第二節 背景概述：作家的上升軌跡與村上作品的接受
2 市場出現：兩種階序原則與文化中介人的操作
約當村上寫作生涯邁向第二個 10 年之際，他的小說作品開始藉著翻譯跨出海外。
一般都視長篇小說《挪威的森林》是村上獲得亞洲讀者注目、進而廣獲接受的關鍵作品。
這部作品 1987 年底在日本創下百萬部銷量，在 1990 年前後，臺灣、南韓、香港與中國 大陸都近乎第一時間翻譯出版這部小說。8
臺灣讀者藉由翻譯接受村上作品要略早於《挪威的森林》在日本成為超級暢銷書 的時間點。1985 年，書評雜誌《新書月刊》刊載了由賴明珠翻譯的三篇譯文以及一篇介 紹，這正是村上春樹在臺灣的初登場，而現今幾乎可以確定，這幾篇翻譯是村上作品在 海外翻譯的首見。1986 年，賴明珠譯《遇見 100%的女孩》與《失落的彈珠玩具》在時 報出版社出版。
當《挪威的森林》1987 年成為日本的超級暢銷書，以這部作品為界，我們可以區 分出村上作品中譯在臺灣出版的兩條路線，這兩條路線分別突顯了出版者眼中所見的兩 種作品價值，包括以「文學價值」、「文學性」為名的象徵價值，以及以作品暢銷（或暢 銷潛力）為代表的商品價值。我們在此引用的是 Pierre Bourdieu（1993）在《藝術的法 則：文學場域的生成與結構》（The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field）
當中的分析。Bourdieu 將 19 世紀出現的法國文化生產場域至今劃分為三階段，從第一 個階段場域建立的英雄時期，到第二階段歷經類型（genre）的合縱連橫，再到第三階段，
以兩種對立的生產模式維持至今，他藉「相對自主」（relative autonomy）的程度掌握兩 種階序原則的動態、競爭關係。Bourdieu 的研究從法國文化生產場域的歷史分析為始，
歸結到兩個命題：第一，文化生產場域的自主程度依時期而異，第二，自主程度依據外 在階序原則（他律原則）從屬於內在階序原則（自主原則）的程度而定，兩種階序原則 區分得愈明確，文化生產場的自主性愈高。Bourdieu 界定兩種階序原則，可以概述如下：
大量生產次場域依循他律原則形成，此一次場域中，佔據較高位階的是締造亮眼銷售數 字的作品（再版不斷、暢銷、賣座），以及廣受社會認可、具有高知名度的作者。此一 次場域中主要的獲利模式是投入大筆經費宣傳，以此節省時間、加速投資獲利回收的速 度。與此相對的則是依循自主原則形成的小眾生產次場域，此一次場域中較高的評價來
8 《挪威的森林》以 1969 年東京的大學校園為背景，是村上作品中寫作手法最趨近寫實的青春 戀愛小說。其暢銷程度在日本跨出文學圈成為社會流行現象，一舉擴張村上讀者規模。已經開拍 影片，預定 2011 年上映，執導的是法籍越南裔導演陳英雄，他執導的其他作品包括《青木瓜的 滋味》、《三輪車夫》等。相關新聞見各報報導，如林欣誼（2008/11/26）。
自同儕（競爭者）之間的認可，其中，較高的聲譽建立在堅決不與「市場」、「大眾」妥 協，亦即，不與「既有需求」妥協，評價的原則是生產者是否能夠「創造自己的群眾」。
（1996：216-218）
表 1-4 文化生產場域中的次場域：對立的生產模式
小眾生產次場域 大量生產次場域
依循「自主原則」，較高評價來自同 儕／競爭者
依循「他律原則」，較高評價來自社 會空間的支配端
生產出象徵價值 生產出市場價值
長銷，商品的生命週期長 暢銷，商品的生命週期短 1. 仰賴作者和評論者給予好評、引介
其他作者、推薦手稿、在此出版 2. 仰 賴教育體系劃分正當性有無、是否值 得流傳、正統與非正統的閱讀方式以 製造延續的市場
仰賴廣告行銷和公關部門來提高商 品能見度、刺激銷售以及加速投資回 收
嫻熟純文學生產的法則、刻苦節約 間接成本高、保守投資 慧眼獨具的發掘者，不求（經濟）回
報者才能得到最有利的回報（認可）
純粹的商人，商業成功就是價值
資料來源：Bourdieu（1996：142-146），製表：本研究
場域的相對自主程度隨時期而異，象徵利潤生產與經濟利潤生產的力量競爭關 係，仍然唯有透過具體個案看出變化。村上作品中譯在臺灣初次出版之初，我們辨認出 同時具有兩種生產模式的鮮明印記。作為翻譯文學，作家本人至今不曾實際在臺灣的文 化生產場域中活動，而首先經由文化中介人的位置與視野放置在臺灣當刻文化作品的相 對位置空間中。那麼，文化（文學出版）生產場域中是誰「發現」了村上，出於什麼樣 的眼光與嗅覺？一開始，文化中介人對於村上作品在臺灣的「市場」有什麼樣的判斷？
重要的是，這些判斷如何賦予一位新來乍到、初出現在讀者眼界當中的作家作品以「價 值」，同時，文化中介人的操作，又如何更進一步規範著讀者對於作家作品的認知與評 價？
