國立交通大學
社會與文化研究所
碩士論文
讀者觀點：臺灣村上春樹讀者的文化實踐分析
Reader’s View: An Analysis of Cultural Practices of Haruki
Murakami’s Readers in Taiwan
研究生：羅祖珍
指導教授：邱德亮
中華民國九十八年七月
讀者觀點
讀者觀點
讀者觀點
讀者觀點：
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臺灣村上春樹讀者的文化實踐分析
臺灣村上春樹讀者的文化實踐分析
臺灣村上春樹讀者的文化實踐分析
臺灣村上春樹讀者的文化實踐分析
Reader’s View: An Analysis of Cultural Practices of Haruki
Murakami’s Readers in Taiwan
研究生
研究生
研究生
研究生：
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：羅祖珍
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羅祖珍
羅祖珍
羅祖珍
Student：
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：Tsu-Chen Lo
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指導教授
指導教授
指導教授
指導教授：
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：邱德亮
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邱德亮
邱德亮
邱德亮
Advisor：
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：Der-Liang Chiou
國
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大 學
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社會與文化研究所
社會與文化研究所
社會與文化研究所
社會與文化研究所
碩
碩
碩
碩 士
士
士 論
士
論
論 文
論
文
文
文
A Thesis
Submitted to Graduate Institute for Social Research and
Cultural Studies
College of Humanity and Social Science
National Chiao Tung University
in partial Fulfillment of the Requirements
for the Degree of Master
in
Arts
July 2009
Hsinchu, Taiwan, Republic of China
中華民國九十八年
中華民國九十八年
中華民國九十八年
中華民國九十八年七
七
七
七月
月
月
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摘要
本研究關注臺灣村上春樹讀者的文化偏好與文化實踐，是出於對於社會空間當中 位處「中間」位置群體的文化面向的興趣。本論文的問題起始相對簡單：臺灣的村上春 樹讀者究竟是哪些人？他們如何閱讀、談論與評價村上作品？本研究藉著比較這群讀者 的言談與評論以發現他們的習癖、文化偏好的發生原則，並且，分析相對隱蔽的文化作 品接觸與文化能力培養的情境。為了顧及讀者差異，「觀點」一詞貫串本研究：「觀點」 （point of view）指的是人們對於事物表達的意見或態度，它的字面義，正是空間中某 一特定立足點所見的視野。最終，本論文的分析建立在以下三者的相互協調上，首先， 我們看到村上小說中描繪的都市生活場景，架構出屬於中產階級的生活方式與文化愛好 表現，其次，90 年代前後，當作家作品為文化中介人翻譯引進臺灣，其作品在臺灣位 處文化生產場域的中間位置，最後，村上作品暢銷所創造、使之可見的文化作品「市場」， 正是在社會空間中屬於中間階層的讀者群體。基於本研究所引用之社會空間的概念關注 不同社會群體的資源與條件之分布，本論文建議，既有對於臺灣的文化生產場域相對自 主性不足的憂慮，應以對於「市場」及文化生產的實然面的詮釋與分析取代。 關鍵詞：村上春樹、文化生產場域、實踐、習癖、文化資本、偏好、Haruki Murakami、 Field of Cultural Production、Practice、Habitus、Cultural Capital、Preference誌謝
開始的時候和結束的時候都和淚水脫不了干係，不過，它嚐起來的味道不太一樣。 能夠順利完成這篇論文，首先要感謝我的指導教授邱德亮。在碩士班第一、二年，在老 師的課堂上唸到了這輩子以來最覺有趣的東西。你將自己的學生看作是真正能夠相互討 論、相互論辯的同儕，同時，無論何時，都準備著伸出手來給予我們最需要的援助。那 些反覆的提醒還有閃逝的靈光片刻我都記在心裡；完成這篇論文於我的意義大於為一個 學習階段劃下有始有終的句點，老師我想說，「若是沒有你的話一切都不可能」。我也要 謝謝兩位口試委員，在繼續寫下去的線索彷彿都失落的時刻，也知道兩位老師是我可以 對話的對象。朱元鴻老師漂亮的文字、永遠磨亮著的論點和追求卓越的精神令我心嚮往 之。論文寫作過程中我曾多次回想柯裕棻老師在提案口試中講的幾句簡單的話。用以自 我鼓勵，那對我一直都有用。我覺得，老師很擅長問一點都不尖銳，但是後勁很強的問 題。真希望我回答得更好一點！ 不論是一同在新竹的時光或是分別回到臺北之後，謝謝陳歆怡以及許珮玲，多謝 照顧。謝謝我的好同學們，難忘一起度過苦樂參半、極度期待畢業的日子。我特別想提 到俊希、欣宜和宏翰，閱讀你們完成的論文時心情非常喜悅，我想，說不定你們讀我的 也會有類似的感受。還有佳旻也是：這幾年我們交換的振奮談話、除了搞笑不為其他的 談話、填滿難言的凌晨三點到四點鐘之間空白的談話……。我深覺珍惜。謝謝好同學們 在口試前夕紛紛的加油打氣，特別要謝謝佳旻和雅芳的全程陪伴。無法想像如果沒有慧 芳的幫助會是什麼樣，這段時間麻煩你非常多，在這裡說「謝謝」。 感謝姚明珮長久的友誼，謝謝卓君在美國那幾年幾次帶給我需要的書，謝謝兩位 從大學時代至今的好朋友。由衷感激家人支持我完成學業，直到此刻。感謝我的雙親， 還有我的姊姊祖芳，尤其在這段時間裡小 Miranda 出生了，她是每天每天都學會新事物、 表露出她的個性的美好生命。 感謝研究進行中回答我問的問題、提供幫助，以及接受訪談的每一位。謝謝你們 不吝惜地與我分享你們的閱讀。也許你們已經發現，我的論文沒有包括那全部，倒不是 因為我認為，真正微妙與重要的事情無法言傳表達，相反地，我也在學習分辨和確切表 達，是否也有除了我沒人能更貼切說明的事物。目錄
目錄……….i 圖表目錄………..…….iii第一章
序論：從作者觀點到讀者觀點…………..……….…………001
第一節 研究問題………..……….…….……001 第二節 背景概述：作家的上升軌跡與村上作品的接受...002 1 村上春樹：文學聲望的上升軌跡………..…….……….…..002 2 市場出現：兩種階序原則與文化中介人的操作...008 3 村上春樹作品的接受（reception）相關研究………..……….014 第三節 研究文獻………..……….…….018 第四節 研究方法………..………..022第二章
評價作為位置表徵：文化作品接觸情境的差異分析…...…028
