡、夏 丹和維梅爾的作品幻燈片來訓練鴿子，然後在鴿子面前放一排幻燈片，如果牠們

57 It is hard to imagine any baroque painting that is Q, difficult to suppose anyone would find de Kooning Q or Pollock. Certainly Sanraedem would quality, but probably not Rembrandt. And we might dither over Modigliani.〔…〕Q-ness clearly has nothing to do with goodness or greatness, not even if a case can be made that Piero is great because he is Q. What is important is that negative stylistic attributes are aesthetically positive, and, at some cost to perspicuity, we could give positive names to them, as Wolfflin distinguishes malerisch, or painterly, from linear, and the like.The cost is that there are cases where it is impossible to say that a work is malerisch, and equally impossible to say that it is linear, certain of Ryman's canvases being cases in point.(AEA 159)

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能分辨 Q 作品與非 Q 作品，我就給予獎賞」(AEA 159)。可見 Q 作品的特質無關 畫作的好壞程度，是非常直覺性的判斷。丹托接續用否定的風格述詞構成一個簡 單的矩陣，丹托依據斯多克斯所提的複雜風格概念，將風格特色定為 Q，而沃夫 林所創的「繪畫性」⁵⁸定為 P。利用這兩類風格與其反義字，即可粗略描述每幅 作品：

有這四種組合：P 與 Q、P 與~Q、~P 與 Q、~P 與~Q。舉例說明，塞尚 具十五世紀畫風也具繪畫性，所以是 P 與 Q；莫內具繪畫性，但非典型 十五世紀畫風，所以是 P 與~Q；法蘭契斯卡不具繪畫性，卻是典型十五 世紀畫風，所以是~P 與 Q；瑞曼於八０年代晚期所畫的方塊，既不屬於 十五世紀畫風，亦非繪畫性，所以是~P 與~Q。(AEA 159)⁵⁹

丹托承認畫家的風格是見仁見智，風格述詞多少有顧此失彼之虞，但重點是 每加進新的風格述詞時，矩陣也將跟著變大，也就是說，如果所使用的述詞有 n 個，則矩陣列數為 2ⁿ。丹托舉例說明，三個述詞的矩陣共八列；四個述詞的矩陣 共十六列，以此類推(AEA 160)。以此操作展開，矩陣的範圍可大可小，加入越 多複雜的述詞，可能會略顯龐雜，但卻能夠將每一件作品都放入相對的座標，形 成一個風格描述的棋盤，也能夠將風格劃分的精細且精準。丹托也提出此方法的 缺點，每一個述詞所定義的屬性類別(在此的屬性是指分屬不同行但同一列的風 格特質)並未提供任何解釋，無法解釋為什麼一位藝術家的風格會發展成這樣，

而背後的原因無法探討。但可以肯定的是，丹托提出如此科學的風格分析方法，

藉此希望打破傳統藝術史家利用時代前後關係來驗證風格互相影響的風格分析 法，全任憑史家自我主觀的界定，或是加以使用詮釋法來連接不同藝術家之間的 風格斷裂，都是非常模糊不清且不客觀的。

58沃夫林指出，是「繪畫性」使十七世紀藝術明顯異於十六世紀藝術。所謂「線性」，就是以物

體可觸知的特性去認知、描繪對象，因此物體輪廓清楚、穩定，物與物之間的界限明確。而「繪 畫性」則是強調從事物純粹可見的外貌去感知事物，相互融合，形成一種變動不定的樣態。

59 we can characterize every painting there is, albeit crudely: it can be both P and Q, P and ~Q, ~P and Q, and, finally, ~P and ~Q. Cezanne is quattrocento and painterly; Monet is painterly but not quattrocento; Piero is not painterly but is paradigmatically quattrocento; and a late-eighties white square by Ryman is neither quattrocento nor painterly.(AEA 159)

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丹托也強調，否定的風格述詞有其優點，就是可以避免陷入粗略的二分法，

因為如果只用簡單的「反義」字，如「開放」相對於「封閉」，或「幾何抽象」

之於「生物形體」，我們反而無法構成矩陣。(AEA 159) 丹托曾在〈藝術世界〉

中舉例矛盾與對立的差異：「矛盾的述詞(contradictory predicates)並非二元對立 (opposites)，原因是因為它們要在浩瀚的宇宙當中尋找所指涉的反義；而二元對 立 則 不 需 要 。 」⁶⁰例 如 沃 夫 林 只 提 出 五 組 對 立 的 觀 念 ： (1) 線 性 與 繪 畫 性 (linear-painterly)；(2)表面的與具深遠感的(plane-recession)；(3)閉鎖的形式與開放 的形式(closed- open form)；(4)多元性與統一性(multiplicity-composite)；(5)清晰的 與模糊的(lear-relatively unclear)，這種抽象的歸化與分類在丹托看來相當的含混 不清，因為矛盾的風格述詞必須要解釋其兩者之間的差異。事實上沃夫林是利用 相對的特點，來表現藝術上兩種對立的趨向：再現的(representation)與表現的 (expression)；古典的(classic)與非古典(non-classic)；南方地中海藝術(the art of the Mediterranean world)與北方藝術(the art of the Nordic world)。丹托所謂的風格述詞 數可以非常的龐雜，有時甚至需要自行創立新的風格述詞，例如像是對「紐約畫 派」的形容，卻是以「巴黎畫派」當作對立的反義，而丹托的風格矩陣只需要分 出「紐約畫派」與「非紐約畫派」就足以涵蓋，因為在「非紐約畫派」的屬性當 中已包含巴黎畫派以及其他的風格。(AEA 160)當然，丹托將評斷藝術作品的感 官感覺轉化為科學的符號，總會遇到無法分析並過分簡化的問題，但這樣的方法 卻將觀看與評價藝術作品的價值提升至另外一個介面空間，排除所謂「人」的主 觀情愫，讓作品與作品之間產生機械式地對話，應驗的是作品的「物質層面」， 而非「感覺層面」。這樣的方法直接影響丹托所提出的風格矩陣所有的必較分析 原則，筆者將利用下一小節說明風格矩陣的原由以及其潛在的風險與問題。