第五章 反思丹托終結觀：以中國藝術為例
四、 複驗：中國／西歐藝術史模型
丹托對歷史有一套自己的哲學性用語，其討論歷史時，時常使用「形狀(shape)」
一詞，當歷史被看作一個待檢視的結構體時，立體維度的討論才能展開，非線性 關係的歷史研究也是丹托給予藝術世界(Art World)的重要方法。過去傳統的歷史 研究中，往往將「過去」看成「現在」的因，種什麼因得甚麼果，這種因果關係 的存在是造成歷史線性化的主因。然而，丹托認為很多時候，歷史的原因跟結果
art, one entered an alternative world whose substance was paper, silk and ink, created alongside the real world, an aesthetic refuge from certainties and terrors, and disaster personal, political or physical. This meant that intertextuality yielded an almost metaphorical reflex into a space of peace and beauty, an escape into pictorial texts as a form of reclusion.
115張冰，《丹托的藝術終結觀研究》，北京：中國社會科學出版社，2012，頁 202。
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來自更錯綜複雜的因素，丹托舉例莫內從沒想過自己的筆觸會成為抽象表現主義 的影響因子，而波洛克對畫面筆觸流動性的執著開啟了現代主義敘事語言。(BBB 122)丹托更具體將歷史模型的再現(representation)與其影響力(influence)分成三階 段進行討論：文藝復興、啟蒙時期及現代主義：
在西歐歷史上有三個極具差異的敘事性(narrationl)時機，因為這些時間 點上的「現在(present)」都分別受到非常不同的「過去」所影響。(BBB 127)
這三段重要的歷史斷點正驗證了影響力與再現性的問題。首先是「文藝復興」， 丹托認為文藝復興是一個關於「重建」的敘事系統，整體而言是從擁有、失去到 重新尋獲的過程，到底為什麼會「失去」，又怎麼「重新取得」，這可能關乎於基 督教的問題：從野蠻性回到人性。然而，丹托從檢視歷史的形狀出發，認為文藝 復興其實蘊含一段歷史的終結觀：「我不是很能確定，在歷史理論家的腦海裡，
有沒有一種敘事性不是以衰退當作結尾。敘事本身，當然進入了尾聲：一旦升起，
我們就不可能再次墜落。因此，其中表達的重要訊息是：歷史本身已經結束，而 我們進入了一個學院(academies)的年代。」(BBB 127)116文藝復興始於對現在的 不滿，希望藉由過去羅馬時代榮景找到時代真正的歸屬，因此再現的是一個具有 影響力的「過去」，而重新啟動這個過去敘事系統才能真正返回人性，進入學術 的時代。第二個敘事性時機是「啟蒙時期」，丹托認為這段時期塑造了維多利亞 式的人類學邏輯樣貌，是一個康德式超越論，人類的啟蒙就是為了要超越過去(那 個被神統治的時代)，這種成長與階段性進步史觀「再現」了科學理性，對於過 去重新檢視，又再一次被丹托認為具有歷史終結的意義。最後，是丹托最關心的
「現代主義」時期，在現代世界，任何時間點都有可能變成影響因子，也沒有空 間上的限制。當決定再現時，也同時影響了他者，已經不會再有單因子的純粹影 響。當停止任何形式的再現時，就是現代主義的來臨：
116 I am not certain that such a narrative would have insinuated itself in the minds of historical theorists, were it not for the concept of the Fall. The narrative itself, of course, had come to an end: once risen, we are never to fall again. So, in an important sense, history itself was over, and we thus passed into an age of academies.(BBB 127)
91 國藝術模型產生型變的原因：「在我通過 Ellsworth Collection 的展覽廳時，中國 藝術給我的第一印象竟是如此得現代(modern)，好像『現代』變成一種切斷歷史
117 Since Vasari, to be an artist in the West has been to have internalized a narrative which determines the way we can be influenced by the past. The difference between Western and Chinese artists will then be a difference in lived narratives and modes of available influence. Modernism, alike China and the West, meant the dismantling of these narratives and reconstitution of our relationship to the past.(BBB 122)
118對於現代主義如何影響並剝奪西歐歷史的敘事性統可以參考本論文第四章有關於現代主義的
論述。
119 My own first impression in walking through Ellsworth Collection was that in some mysterious way Chinese art has begun to look modern, as if “modern” were a style of historical dismissal(解雇). (BBB 126)
120 The historical problem or central question of modernity, in my view, is: What happened to account for the representation, by these artists, of their own past as less relevant for them than the imagined past of other cultures? (BBB 128)
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這種變動，對中國藝術來說而言非來自內在或進步的動能，這不是對歷 史悠久的世界藝術所做的批判(事實上中國藝術非常清楚地認識自己在 藝術歷史上的位置)。(MQ 471)121
不同於西歐藝術有一股內在的力量驅動使前進，形成進步發展的史觀，中國在勾 勒自己藝術的「形貌」時，有意識地給予自己歷史定位，這兩者的目的與動機完 全不同。有時候西方藝術史家會粗鄙地將中國的系統納入西方的分類中，是違背 丹托對待後歷史世界的態度。丹托也在研究萬上遴的作品案例時，深刻體會中西 方歷史結構發展上的差異。丹托認為萬上遴自己也不會否定作為一個非著名的清 代畫家，但其作品卻足以討論「互文性」在中國畫家作品中的作用。丹托認為萬 上遴真正所繪的主題不是遊子遊歷的景致，而是作品中倪瓚的影子。事實上，在 中國的系統中，模仿前輩畫家是常態，而因此得到名譽是能實現的，模範(model) 對中國畫家有其重要性，沒有前人的古法風格，後人就無所遵循。當第一個筆觸 被創造時，彷彿所有的藝術都必須跟著走。這也是丹托認為中西方在歷史演進上 很大的差異：「對於西方畫家而言，這絲毫不是一個可行的選擇，他們會必然地 將自己視為以推動歷史前進與改革作為使命的人。」(MQ 471)122中西方對於藝術 成就的定義自古以來就因為文化差異有截然不同的發展，丹托希望藉由分析哲學 的研究方法，從兩個不同的歷史樣本中找出共同的哲學議題，一方面重複檢驗在 文化尚未頻繁交流的年代，中、西歷史模型發展的規律性是否同步；另一方面給 予西方讀者除了觀看英譯的中國藝術史料，也能從哲學的議題上去思考歷史問題。
然而，現代主義是一體兩面，在現代性強勢入侵下對於遭遇殖民影響的地區，在 文化與歷史上有其正面及負面影響，下一小節將聚焦於藝術的現代性層面對中國 藝術發展的型變。
121 The changes, such as they are, are not internal or progressive changes. This is not meant in any sense as a criticism of one of the great traditions of world art(one in which those who participated were exquisitely conscious of the history to which their work belonged). (MQ 471)
122 Nothing remotely these options would have been available to the Western painter, who inevitably must see himself situated in a history it is his fulfillment to drive forward and revolutionize.(MQ 471)
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