第一節 「未來的」市場：1986 年的《遇見 100%的女孩》……….………..……028 第二節 接觸情境的可能空間：1989 年的《挪威的森林》………..……034 1 環繞經典／當代的對立：在文學評價社群的內部………….………..…….036 2 文學閱讀的起始點：村上作品拓展的年齡下限……….………..…….039 3 在象徵價值流通的邊界……….………..045 4 書店讀者的經驗……….………..047 第三節 小結……….………053第三章
文化資本的對決：訪談情境考察………...………054
第一節 研究設計作為「秩序」………..………..………..057 第二節 問卷作為（多方）角力的空間………..…………..………..059 第三節 資本的交換率……….………063 第四節 小結：研究作為一種社會關係………..………068第四章
社會空間的中間地帶：閱讀群體與文化的關係…………...072
第一節 社會屬性與文化愛好的空間……….………072 第二節 教育資本與前衛的文化愛好……….077 1 讀者 Nakao，「唸大學的時候我同學常笑『你唸的是法律系外文組』的」….078 2 讀者 Nikita，「因為後來我有發生過一個同樣的故事」……….……….081 3 讀者 Y，「不要寫性別，因為我覺得那不是很重要」..……….………..083 4 讀者小寶、小瑩：文化清單的遊戲……….………..089 第三節 小結……….………091第五章
結論……….…092
參考書目……….……098
附錄……….………102
附錄 1：篩選調查問卷………..……….………102 附錄 2：正式面訪問卷……….……….……..………103 附錄 3：受訪讀者表示熟悉的創作者………113圖表目錄
表
1-1 村上春樹 10 部代表作品在 36 國的翻譯概況……….…..….……….004 1-2 村上春樹寫作生涯至今獲得的主要獎項（1979-2009）..………006 1-3 各國翻譯的第一部村上春樹作品、出版年……….………..007 1-4 文化生產場域中的次場域：對立的生產模式……….………009 1-5 本研究尋求受訪對象的場合與問卷回收情形列表……….………..023 1-6 受訪的 38 個臺灣村上春樹讀者基本資料……….………026 4-1 臺北市兩所公立高中暑假新生書單（2008 年）……….…..……088圖
4-1 38 個臺灣村上讀者的社會屬性與文化愛好的空間………..………….……073第一章
序 論：從作者觀點到讀者觀點
第一節 研究問題
本研究關注臺灣村上春樹讀者的文化偏好與文化實踐，是出於對於社會空間當中 位處「中間」位置群體的文化面向的興趣。描繪這一群社會行動者對於我們的可能刺激， 並非目睹其如何從底層翻轉；隨著研究進展，本論文標定出來的讀者也並非總體社會空 間中擁有最豐沛的文化資本，或是表現出最為秀異絕倫的文化能力的群體。相對地，我 們看到讀者如何致力於文化資本的初始累積，他們以文化資本作為在社會空間中佔據位 置以及爬升的動能，或者相對感到不足、受到阻滯。 本論文的問題起始相對簡單：臺灣的村上春樹讀者究竟是哪些人？他們如何閱 讀、談論與評價村上作品？本研究藉著比較這群讀者的言談與評論以發現他們的習癖， 尤其是文化偏好的發生原則。隨著本研究摸索、逐漸鎖定村上讀者群體，我們感到興趣 並且意欲詮釋的，是臺灣 80 年代至今如下一群文學閱讀者：「未來的」文化中介人、文 化生產者的早年階段，致力於文化資本初始累積的社會行動者。本研究將著力分析這群 讀者與文化發生的關係表現。 一般多將「村上春樹現象」視為文學閱讀的流行現象，流行的現象面提示了其轉 瞬易逝、易於感知的性質。本論文將關注的視角縮限在村上春樹的讀者群體，討論村上 作品創造、使之具象可見的文學作品「市場」。80 年代到 90 年代初，文化中介人首先敏 銳地接受這位日本當代新銳作家，至今 20 年，村上春樹的作品在臺灣佔據了當刻文化 位階相對中間的位置。所謂的「中間」位置，我們發現，一方面，儘管作家近年在國際 文壇的聲望與知名度有上升的態勢，但是，村上文學自始並非學院當中研究與教授的對 象，未曾名列「正典」。另一方面，自 1989 年《挪威的森林》在臺灣出版以來，村上的 小說作品愈發廣獲閱讀，現今已經是近 50 部、幾近全作品集流通的少數當代作家，而 相對地我們看到，村上作品多數時候歸屬「文學」作品範疇，表示它仍然具有閱讀門檻。 本研究詮釋村上讀者的文化偏好與實踐，並非暗示讀者的生活方式以及偏好與作 家筆下描繪的生活方式以及偏好可以簡單地等同起來。在村上尤其早期的作品中，大多描繪特定的年齡經驗（大致是 20 至 30 歲代）、性別（男性為主）、職業範疇（包括文化 業、特殊的專業人士或暫時的無業狀態），與居住地點（主要為東京），這麼說應該不為 過，作家早期的小說作品架構在一個中產階級男性在大都市中特定的生活方式之上。相 對於在村上作品當中極其突顯的生活方式與愛好的樣貌，本研究關注的是他的臺灣讀者 的文化實踐與偏好區分的邏輯。 而本研究的討論需要顧及讀者群體的內部差異。由此，相關的問題之一是，當我 們討論讀者閱讀，如何不會將身分殊異、差異的閱讀混同，視為同一個心靈，或者相對 地僅僅標舉特殊的意見？本論文以「觀點」一詞貫串研究歷程：在此，「觀點」（point of view）指的是人們對於事物表達的意見或態度，它的字面義，正是空間中某一特定立足 點所見的視野。（Bourdieu，1996：87）「觀點」一詞在本研究中具有如下意涵，第一， 在最普遍的用法上，本論文用以指稱讀者各自表達的主觀觀點與看法，尤其他們如何看 待與評論村上作品。同時，亦旁及讀者如何比較和評論其他文化作品。第二，來回對照 讀者的言論、讀者佔據的社會空間位置，以及與其他讀者之間的相對關係，這些不同的 評價看法表達出相對位置感，換言之，可以看作是讀者的「位置表徵」。第三，我們的 研究目標，就是要將主觀的看法、觀點與客觀可分析的立足點聯繫起來。在此，「立足 點」尤其是指因應經濟資本和文化資本不同比重和總量，在社會空間中讀者相對位置的 定位（研究者本人亦包括在內）。 簡言之，本論文關注「讀者觀點」，試著描繪與詮釋身處特定的結構位置的社會行 動者，當他們談論、評價特定的文化作品時提出的觀點和視角。在以下章節中，將首先 概述村上春樹在臺灣的接受概況，探討相關的先行研究，並交代本研究採取的方法。
第二節 背景概述：作家的上升軌跡與村上作品的接受
1 村上春樹：文學聲望的上升軌跡
村上春樹 1949 年出生於京都，他的作品至今已被翻譯為 40 種語言，堪稱當代最 廣獲閱讀的日本作家。作家曾經藉著小說主角之口，這樣談到人生與創作：「奇妙的是， 每個人都各有所謂的巔峯時期。如果登上了，以後就只有走下坡。這是毫無辦法的事。 而那巔峯到底在什麼地方則誰也不知道。」（村上春樹著、賴明珠譯，1996：10）令作 家心有所感的是那些激烈地上升卻在不到 30 歲時夭折，或是擁有早慧聲名隨即復歸於平淡人生的創作者。然而，若由這一句話檢視村上自身的軌跡，那麼，自 1979 年獲得 文學雜誌新人獎出道至今，現年 60 歲、持續寫作將邁入第四個 10 年的村上春樹，也許 將證明他擁有的是如同畢卡索「過了八十歲依然繼續畫著有力的畫」的恩寵。 村上春樹並非剛出道即獲純文學接受的那一類作家。寫作生涯之初，村上以小說 《聽風的歌》、《1973 年的彈珠玩具》兩度入圍芥川獎，最終失之交臂。不過，如今觀之， 村上在日本文壇終究沿著獎項搭建的聲望之階而上，這一點應該歸諸作家規律不斷的創 作、持續交出新作的累積效應。村上認同自己是一個以創作長篇為主力的小說家，同時 是一個需以耐力與訓練見長的長跑者，這樣的軌跡路徑似乎相當適合他。 1982年村上以第三部小說《尋羊冒險記》第三度入圍野間文藝新人獎並且獲獎， 當時，他已經結束了自大學時代起經營達七年的爵士樂酒吧，成為專職作家。《尋羊冒 險記》是村上第一部具有豐富故事性的長篇，小說借用作家鍾愛的冷硬派偵探小說式的 生命情調及故事開展方式，是村上在 90 年代初第一部獲得歐美市場接受的作品。 1986-1995 年間，村上春樹主要居住國外。1約當作家寫作生涯的第二個 10 年，村上活 躍於美國的文學出版圈和學院中的日本文學研究圈，作品英譯出版成果豐碩，短篇多數 刊登在《紐約客》、《哈潑》與 GQ 雜誌，還成為《紐約客》雜誌合作最勤的外國作家之 一，在國際文壇的能見度隨之逐漸提高。 1985年，《世界末日與冷酷異境》獲得谷崎潤一郎文學獎，這部長篇作品令他在海 外的第一批讀者大感驚豔。2 1994-1995年出版的《發條鳥年代記》獲得讀賣文學獎，一 般認為這部長篇小說確立了村上獲得認可、成為當代日本文壇中堅的位置。1995 年，村 上自美國久居返國，那一年日本社會接連發生阪神大地震與東京地下鐵沙林毒氣事件等 兩大衝擊事件。作家隨後交出兩部訪談錄和一部短篇小說集，可以看作是作家對於兩個