我們從如下兩個層面觀察村上作品在臺灣出版之初如何體現出兩種階序原則競 爭。首先是出版者的操作方式，承繼了文本社會學研究的論者已經指出，文化中介人考 量讀者的閱讀能力，對於文本的物質形式（即書籍）的操作，將可能會取代作者本人的
設想，生產出不同於作者設想中的新的讀者。（秦曼儀，2008：294）尤其村上作品在臺 灣作為翻譯文學，這樣的操作尤為明確。其次是文化作品的市場性質，在此我們指的是 作品的「顧客」（讀者）組成。村上作品在臺灣佔據的「中間」位階，部分因為《挪威 的森林》的暢銷效應，另外，也是因為他的讀者群體由場域外向內移動的位置變化帶動 的結果。以下我們就這兩個層面稍作討論。
村上作品在臺灣出版始自在廣告業工作、曾留學日本的女性譯者賴明珠的翻譯引 介，包括 1986 年《遇見 100%的女孩》、《失落的彈珠玩具》初版，1988 年《聽風的歌》、
《夢中見》初版，以及 1991 年《迴轉木馬的終端》初版等，全數都為賴明珠翻譯。我 們看到，當時作家在臺灣還不具知名度，這幾部村上作品中譯出版，是循著相關出版人 的動向。9
就在村上作品在臺灣初次出版同一時間，作家常駐歐洲寫作《挪威的森林》。這部 小說在 1987 年 9 月出版之後，在日本創下百萬冊的銷量，引發流行的熱潮。10以《挪威 的森林》的暢銷現象為界，村上作品在臺灣出現了緊跟著日本的暢銷熱潮、搶譯上市的 村上譯本。1989 年《挪威的森林》初版，這一個故鄉出版社的譯本由五人合譯、拆分為 三小冊，在日文原書初版後的 16 個月內翻譯上市。緊接著翻譯出版的是作家在日本新 近上市的兩部短篇，1990 年皇冠出版社的《麵包屋再襲擊》和《電視國民》初版。
作品包裝上，皇冠出版社的操作策略無一不在突顯《挪威的森林》在日本締造的 驚人銷量。我們看到，《麵包屋再襲擊》的封面文案，「轟動日本的暢銷作家．最受年輕 人歡迎的輕鬆喜劇」，作者簡介寫道，「一九八八年以『挪威之森』轟動全日本，是年輕 人最激賞的作家之一」。《電視國民》封面文案將此書稱為「日本暢銷排行榜冠軍力作」，
9 簡單回顧村上作品在臺灣翻譯出版的早期歷程，我們會看到作品出版隨著譯者與相關出版人而 走的情形。留學日本取得碩士學位的譯者賴明珠任職於廣告公司，她在 1982-84 年之間，因為「連 續在不同的雜誌上看到書評介紹村上春樹的作品，於是我陸續找到他的書來看，開始收集他所有 的作品，也逐漸對他的文字感到『與眾不同的新鮮和親切』。我開始想翻譯他的作品，有三個動 機，第一，很多書評介紹過，表示他的作品真的值得翻譯推薦。第二，我覺得他的作品跟別人不 一樣，很特別，而且我很喜歡。第三，剛開始的兩三本我覺得他的文字很簡潔，好像不太難懂，
自己的日文解讀能力也許可以試著翻譯看看。雖然後來才發現越來越難，卻已經騎虎難下了。另 外可以再補充一點，也就是我想藉翻譯增進自己不足的日文能力。」（賴明珠，1998/11/2）1985 年，賴明珠譯出三篇短篇及一篇介紹文章刊登在前同事周浩正主編的《新書月刊》。周浩正轉任 時報出版社總編輯後，出版了三部臺灣最早中譯的村上作品，分別是《1973 年的彈珠玩具》（臺 版更名《失落的彈珠玩具》）、《看袋鼠的好日子》（臺版更名《遇見 100%的女孩》），以及《聽風 的歌》。1988 年 9 月，《夢中見》（村上與廣告人絲井重里合著）於圓神出版社「極短篇」系列當 中出版。隨著周浩正離開時報、任職遠流出版社，1991 年，《迴轉木馬的終端》在「遠流小說館」
系列當中出版。
10 分為上、下二冊，共售出 430 萬冊。（維基百科編者，2009a）
作者簡介稍有改寫、更加突顯《挪威的森林》在日本締造的銷售紀錄，「一九八八年，
美文化薰陶的新生代作家16」）；在日本接連獲獎（諸如，「連獲『群像新人賞』、『野間文 藝賞』、『谷崎潤一郎文學賞』17」）；同時，藉由與其他（臺灣讀者相對更熟悉的）文學 大家並比，將作家置放在日本的文學傳統當中（諸如，「已和川端康成、三島由紀夫等 上一代作者的風格大不相同18」），以及解說其寫作特點和文字風格（諸如，「村上春樹被 認為具有現代感、歐美風，而其實又強烈地擁有東洋的思想性、感受性和生死觀19」，「是 一位濃厚地背負『都市的感受性』的作家20」）。
以時報出版社以及皇冠出版社相較，出版者眼見的作品價值，蘊含出版者各自對 於經濟利益的、象徵利益的獲利預期，反映在作品的包裝上，較多地標定了出版者在場 域當中佔據的位置，以及出版者因應他們佔據的不同位置對村上作品價值的不同認定與 判斷。然而，因為文化中介人的代理特質，以及「日本正在閱讀什麼」對於臺灣市場具
以時報出版社以及皇冠出版社相較，出版者眼見的作品價值，蘊含出版者各自對 於經濟利益的、象徵利益的獲利預期，反映在作品的包裝上，較多地標定了出版者在場 域當中佔據的位置，以及出版者因應他們佔據的不同位置對村上作品價值的不同認定與 判斷。然而，因為文化中介人的代理特質，以及「日本正在閱讀什麼」對於臺灣市場具