1 村上在 1986-1989 年之間主要居住歐洲，1990 年初回到日本後，緊接著又前往美國普林斯頓大 學擔任駐校作家。其後，亦以客座研究員的身分在麻州的劍橋講授現代日本文學。旅居美國期間， 《尋羊冒險記》、《世界末日與冷酷異境》、《舞‧舞‧舞》英譯本接連出版，1993 年自 Knopt 出
版社出版村上短篇小說選集《象的消失》（The Elephant Vanishes）後，即成為村上在美國主要的 出版商。村上主要合作的兩位英譯者都是學院中的日本文學研究者，包括任教美國亞利桑納大學 圖桑分校的蓋布瑞爾（Philip Gabriel），以及任教美國哈佛大學的魯賓（Jay Rubin）。
2 我們可以把同時負有翻譯與推介之責的譯者視為作家在海外的首批讀者。譯者賴明珠與英譯者 魯賓都曾談到《世界末日與冷酷異境》一書對他們具有的特殊意義。魯賓初讀村上作品是在 1989 年英譯本《尋羊冒險記》出版前夕，出版商請他評估《世界末日與冷酷異境》。他一讀之下大為 喜愛，「我想，如果當初讀的是其他作品，即使是《挪威的森林》，我可能都不會這麼喜歡村上的 小說。知道他是創造出《世末》不可思議的心靈之旅的作者之後，我便能夠欣賞他絕大多數的創 作」（2004：285）。魯賓隨即自薦翻譯，並由夏目漱石轉往主要研究和教授村上作品，對他而言， 村上是「自從大學時期迷上杜斯妥也夫斯基之後」最欣賞的作家。
事件的回應，《地下鐵事件》是作家對 62 位沙林事件受害者所做的訪談，系列之二《約 束的場所》則是訪談加害者一方（奧姆真理教團成員）。2000 年，六個短篇小說結集為 《神的孩子都在跳舞》，當中，兩個衝擊事件亦隱隱映現在故事中作為共同背景。3 表 1-1 村上春樹 10 部代表作品在 36 國的翻譯概況 書名 譯本數 《挪威的森林》 27 《尋羊冒險記》 《國境之南、太陽之西》 《人造衛星情人》 24 《世界末日與冷酷異境》 《發條鳥年代記》 《舞‧舞‧舞》 18 《海邊的卡夫卡》 10 《地下鐵事件》 8 《黑夜之後》 6 資料來源：日本國際交流基金會（2006：28-29），製表：本研究 《發條鳥年代記》之後的作品，標示出作家以中堅作家之姿參與日本社會的轉向。 作家在 2002 年出版長篇小說《海邊的卡夫卡》，其後接連獲得的國際性獎項，則標記作 家在國際文壇聲譽持續上升的態勢。這部作品出版英譯之後獲選 2005 年美國《紐約時 報》年度 10 大好書；阿拉伯文版則與安伯托艾可、哈伯瑪斯，以及史蒂芬霍金的《時 間簡史》等五部作品比肩，並列宗旨為「復興阿拉伯文世界的翻譯」的「文字4 」（Kalima） 計畫的首批成果。近年，村上的名字甚至開始與諾貝爾文學獎相連，成為媒體預測的文 學獎得主熱門人選。5 這樣的聲勢也許不再僅只是反映作家各國忠實讀者的熱望：2006
3《神的孩子都在跳舞》英譯本書名改作「地震之後」，村上自言如同唱片中的「概念專輯」（concept album）。簡言之，村上針對沙林事件、阪神大地震進行訪談錄與小說寫作的初衷，是為了追尋在 媒體再現之外的真實，包括因為不幸事件發生所出現的轉機：「我對地震的事、對奧姆事件，都 覺得像是個轉換點似的，我對這種事情非常感興趣。事件本身雖然非常不幸，但是以那些當作一 個契機，讓禍害轉為幸福，[…]只是，看著電視時，真正重要的事情卻什麼也沒有報導出來，覺 得大家都沒在思考嘛。這種感覺非常強烈。」（村上春樹、和合隼雄，2004：58-59） 4 「文字」是始自 2007 年的翻譯計畫，由阿拉伯聯合大公國王室贊助，預計每年推薦一百部作 品，並且贊助其阿拉伯文譯本的出版。書單的成立標準包括獲獎作品、重要的出版系列以及暢銷 書等等。中文書籍中，名列第一年書單中的包括杜甫的詩集與高行健的文藝評論集。網頁見 http://www.kalima.ae/。 5 在 2007 年的諾貝爾文學獎公佈前夕，各大報均依據英國博彩公司 Ladbrokes 上的賠率報導最
年，村上在捷克布拉格市獲頒第六回法蘭茲卡夫卡獎，由於該獎前兩屆得主均緊接著獲 頒當年度的諾貝爾文學獎、儼然該獎風向球，一時之間村上也將接連獲獎的預測甚囂塵 上。日本國內的新聞媒體隨即密切注意日本是否會繼 1968 年的川端康成及 1994 年的大 江健三郎之後，出現第三位文學獎得主。6 如同上述，村上獲得的文學獎項概略呈現作家近年在文壇聲望上升的樣貌。不過， 對於獎項的意涵究竟為何、是否確實具有公信力與影響力的評論與議論，正反映出文化 生產場域當中象徵價值的激烈變化。每當文學獎項授予新成員，既是對於新成員的價值 授予、亦是將新成員放入過往既有成員當中重新排列，同時，獎項本身亦將承受場域當 中同儕對其「眼界」的檢視。觀察村上獲得的主要獎項，可以發現，若一方面是獎項本 身積累的象徵聲望，另一方面是作家的文學、社會聲望，那麼，二者之間的溝通交流呈 顯了如同水位高低流向的關係：作家在生涯早年仰賴重要獎項的認可，而當作家的聲 望、地位漸趨穩固，即能反過來確證新設獎項的價值。7 我們在這一小節中尚未盡述村上春樹的軌跡路徑。作家在 2000 年後獲得愈來愈多 的國際性文學獎項，直到作家在國際文壇的聲望出現上升趨勢之前，可以說，作家作品 在各個區分開來的語言與文化環境中亦有相對獨立的軌跡變化。對本研究而言，始自 1985年、約當 2000 年前後為止，村上春樹在臺灣的閱讀活動與作品接受歷程，與作家 本人的文學軌跡具有同等的重要性。在下一小節中將交代此一歷程。
的村上春樹。早在 2001 年，英國《衛報》的報導稱，「他與日遽增的大批支持者堅信，有一天他 會獲得諾貝爾獎」（Thompson，2001/5/26）。 6 葉利尼克和品特分別是 2004、2005 年法蘭茲卡夫卡獎和諾貝爾文學獎的雙料得主。研究村上 的學者藤井省三接受臺北《中國時報》採訪時談到，日本的媒體記者希望他在諾貝爾文學獎揭曉 前夕能夠留在研究室，一旦村上春樹獲獎可即時進行採訪。（黃麗群，2007/10/14） 7 此處我們提出的觀察是著眼於，大致將村上的獲獎歷程區分為前期和近期，我們會看到，在前 期，村上獲得的多為日本國內的文壇獎項，諸如谷崎潤一郎獎、讀賣文學獎等，這些獎項設立時 間較久、頒發的機構成立的歷史也較長。到了近期，約當 2000 年至今，則有不少剛剛設立的獎 項頒發給村上。諸如，法蘭克‧歐康納國際短篇小說獎為第二屆，坪内逍遙大獎為第一屆。
表 1-2 村上春樹寫作生涯至今獲得的主要獎項（1979-2009） 30歲 (1979) 以小說《聽風的歌》獲群像新人文學獎出道 *日本講談社「群像」文藝雜誌頒發（1958 年設立） **其他獲獎者（作品）包括村上 龍《接近無限透明的藍》 33歲 (1982) 以小說《尋羊冒險記》獲野間文藝新人獎 *日本講談社創立 70 週年（1979 年）設立 **其他獲獎者（作品）包括村上龍《寄物 櫃的嬰孩》 36歲 (1985) 以小說《世界末日與冷酷異境》獲谷崎潤一郎獎 *日本中央公論社創立 80 週年（1965 年）設立 **其他獲獎者（作品）包括遠藤周作 《沉默》/安部公房/大江健三郎《萬延元年的足球隊》/村上龍/川上弘美/山田詠美/小川 洋子 47歲 (1996) 以小說《發條鳥年代記》獲讀賣文學獎 *日本讀賣新聞社設立（1949 年設立） **其他獲獎者（作品）包括安部公房《砂之女》 /三島由紀夫《金閣寺》/大江健三郎《聽雨樹的女人們》/村上龍/山田詠美/小川洋子 50歲 (1999) 以報導文學《地下鐵事件 II──約束的場所》獲桑原武夫學藝獎 *日本潮出版社設立（1998 年設立），獎勵人文科學類優秀書籍 57歲 (2006)
以小說《海邊的卡夫卡》獲法蘭茲卡夫卡獎（Franz Kafka Prize）
*法蘭茲卡夫卡協會設立，在捷克布拉格市頒發（2001 年設立） **其他獲獎者包括羅
斯/葉利尼克/品特
以小說《海邊的卡夫卡》獲世界奇幻獎（World Fantasy Awards）
*表彰在奇幻領域有傑出成就的作家與藝術家（1975 年設立） **其他獲獎者包括波赫
士/卡爾維諾/史蒂芬金/娥蘇拉勒瑰恩/徐四金
英譯 Blind Willow, Sleeping Woman 獲法蘭克‧歐康納國際短篇小說獎（Frank O'Connor
International Short Story Award） *目前獎金最豐厚的短篇小說獎（2005 年設立）
獲頒朝日獎，獲獎原因為「廣獲世界各國翻譯，引起年輕讀者對於時代的共鳴的文學成 就」 *日本朝日新聞創刊 50 週年（1929 年）設立，表彰日本在人文、科學等各領域對文化 與社會發展提升有傑出貢獻的個人或團體 **其他獲獎者包括谷崎潤一郎/日本交響樂 團/黒澤明/司馬遼太郎/小澤征爾/手塚治虫/松本清張/三宅一生/大江健三郎/安藤忠雄/山 田洋次/宮崎駿/川久保玲/野村萬作 獲母校早稻田大學頒發首屆坪内逍遙大獎，獲獎原因為「以眾多的長短篇開拓現代小說 的可能性，《地下鐵事件》等非小說作品亦極具份量。村上傑出地翻譯瑞蒙卡佛全集、 提姆歐布萊恩、沙林傑、雷蒙錢德勒、費茲傑羅等人作品，建立了新穎的日本語」 *日本早稻田大學創校 125 週年（2007 年）設立 60歲 (2009) 獲頒耶路撒冷獎（Jerusalem Prize），獎辭為「村上易讀，但是不見得容易了解。[…] 在他的小說中一般有一位反英雄主角，他在異化的平行世界中敘述其生活故事的荒謬， 正是這一點令村上躋身於致力同一寫作脈絡的傑出作家之列：從卡夫卡、卡謬到 1971 年耶路撒冷獎得主波赫士」（節錄） *兩年一度在耶路撒冷國際書展中頒發，頒給寫作旨在表達個人自由理念的作家（1963 年設立） **其他獲獎者包括波赫士/波娃/葛雷安葛林/奈波爾/昆德拉/柯慈/桑塔格 製表：本研究 表 1-3 各國翻譯的第一部村上春樹作品、出版年 *翻譯總數 (部) 《挪威的森林》 《尋羊冒險記》 10 韓國 (1989) 德國 (1991) 9 中國 (1989) 香港 (1991) 美國 (1989) 英國 (1990) 俄國 (1998) 8 法國 (1990) 義大利 (1992) 7 羅馬尼亞 (2002) 挪威 (1993) 6 以色列 (2000) 波蘭 (1995) 丹麥 (1996) 5 西班牙、荷蘭 (1991) 4 立陶宛 (2003) 3 希臘 (1991) 巴西 (2001) 2 捷克 (2002) 瑞典 (2003) 葡萄牙、拉脫維亞、保加利亞 (2005) 芬蘭 (1992) 1 印尼 (2005) 斯洛伐克 (2004) *註：以村上的 10 部作品為範圍，各國已有譯本的數量。10 部作品書名見表 1-1。 資料來源：日本國際交流基金會（2006：28-29），製表：本研究
2 「市場」出現：兩種階序原則與文化中介人的操作
約當村上寫作生涯邁向第二個 10 年之際，他的小說作品開始藉著翻譯跨出海外。 一般都視長篇小說《挪威的森林》是村上獲得亞洲讀者注目、進而廣獲接受的關鍵作品。 這部作品 1987 年底在日本創下百萬部銷量，在 1990 年前後，臺灣、南韓、香港與中國 大陸都近乎第一時間翻譯出版這部小說。8 臺灣讀者藉由翻譯接受村上作品要略早於《挪威的森林》在日本成為超級暢銷書 的時間點。1985 年，書評雜誌《新書月刊》刊載了由賴明珠翻譯的三篇譯文以及一篇介 紹，這正是村上春樹在臺灣的初登場，而現今幾乎可以確定，這幾篇翻譯是村上作品在 海外翻譯的首見。1986 年，賴明珠譯《遇見 100%的女孩》與《失落的彈珠玩具》在時 報出版社出版。 當《挪威的森林》1987 年成為日本的超級暢銷書，以這部作品為界，我們可以區 分出村上作品中譯在臺灣出版的兩條路線，這兩條路線分別突顯了出版者眼中所見的兩 種作品價值，包括以「文學價值」、「文學性」為名的象徵價值，以及以作品暢銷（或暢 銷潛力）為代表的商品價值。我們在此引用的是 Pierre Bourdieu（1993）在《藝術的法 則：文學場域的生成與結構》（The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field） 當中的分析。Bourdieu 將 19 世紀出現的法國文化生產場域至今劃分為三階段，從第一 個階段場域建立的英雄時期，到第二階段歷經類型（genre）的合縱連橫，再到第三階段， 以兩種對立的生產模式維持至今，他藉「相對自主」（relative autonomy）的程度掌握兩 種階序原則的動態、競爭關係。Bourdieu 的研究從法國文化生產場域的歷史分析為始， 歸結到兩個命題：第一，文化生產場域的自主程度依時期而異，第二，自主程度依據外 在階序原則（他律原則）從屬於內在階序原則（自主原則）的程度而定，兩種階序原則 區分得愈明確，文化生產場的自主性愈高。Bourdieu 界定兩種階序原則，可以概述如下： 大量生產次場域依循他律原則形成，此一次場域中，佔據較高位階的是締造亮眼銷售數 字的作品（再版不斷、暢銷、賣座），以及廣受社會認可、具有高知名度的作者。此一 次場域中主要的獲利模式是投入大筆經費宣傳，以此節省時間、加速投資獲利回收的速 度。與此相對的則是依循自主原則形成的小眾生產次場域，此一次場域中較高的評價來8 《挪威的森林》以 1969 年東京的大學校園為背景，是村上作品中寫作手法最趨近寫實的青春 戀愛小說。其暢銷程度在日本跨出文學圈成為社會流行現象，一舉擴張村上讀者規模。已經開拍 影片，預定 2011 年上映，執導的是法籍越南裔導演陳英雄，他執導的其他作品包括《青木瓜的 滋味》、《三輪車夫》等。相關新聞見各報報導，如林欣誼（2008/11/26）。
自同儕（競爭者）之間的認可，其中，較高的聲譽建立在堅決不與「市場」、「大眾」妥 協，亦即，不與「既有需求」妥協，評價的原則是生產者是否能夠「創造自己的群眾」。 （1996：216-218） 表 1-4 文化生產場域中的次場域：對立的生產模式 小眾生產次場域 大量生產次場域 依循「自主原則」，較高評價來自同 儕／競爭者 依循「他律原則」，較高評價來自社 會空間的支配端 生產出象徵價值 生產出市場價值 長銷，商品的生命週期長 暢銷，商品的生命週期短 1. 仰賴作者和評論者給予好評、引介 其他作者、推薦手稿、在此出版 2. 仰 賴教育體系劃分正當性有無、是否值 得流傳、正統與非正統的閱讀方式以 製造延續的市場 仰賴廣告行銷和公關部門來提高商 品能見度、刺激銷售以及加速投資回 收 嫻熟純文學生產的法則、刻苦節約 間接成本高、保守投資 慧眼獨具的發掘者，不求（經濟）回 報者才能得到最有利的回報（認可） 純粹的商人，商業成功就是價值 資料來源：Bourdieu（1996：142-146），製表：本研究 場域的相對自主程度隨時期而異，象徵利潤生產與經濟利潤生產的力量競爭關 係，仍然唯有透過具體個案看出變化。村上作品中譯在臺灣初次出版之初，我們辨認出 同時具有兩種生產模式的鮮明印記。作為翻譯文學，作家本人至今不曾實際在臺灣的文 化生產場域中活動，而首先經由文化中介人的位置與視野放置在臺灣當刻文化作品的相 對位置空間中。那麼，文化（文學出版）生產場域中是誰「發現」了村上，出於什麼樣 的眼光與嗅覺？一開始，文化中介人對於村上作品在臺灣的「市場」有什麼樣的判斷？ 重要的是，這些判斷如何賦予一位新來乍到、初出現在讀者眼界當中的作家作品以「價 值」，同時，文化中介人的操作，又如何更進一步規範著讀者對於作家作品的認知與評 價？ 我們從如下兩個層面觀察村上作品在臺灣出版之初如何體現出兩種階序原則競 爭。首先是出版者的操作方式，承繼了文本社會學研究的論者已經指出，文化中介人考 量讀者的閱讀能力，對於文本的物質形式（即書籍）的操作，將可能會取代作者本人的
設想，生產出不同於作者設想中的新的讀者。（秦曼儀，2008：294）尤其村上作品在臺 灣作為翻譯文學，這樣的操作尤為明確。其次是文化作品的市場性質，在此我們指的是 作品的「顧客」（讀者）組成。村上作品在臺灣佔據的「中間」位階，部分因為《挪威 的森林》的暢銷效應，另外，也是因為他的讀者群體由場域外向內移動的位置變化帶動 的結果。以下我們就這兩個層面稍作討論。 村上作品在臺灣出版始自在廣告業工作、曾留學日本的女性譯者賴明珠的翻譯引 介，包括 1986 年《遇見 100%的女孩》、《失落的彈珠玩具》初版，1988 年《聽風的歌》、 《夢中見》初版，以及 1991 年《迴轉木馬的終端》初版等，全數都為賴明珠翻譯。我 們看到，當時作家在臺灣還不具知名度，這幾部村上作品中譯出版，是循著相關出版人 的動向。9 就在村上作品在臺灣初次出版同一時間，作家常駐歐洲寫作《挪威的森林》。這部 小說在 1987 年 9 月出版之後，在日本創下百萬冊的銷量，引發流行的熱潮。10 以《挪威 的森林》的暢銷現象為界，村上作品在臺灣出現了緊跟著日本的暢銷熱潮、搶譯上市的 村上譯本。1989 年《挪威的森林》初版，這一個故鄉出版社的譯本由五人合譯、拆分為 三小冊，在日文原書初版後的 16 個月內翻譯上市。緊接著翻譯出版的是作家在日本新 近上市的兩部短篇，1990 年皇冠出版社的《麵包屋再襲擊》和《電視國民》初版。 作品包裝上，皇冠出版社的操作策略無一不在突顯《挪威的森林》在日本締造的 驚人銷量。我們看到，《麵包屋再襲擊》的封面文案，「轟動日本的暢銷作家．最受年輕 人歡迎的輕鬆喜劇」，作者簡介寫道，「一九八八年以『挪威之森』轟動全日本，是年輕 人最激賞的作家之一」。《電視國民》封面文案將此書稱為「日本暢銷排行榜冠軍力作」，
9 簡單回顧村上作品在臺灣翻譯出版的早期歷程，我們會看到作品出版隨著譯者與相關出版人而 走的情形。留學日本取得碩士學位的譯者賴明珠任職於廣告公司，她在 1982-84 年之間，因為「連 續在不同的雜誌上看到書評介紹村上春樹的作品，於是我陸續找到他的書來看，開始收集他所有 的作品，也逐漸對他的文字感到『與眾不同的新鮮和親切』。我開始想翻譯他的作品，有三個動 機，第一，很多書評介紹過，表示他的作品真的值得翻譯推薦。第二，我覺得他的作品跟別人不 一樣，很特別，而且我很喜歡。第三，剛開始的兩三本我覺得他的文字很簡潔，好像不太難懂， 自己的日文解讀能力也許可以試著翻譯看看。雖然後來才發現越來越難，卻已經騎虎難下了。另 外可以再補充一點，也就是我想藉翻譯增進自己不足的日文能力。」（賴明珠，1998/11/2）1985 年，賴明珠譯出三篇短篇及一篇介紹文章刊登在前同事周浩正主編的《新書月刊》。周浩正轉任 時報出版社總編輯後，出版了三部臺灣最早中譯的村上作品，分別是《1973 年的彈珠玩具》（臺 版更名《失落的彈珠玩具》）、《看袋鼠的好日子》（臺版更名《遇見 100%的女孩》），以及《聽風 的歌》。1988 年 9 月，《夢中見》（村上與廣告人絲井重里合著）於圓神出版社「極短篇」系列當 中出版。隨著周浩正離開時報、任職遠流出版社，1991 年，《迴轉木馬的終端》在「遠流小說館」 系列當中出版。 10 分為上、下二冊，共售出 430 萬冊。（維基百科編者，2009a）
作者簡介稍有改寫、更加突顯《挪威的森林》在日本締造的銷售紀錄，「一九八八年， 他的『挪威之森』成為當年度日本最暢銷的書，並引發所謂的『村上春樹現象』，蔚為 話題。爾後，只要一有新作品出來，便立即洛陽紙貴，是當前日本年輕人最激賞的作家。」 皇冠出版社在短時間內跟進流行商品、翻譯出版的兩部作品名列「日本金榜名著」系列， 內容簡介中一再使用「轟動」、「暢銷」等用語描述作家在日本的高人氣，並且引用日本 出現的「村上春樹現象」以及「村上迷11 」、「挪威族12 」相關流行話題。出版者相信作 品在日本的銷量也會是在臺灣銷售的保證，那麼，宣傳策略無疑反映由文化中介人轉 譯、日本市場對本地讀者的號召力。在此，所謂的「轟動」、「暢銷」，不僅僅是對於日 本市場的描述，其中還蘊含有以下的時間尺度：打破銷量紀錄的速度，文化作品跨越語 言國境、以最短時間翻譯出版的速度。暢銷書的獲利模式是滿足市場中既有需求，於短 時間內回收投資。「搶譯上市」作為必要的策略，同時是為了要先於場域中其他競爭者 將轉瞬即逝的興趣、關注即時兌換為經濟收益。能夠在短時間內跟進流行商品，必須以 順暢運轉的生產線為後盾，就文化出版業而言，即是不虞匱乏的書源、固定合作的譯者 群以及更廣、更細密的發行網。13 這一點說明了經濟獲利需由生產模式所支持。 相較之下，時報出版社較為嫺熟於文學市場的操作。從作品包裝來看，當出版者 解釋作家作品，作品定位當中蘊含的時間尺度，可以說是日本的文學傳統與作家的創作 生涯。三部村上作品初版名列時報的「人間叢書14」，封面宣傳詞嫁接作家在日本文壇獲 得的評論，一再強調村上春樹是日本文壇的新生代（諸如，「日本八○年代文學旗手15」）； 強調作家的學歷、創作背景（諸如，「早稻田大學戲劇系畢業，是日本戰後出生，受歐
11 諸如《電視國民》初版封面折口指稱「不論是不是『村上迷』，相信都會對這些作品驚嘆不已」。 12 《挪威的森林》初版編者序言中指稱日本出現了「挪威族」，如下短短 200 字當中即出現了五 次「暢銷」相關關鍵字，「『挪威的森林』是一本百分之百的暢銷書暢銷書暢銷書。一九八七年九月，新書出版暢銷書 發行，即造成日本年輕女性的搶購熱潮，至八八年三月底，上冊已發行六十一萬本，下冊五十三 萬五千本，一躍而為暢銷書排行榜榜首暢銷書排行榜榜首暢銷書排行榜榜首。截至八九年初，發行量突破三百萬本，仍高踞排行榜第暢銷書排行榜榜首 一名。『挪威的森林』當然是八八年的暢銷書榜首暢銷書榜首暢銷書榜首，也是日本『Trendy』雜誌選列的一九八八年暢銷書榜首 一九八八年一九八八年一九八八年 暢銷商品 暢銷商品 暢銷商品 暢銷商品，日經流通新聞甚至以『挪威族出現了』為題，分析本書暢銷暢銷暢銷的原因，表明這是分眾社暢銷 會中難得一見的大眾購買熱潮。」（劉惠禎等譯，1989：無頁碼）。 13 書末附上同系列書籍宣傳廣告，可以看到，該系列主要的選書標準是日本的暢銷書榜、得獎 作品，諸如「1989 年日本最受歡迎的新銳女作家」，「《冰點》作者的最新文藝力作」，「轟動一時 的 NHK 連續劇原著小說」等。在發行方面，版權頁上並列新臺幣定價與港幣定價，同時鼓勵訂 閱（「半年 12 種，僅需 999 元」）。 14 可以這麼說，諸如「文學金榜名著」這樣的系列名稱本身就說明了一切，相較之下，時報出 版社的「人間叢書」系列在定位上偏重文學、評論，我們若就同為 1986 年在該系列先後出版的 書目可以約略看出其屬性，諸如，王德威《從劉鶚到王禎和：中國現代寫實小說散論》、劉克襄 《天空最後的英雄：旅次札記》、小野《一個運動的開始》、曹又方《出岫》、張大春《時間軸》。 第二章中我們會遇到的讀者、42 歲的導演 A 就認為，當時的「人間叢書」「是很冷門的書籍欸」。 15 引自 1986 年《遇見 100%的女孩》初版、《失落的彈珠玩具》初版，及 1988 年《聽風的歌》 初版的封底作者介紹。
美文化薰陶的新生代作家16」）；在日本接連獲獎（諸如，「連獲『群像新人賞』、『野間文 藝賞』、『谷崎潤一郎文學賞』17」）；同時，藉由與其他（臺灣讀者相對更熟悉的）文學 大家並比，將作家置放在日本的文學傳統當中（諸如，「已和川端康成、三島由紀夫等 上一代作者的風格大不相同18」），以及解說其寫作特點和文字風格（諸如，「村上春樹被 認為具有現代感、歐美風，而其實又強烈地擁有東洋的思想性、感受性和生死觀19」，「是 一位濃厚地背負『都市的感受性』的作家20」）。 以時報出版社以及皇冠出版社相較，出版者眼見的作品價值，蘊含出版者各自對 於經濟利益的、象徵利益的獲利預期，反映在作品的包裝上，較多地標定了出版者在場 域當中佔據的位置，以及出版者因應他們佔據的不同位置對村上作品價值的不同認定與 判斷。然而，因為文化中介人的代理特質，以及「日本正在閱讀什麼」對於臺灣市場具 有的參照價值，我們看到，在臺灣，村上作品的價值生產都是轉譯自村上作品在日本的 出版市場的價值。日本的暢銷書《挪威的森林》在臺灣幾近第一時間出版、皇冠出版社 緊跟在後，意在「搶譯上市」、盡速回收；相對地，而時報出版社引薦新作家，嫁接日 本文壇對於作家的評論，極其突顯「村上屢獲文學大賞」的印象，訴求的是「文學性」、 生產象徵價值。但是，我們發現，諸如透過文學雜誌當中發聲、在文學同儕之間的評論， 實際上是屬於缺席狀態。而環繞著村上春樹的文學閱讀活動，是以未來的文化中介人、 文化生產者的早年階段讀者所建立的相對小眾市場，朝向市場取向，換言之，是歸屬於 中間階層的文學讀者。 截至目前為止，我們討論的僅及於文化生產場域「當中」文化中介者的操作策略， 接下來我們的討論即是要及於普通讀者。因應諸如上述文化生產者的策略，讀者出現的 歷程為何？臺灣的村上讀者的組成為何？而讀者究竟「如何閱讀」？基於上述出版者的 操作策略，我們的研究要討論的是村上讀者的出現及其組成，並且，也要透過讀者不同 的閱讀與談論方式，辨識出讀者在社會空間中佔據的不同位置。 現有關於村上春樹的正式書評、原創評論不多，多數為訪談、簡短書介及零星刊
16 同上。 17 同上。 18 《聽風的歌》1988 年的初版封面前折口文字，引自譯者賴明珠。 19 《遇見 100%的女孩》、《失落的彈珠玩具》1986 年初版，以及《聽風的歌》1988 年初版內頁 文字，該段文字註明引自征木高司。 20 《遇見 100%的女孩》、《失落的彈珠玩具》1986 年初版的封面前折口文字，該段文字註明引自 川本三郎。
登在報紙副刊上的短篇翻譯。21 這 20 年之間，村上作品在臺灣遵循的路徑，是以文化中 介人、「未來的」文化生產者組成的相對小眾，朝向市場的取向。在人數規模上，臺灣 村上讀者第一次擴大的契機是在故鄉版《挪威的森林》出版後，這部小說吸引了校園中 的文學讀者。第二次讀者群擴大約當 1995 年前後，歷經版權法規更改的過渡時期，時 報出版社正式取得村上作品繁體中文的版權，將最早出版的三部作品第三度改版。其 後，村上作品在臺灣即進入舊作穩定出版、新作亦會在第一時間翻譯上市的時期。22 至 今，村上春樹已經是總計即將突破 50 部、幾近全作品集在臺灣流通的少數當代作家。 延續的文學作品市場基本成形。23 村上作品一開始建立的是以文化中介人、文化生產者的早年階段的相對小眾市 場。他的文字風格初始是為廣告圈、文學創作者敏銳地接受。24 隨之，當村上作品進一 步受到注目，「村上春樹」四字儼然東京都會生活與歐美青年流行文化的綜合體，小說 描繪的當代都會生活方式與相關的文化偏好亦漸次延伸普及。25 然而，「暢銷」對（純） 文學作家而言並不總是好事：「村上春樹現象」一詞通行於 90 年代前期，最初主要沿襲 發自日本的流行話題。當村上的文體與寫作主題進一步為小眾讀者敏銳接受，視之為新 穎且可指認的風格，這一群讀者和他的作品親和、引為「獨以為自己所喜愛」，除了以
21 副刊刊登包括黃玉燕、柏谷翻譯的短篇，其中有數篇收錄在日本文學選集中作為當代日本文 學的代表切片。書介方面，張健（1986）的短評評點了村上短篇作品特徵，將之與海明威、卡夫 卡和莎岡並比。鄭樹森（1993：94-98）於村上旅居美國期間進行專訪，鄭樹森特別向村上提出 其作品中的「中國」意象的問題，並指出村上春樹已經開始受到美國文壇的注意。 22 村上在小說作品之外，還有大量的散文隨筆、雜誌專欄結集、遊記等。時報出版社在 1996-2000 年之間迅速出齊村上新舊作，引進作家在小說以外的作品。光是 1999 年，出版社即推出村上的 三部短篇《迴轉木馬的終端》、《麵包店》、《螢火蟲》，以及新作長篇《人造衛星情人》。 23 譯者賴明珠在翻譯序當中回顧，「村上春樹雖然以《聽風的歌》處女作獲得『群像新人賞』， 但因文章風格獨特，恐怕臺灣讀者還沒有那麼前衛，可能無法理解他的文章好在哪裡，因此當初 選擇先推出故事性比較豐富鮮活的第二本長篇《1973 年的彈珠玩具》，配合另一本短篇集《遇見 100%的女孩》兩本同時出版。讓讀者先感受作者獨特的風格和多樣性的一面。並為了避免 1973 年的年號會讓喜新厭舊的部份讀者所忽略，而採用了《失落的彈珠玩具》為書名。現在大家對村 上春樹已經相當熟悉，種種顧慮似乎都已多餘。」（賴明珠，1995：5） 24 早期村上春樹的文字風格被視為與廣告文字親和。作家本人即有作為雜誌廣告之用的短文集 結成書，另外，以短篇小說集《遇見 100%的女孩》為例，當中諸如「起司蛋糕形的我的貧窮」 等簡短而新鮮的比喻、〈下午的最後一片草坪〉中對於一個不在場的女孩的房間的描述，都引起 廣告相關從業者對其作品的注意。廣告人許舜英執掌的意識型態廣告「斯迪麥」系列，直接將村 上文字帶入廣告文案就是一例。至於年輕的文學創作者對村上的喜好，亦有以下數例：《邱妙津 日記》（2007）於 1989 年的開篇中即有作家正在讀《挪威的森林》的段落；駱以軍（1993）的短 篇小說〈降生十二星座〉循著故鄉版《挪威的森林》的譯名，將故事中的人物取名為「木漉」、「渡 邊」和「直子」，這些是臺灣村上讀者熟悉的例子。即便不需據此斷定寫作者直接受到村上影響， 在我們看來，容易被指認出來視為「相似」，部分反映出村上的文字風格確立、令讀者感到文字 風格之間具有承繼關係。 25 除了從村上作品當中直接延伸的編輯作品（小說當中的飲食食譜、引用的唱片或曲目）之外， 諸如 1996 年 10 月 GQ 雜誌中文版創刊，亦以村上的爵士樂專欄作為號召。臺北市內亦有咖啡店 名直接取自小說書名「挪威森林咖啡館」，如甜甜圈、義大利麵等，也常和村上聯想在一起。
此創造出象徵價值，也許沒有更好的解釋。相應地，這也表示，當風格化的作品喪失區 辨力，有意義的區分行為就只剩下對之的拒絕：村上
的
寫作風格成為廣受挪用、模仿， 以至「諧仿」的標的，歷經了當一種新穎的風格歷經讀者群迅速擴大，隨之在小眾閱讀 群體當中從新穎、前衛的代表「貶值」為「流行」的歷程。我們看到，「村上春樹現象」 歷經的最後一個階段，即是在村上的總體讀者群中相應出現先驅╱追隨者的區分，以及 文學讀者以「拒絕」表達自身差異的態度。這樣的情勢直到作家本人久居美國 10 年， 在美國發展的效應發酵之後才改變。當村上歷經長時間海外生活回到日本，其後的作品 標誌了作家在社會參與度上升的轉向，自此，村上春樹在臺灣漸漸又回到文學聲望的軌 道，一般對其作品的評價亦連接上村上近年在世界文壇的動向。 臺灣自 80 年代中期起閱讀當時仍為新銳作者的村上春樹，直到近年目睹作家在國 際文壇日益受認可、文學聲望上升的態勢，在此之前，村上亦如同「獨以為自己所喜愛」 的作家。就本論文討論的村上閱讀，我們主要討論始自 1986 年其作品中譯在臺灣出版， 到近年作家開始頻獲國際性獎項為止的時間區段。本研究以生命週期看待「村上春樹現 象」，尤其將之視為反映作家在臺灣的文化生產場域當中象徵位階變動的歷程。此一變 動突顯出文化生產場域內、外的交流互動，包括那些在近 20 年之間由場域外圍漸漸進 入場域當中的讀者，最初，他們表現出屬於「未來的」文化生產者的習癖。整體而言， 村上作為一位當代作者、其作品在臺灣座落在「中間」位階，這一點有助於我們觀察與 討論位於社會空間中間地帶群體的文化愛好以及他們在文化實踐面向上的特徵。3 村上春樹作品的接受（reception）相關研究
日本的講談社自 1991 年起即陸續出版村上春樹全作品集。作品評論方面，日本的 若草書房蒐羅相關研究論文，出版了村上春樹作品研究匯編。近年，隨著作家在國際文 壇能見度日漸上升，相關研究者亦開始蒐集村上文學在各國的接受情形的資料。目前， 最具代表性的是 2006 年 3 月在東京大學舉行的研討會和翻譯工作坊。該研討會共有 17 國的翻譯者與研究者與會，共同研討村上文學在各國的譯本與翻譯接受概況，成果集結 為《世界は村上春樹をどう読むか》（柴田元幸等編，2006）一書。 以下，我們將與本研究相關的先行研究概略分為三類，第一類是針對村上作品中譯 的翻譯比較，多為日本文學研究領域當中的碩士論文，第二類專注分析東亞華文圈對村 上文學的接受，日本學者藤井省三可為代表，第三類則為讀者與閱聽人研究。在第一類針對村上作品中譯的翻譯比較方面，現有研究多數關注翻譯品質，比對漏 譯、錯譯或專有名詞與通用譯名不符等問題，黃心寧（2001）比較臺灣的時報出版、可 筑書房以及香港的博益出版共三種《挪威的森林》中譯，張明敏（2002）討論村上本人 作為活躍的當代美國文學譯者的翻譯觀並且旁及村上作品在美國的翻譯概況，陳瑩玉 （2006）比較村上同一部作品在兩岸的中譯，包括臺灣譯者賴明珠譯《聽風的歌》，以 及中國大陸譯者林少華譯《且聽風吟》。在這一類研究取徑上，共通的缺失在於執著評 比譯者個人學養，卻缺少對於生產條件的分析，忽略譯文出版的過程中可能亦會經過諸 如譯文查核的機制，換言之，未曾探究從「譯文」到「譯本」當中其他的生產環節。 翻譯比較的取徑尚未觸及「（普通）讀者究竟如何閱讀」的問題。在第二類分析東 亞華文圈對村上文學接受的相關研究中，學者藤井省三（2008）勾勒華文圈接受村上春 樹作品的概貌，歸納出四個原則。藤井省三指出，村上作品引發的流行熱潮依序是由臺 灣、香港、上海以至北京，在地理上呈現順時針方向的傳遞。另外，村上文學的閱讀熱 潮在上述四個地點爆發，是在各地經過高度經濟發展之後、約當經濟成長率減半的時 期，他將此一共通點稱為「經濟發展趨緩法則」。藤井省三觀察，在臺灣，村上熱潮發 酵最明顯展現在閱讀上，在香港則可看出電影圈深受影響，至於在中國大陸，村上作品 接受可區分為兩階段：第一次村上熱潮蘊含三種閱讀態度，分別是將村上作品視為「正 統的現代派小說」、「情色小說」及「悲慘的政治事件的療傷文學」。當「經濟發展趨緩 法則」於 1998 年發酵、村上小說銷售量顯著上升，2001 年上海譯文出版社取得作者授 權、幾乎出齊作品全集，釀成第二次村上熱潮，村上的小說成為「小資情調」的代表， 影響了眾多諸如衛慧、安妮寶貝等藤井省三稱為「村上之子」的年輕寫作者。 藤井省三的觀察以經濟面向（諸如他提出「經濟發展趨緩法則」）、政治面向（諸如 他提出「後民主運動法則」，包括《挪威的森林》當中對於日本 60 年代學生運動的疏離 反省，引起同樣歷經民主化運動的讀者共鳴）解釋閱讀村上作品的熱潮。在此，本論文 要指出，第一，不論經濟發展、都市化或政治氣氛的變化如何發生作用，都並非「直接」 影響文化作品的接受，而必須考慮文化生產場域的中介。第二，既有研究的關注點多為 「村上春樹現象」，將之與可感知的流行熱潮直接劃上等號。我們主張，對村上閱讀活 動的熱潮的觀察，應納入文化作品象徵位階變動的完整歷程。第三，細究一般研究者關 注的讀者群體，多數集中在文化（文學出版）場域之內，以文化中介人、生產者的言論 為主。本論文要提出，不論就文化生產場域在社會空間佔據的中介位置，或是村上文學 在臺灣作為翻譯文學而言，文化生產場域當中的讀者群體的敏銳接受有其重要性，不 過，村上作品的在臺灣的讀者群體當然不僅限於文化生產場域當中的專業讀者。更精確
地說，我們主張，應對照觀察村上作品的接受歷程、位階變動，以及其讀者的組成與社 會空間中的位置變動。 既有研究與資料在讀者經驗範圍上的偏重，需以相關研究者收集和分析的資料性質 解釋。諸如，方冠婷（2005）的碩士論文是以村上作品對臺灣年輕文學寫作者的影響為 主題，魯賓（2004）的專書以身兼日本文學研究者、作家主要合作的英文譯者、作者友 人以及忠實的推廣者等多種身分，提供村上在美國的大學與文壇活動的側面，另外，諸 如前述日本學者藤井省三（2008）對於臺、港、中三地對於村上作品接受的比較，亦主 要以報章資料為依據。臺灣現有報章、文字資料中討論村上春樹及其作品，多數出自臺 灣的文化出版圈工作者之手，反映出文化場域的內部觀點。以鄭栗兒編（1998）的文集 為例，當中蒐羅文學出版圈、文藝創作者、演藝工作者對於作家作品的看法，環繞村上 作品在 1995-2000 年間引起的閱讀與消費熱潮，書中收錄的相關評論，部分反映出 90 年代中後期村上作品在小眾閱讀群體間位階下降的激烈變動樣貌。 除了一般報章文字外，另一批為相關研究者運用的文字資料出自「村上春樹的網路 森林」。這是一個以村上閱讀為主題的讀者社群網站，由出版者建立、經營與維護，1998 年 9 月開站，直到 2002 年以後漸趨沉寂，網站當中重要的內容是讀者來稿。26儘管來稿 在刊登之前必然會經過網站管理者篩選、編修，不過，網站中的資料仍不失為主動、直 接出自普通讀者之手的文字。部分研究者即以此為依據描繪出村上春樹臺灣讀者的樣 貌。在第三類直接討論讀者的研究及閱聽人研究中，研究者許均瑞（2005）從網站上的 現存資料延伸、觸及曾經在站上活動的讀者，提出村上讀者群像的初步調查。1999 年 9 月，許均瑞針對網站上 231 個投稿者發出問卷，根據二成五的回收率描繪出熱心參與網 站活動的讀者群像。在男女比例上，回覆的男性讀者佔五成三、女性讀者佔四成七，年 齡集中在 20-30 歲，其中九成三未婚，多數讀者學歷為大學畢業。 根據另一位研究者張玉佩（2002）的統計，曾經在網站上活動的線上身分共 416 個，累計發表文本 1,815 篇。張玉佩的研究進一步關切讀者「思辨」，選取網站上 396 篇有關讀者對自身閱讀村上作品歷程的記述。她的分析區分出陷入「思考沙洲」以及陷 入「村上失語症」的讀者，所謂「思考沙洲」，意指讀者撰寫的內容「缺乏訴說、溝通 的意願或能力」，至於「村上失語症」，則是意指其文字內容僅在「反覆作家話語，拼貼 作品人物、典故與情節」。在張玉佩看來，上述投稿作者僅採取「單一立足點」、落入村
26 網站曾經關閉，目前已經改版重新上線，保留舊版網站部分內容。
上迷群與反迷群的對立，同時，未能表現出「隨著人生歷程演變且不斷與自我對話」的 變化。相對地，在張玉佩的界定中，具有較高思辨能力的讀者表現如下特徵：他們有能 力分殊化作家個別作品的意義，他們提出的觀點隨人生經驗而變，採取的是「多元立足 點」而非單一立足點，對於自己的看法再提出反身性思考，能夠「想像式巡訪他人觀點」， 等等。 可以想見，就網站資料中反映的讀者群體特性而言，他們主動造訪書迷網站並投稿 發表文章，共通點即在於積極參與、具有較強的自我表現意願。讀者投稿、發表言論， 確實是閱讀實踐與意義生產的一環，不過，我們要指出，讀者在線上的言論不一定等同、 代表或是能夠反映讀者在線下的閱讀狀況。換言之，看待這些文字時，我們應注意到其 僅是讀者閱讀的部分再現。相關研究者僅僅仰賴網站當中收錄的文字，用以區辨讀者思 辨能力的差異，會有以下難以克服的局限：第一，若我們同意「思辨能力」可以定義為 「隨著人生歷程演變且不斷與自我對話」的過程，那麼，網站中的文本是否足以反映、 又是否意在展現此一歷程？如果說，網路作者本身並不那麼嫺熟、也並非以文字為主要 的溝通表達方式的群體，那麼，文字本身是否負載、記錄此一閱讀歷程，即頗有疑問。 第二，我們指出，「思辨能力」也非天賦如此的能力，毋寧會在對話、意見交流的環境 中發生。與其將網站作者視為身分各異的「個別」作者，我們認為，他們各自「與網站 發生的關係」可能更能說明關鍵的差異。也就是說，文化生產者、文化中介人的發言具 有對話對象和意見溝通的社群，他們的「身分」也就是可辨認的線下身分的延續。相對 地，網站對某些網站作者的意義，也可能在於他們能夠藉此延伸、連結、形成其他社群。 那麼，在分析上，也許不應止於能力的階序式判斷，而要探究其他更為基礎的差異，「線 上言論與線下閱讀方式二者之間的關係為何？」即是一個可能的發問起點。 張玉佩的討論另外觸及研究者和研究對象之間權力關係的議題。張玉佩將之稱為 「迷群素養」的不對等：以村上讀者相關研究為例，此一不對等主要指稱當一個研究者 不諳日文，或者與研究對象相較較不熟悉村上作品中引用的文化作品、品牌符碼，這一 研究者可能會因此感到自身「素養」較低。張玉佩提出的解決之道，是區分「研究者關 心的是知識理論的啟發，而研究對象是試圖從作品文本的撰寫去挖掘自己的生命意義」 （2004：62），我們同意，當一個研究者進行研究，總是懷抱特定的理論與知識關懷， 卻無法簡單同意，讀者撰寫文本僅在於「挖掘生命意義」。在我們看來，更為關鍵、有 待解答的問題可能是：研究者和訪談對象之間「素養」的差異，是否在研究程序當中發 生作用、影響研究結果與研究分析，但卻未被揭示出來？
綜合上述，現有村上讀者研究的限制有以下共通點：首先，這些研究觸及的讀者範 圍有限，多數集中在文化（文學出版）生產場域之中。之所以會出現此一偏重，因為相 關研究者的研究方向為其掌握的資料所圈限。其次，即使研究者關注普通讀者的閱讀， 仍然未能彰顯讀者出於性別、年齡和社會位置的不同所產生的觀點差異，也未能進一步 探究這些差異的意涵。本研究的分析起點，不但要區分意見能力的高低、作品解讀（解 碼）能力的差別，同時也要分析隱蔽在這些差異當中更為基礎的差異，尤其是文化獲取 與文化傳遞的情境與條件之異。
第三節 研究文獻
本節文獻回顧關注以下兩個層面，第一，相關的研究如何捕捉隨著文化作品傳遞、 接受，隨之不斷更新的文化藝術欣賞群體？相關研究運用了哪些資料探究相對隱身在文 化藝術愛好背後的讀者（聽眾、觀眾）？第二，這些研究者除了拓展我們對於研究資料 的設想，還提出哪些對於資料詮釋的再思考？ Ian P. Watt（1987）的研究指出，18 世紀英國讀者組成的改變，尤其是普通讀者的 比重上升，是小說此一文類興起的重要因素。英國形式現實主義小說作品的技巧特徵在 於小說當中細節的安排極力表現人物個性與特殊性，諸如，為小說人物取的姓名符合當 代、具體可信並且可以突顯出人物性格特質；情節安排配合確切的時間地點；情節發展 主要以人物過去的經驗作為人物行動的原因；描寫中主要突顯了人物性格，等等。Watt 指出，這些特點實現了普通讀者與讀者大眾對於生活與藝術之間具有嚴格一致性的願 望。在研究界定中，普通讀者與讀者大眾是相對於菁英少數而言，一方面，普通讀者所 受教育程度僅略具本國語文讀寫能力，另一方面，「閱讀」無疑是一種習得的技能以及 必須持續運用才能夠熟習的心理過程，其養成需要相應的經濟能力、閒暇與獨處時間， 而這些基礎條件在各個社會階層的分布並不均等。Ian P. Watt 與 Richard Altick（1957） 等研究者運用了多元的資料考察閱讀活動的社會情境以及階級條件。最廣泛流通於 18 世紀英國的書籍仍以宗教類為主，不過，總體來說，讀者的世俗 興趣已經漸漸浮現出來。在這個時期，普通讀者在英國讀者總體中所佔規模不大，但是 比重確實在上升中。相應地，書商扮演的功能漸漸取代贊助者，文化作品的市場因而出 現。在諸如 Watt 與 Richard Altick 的研究中，他們均運用日報、週刊、期刊的發行量以 及暢銷書銷量資料來推估當時的讀者人數；另外，也以如下指標探究當時書籍普及程 度，包括書價與平均工資之比、公共圖書館的利用情形，以及與讀寫能力密切相關的初
等與中等教育。相關研究者亦考察閱讀活動必不可少的照明、家庭型態與居住條件，以 及閒暇與獨處機會在不同職業、階層和性別上的分布。 當然，當代臺灣的讀者組成以及閱讀環境與 18 世紀英國大有不同，不過，上述的 社會史研究對我們的啟示在於，相關研究者關注普通讀者大眾並且考察了閱讀活動何以 可能的基礎下限。上述研究討論書籍、閱讀活動在單一文化環境當中的分布，本論文關 注的村上文學與之不同之處，即在於文化作品（文學書籍）還藉由翻譯跨越語言與文化 環境。Hobsbawn（2002）的討論觸及了普及文化藝術跨越國境傳遞的變化，一方面， 藝術欣賞群體的組成隨時間與地域而異，另一方面，不同群體對於藝術的演進亦扮演不 同角色。Hobsbawn 關注發源自美國黑人音樂的爵士樂藝術，尤其是 1920 年代以至戰前 跨越大西洋傳播至歐洲的接受史。他的分析沿著兩個脈絡，其一是音樂聽眾的社會組成 隨著聆聽情境不同而異，其二則是音樂藝術的承繼、演進及流變。 爵士樂自美國傳遞到歐洲大陸的路徑一開始是經由英國。英、美之間因為語言的 親和形成統一的流行文化區域，倫敦是歐陸接觸美國黑人音樂的橋梁。Hobsbawn 強調， 英國的聽眾與歐洲大陸的爵士樂聽眾不同，後者多數受過大專教育，是生活無虞的中產 階級以及前衛派、文化人，而在英國，深厚的工人階級傳統（包括他們休閒、度假等生 活方式）成為爵士樂廣大的群眾基礎。商業普及是爵士樂傳遞最重要的動力：爵士樂被 定義為西方工業社會城市平民階層的自發性次文化藝術，它首先是舞廳當中的跳舞音 樂，伴奏樂師就是最早的核心聽眾。其後，慢慢出現學院當中蒐集、討論美國唱片的社 群。Hobsbawn 也依據嚴肅著作、期刊發行量、巡迴音樂會的聽眾人數以及爵士樂書籍 的平均銷量，大致估計出 1950 年代英國爵士樂社群的人數規模。他也指出爵士樂愛好 者在人數規模之外的意義，一方面，在爵士樂傳遞的過程中，其象徵意義也是重要的。 爵士樂被視為是「美國的」、現代的以及時髦摩登的事物，舉例來說，爵士樂團在 1920 年代的聯想物是小汽車、吉利牌刮鬍刀和女性短髮。另一方面，就黑人音樂經由爵士樂 以至搖滾樂之間的承繼關係來看，30 年代在學院中熱心交換、聆聽唱片的準知識分子， 50 年代成為博學的爵士樂迷，這群聽眾令歐洲更加熟諳黑人傳統中的特定音樂元素。 60-70 年代，搖滾樂在英國成為美國黑人音樂的第一個「歐化」版本，取代爵士樂的地 位，成為屬於特定年齡群體的青年文化以及一個世代自我肯定的符號。 Hobsbawn的研究突顯出聽眾的不同組成形塑了音樂藝術發展的方向，同時，隨聽 眾組成而異的欣賞情境亦彰顯藝術的社會意義。就我們關切的村上閱讀來說，在傳遞路 徑方面，前一小節中我們已經回顧，藤井省三的研究歸納出村上文學在東亞中文圈的傳
遞路徑，在我們看來，臺灣接受村上作品時間點上略微超前、尤其早於 1987 年《挪威 的森林》出版，既是一個偶然，我們藉此同時觀察到兩種作品價值的相對性，同時，時 間點的提前也部分反映出臺灣與日本之間在文化面向上的密切接觸。27在臺灣，一開始 敏銳接受村上作品的確實是文化中介人，正是這群讀者隨後扮演的代理、轉化並將之普 及化的職能，推動了村上作品其後的商業擴散。商業擴散是村上文學廣獲接受的主要動 力，至今，近乎全作品集在臺灣流通，說明了它當然是商品，另外，就文化藝術的象徵 意義言，我們看到，村上作品在臺灣受到的注目，也彰顯出臺灣「藉由日本的流行文化 觸及歐美流行文化」此一路徑是同時存在的。 文化作品亦是「商品」，書籍史研究取徑指出書籍的多重意義，書籍既是新技術與 工業的產品，亦是流通在市場與地理疆界之間的商品，還是傳遞理念、觀念與思想的載 具。書籍是社會溝通的一種形式，在書商、印刷商、工匠以及知識分子、作家之間流通， 書籍史研究著重討論思想層面與物質層面的交界，探究書籍的物質形式、生產方式與傳 播路徑，相關研究釐清自手抄本的時代起至 15 世紀活字印刷出版物，其作為工業化、 標準化、大量消費之先聲的複雜現象，此外也及於未來的書寫、利用、散佈的新形態。 Febvre and Martin（2005）回顧書籍史的相關論題，包括印刷術的發展、書籍製作、商 業流通、生意經，閱讀圈的形成以及作者制度等，Robert Darnton（2002：12）以「傳播 循環」，依循創作、排版、印刷、裝訂、流通、傳布各個環節，以最終作者身分亦重合 在讀者身分中成為連貫的概念架構。 具體實存的作者、編者當然亦為讀者：從閱讀的角度出發，歸納法國書籍史與書 寫文化史的研究，可以大致歸結「是誰讀什麼」、「如何取得以及在哪裡讀」和「讀者對 其讀物的操作」幾個議題。（秦曼儀，2008）其中，研究讀者對於讀物的操作相對困難， 對比於作者在過往的文學研究中佔據獨大地位、付梓印行的書籍文本的恆久「在場」， 真實讀者容易因為資料缺乏而缺席。在研究資料的詮釋問題上，如同 Carlo Ginzburg （1980）的反省，既有研究較少關注底層階級的文化與庶民文化，對之少有詮釋，一方 面是拒絕分析理解，另一方面則是習慣性地以刻板形象看待，不是將底層文化視為被動 適應，不然就是對之有過分樂觀的想像。Ginzburg 指出資料不足是歷史研究主要遇到的
