本研究關注、詮釋臺灣村上閱讀群體在文化實踐上的表現，除了收集相關報章、專 書資料之外，另外進行臺灣村上讀者的訪談。在作者對其作品的言談與文化生產者（文 學、藝術創作同儕）的談論之外，我們更關切普通讀者的閱讀，我們深知討論普通讀者 的困難在於資料蒐集不易，對於資料的分析詮釋更是關鍵。本研究進行的訪談較密集完 成於 2006 年 8 月至 12 月，後續進行部分補充訪談。每次訪談多在 1-4 小時之內完成，
訪談過程中以問卷作為輔助。問卷填寫的歷程亦是本研究重要的分析資料，第三章中將 詳細地討論。
在問卷設計方面，問卷上列的問題主要可分為三大類，包括，（1）讀者閱讀村上作 品的歷程，諸如：作品的接觸管道、初次閱讀的時間點，閱讀量與作品偏好，投入時間，
評價（諸如村上最好看、最重要或最喜愛的作品是哪些）。（2）讀者的立場與觀點，諸 如：偏好的作家、電影導演、音樂，參觀美術館、展覽及參加現場表演等文化實踐，家 具與居家裝潢的偏好，國內外旅遊的地點及頻率。（3）社會空間中的客觀位置，諸如：
職業（職位及年資），學歷，父母親職業及教育程度，居住地（18 歲以前居住最久的地 區、現居地區），年齡，性別，年收入。（問卷見附錄 2）
本研究透過如下幾個並進的管道尋找訪談對象，包括，（1）聯繫村上作品在臺灣出 版相關從業者，（2）尋求曾經參與書迷網站「村上春樹的網路森林」的讀者受訪，（3）
經由人際關係網絡當中尋求轉介，（4）研究期間，如下兩個時機讓本研究更廣泛地觸及
「普通讀者」：時機之一是改編自村上短篇小說的影片《東尼瀧谷28》上映，時機之二則 是村上的短篇小說集《東京奇譚集》中譯本新書上市。本研究在電影院以及新書首賣會、
座談會等活動現場發放問卷，在觀眾入場時、座談開始前發放小張問卷，於電影散場時、
座談結束後回收。
表 1-5 本研究尋求受訪對象的場合與問卷回收情形列表
日期 星期 活動 地點 問卷回收
張數
留下聯絡 方式人數 2005/11/14 週一 金馬影展 臺北/華納威秀電影院 66 34 2005/11/27 週日 金馬影展 臺中/德安華納威秀影
城 15 11
2005/12/09 週五 金馬影展 花蓮/東華大學演藝廳 65 23 2006/2/08 週三 新書首賣 臺北/國際書展，世貿
展覽館 6 6
2006/2/25 週六 上映首週 臺北/豪華 in89 電影院 39 22 2006/3/15,22,29 週三 新書座談 臺北/誠品書店信義店 29 18
總計 220 114
製表：本研究
我們在各個讀者聚集的場合發放的小張問卷上，列有研究主旨與簡短幾個問題，問 卷末尾邀請有意願參與訪談的讀者留下聯絡方式。（問卷見附錄一）問卷上列的問題之 一，是請他們寫出「印象最深刻的村上作品」並且簡單描述原因。我們設計這個問題的 初衷，是為蒐集讀者作品偏好方面的資訊，另外，這亦不失為辨別讀者身分一個簡便可 信賴的判準，亦即，若問卷回覆者能夠在沒有任何提示的情況下寫出（至少）一本村上 作品書名，即有較高機會確為村上作品讀者。
總計問卷回收 220 份，其中，答出「印象最深刻的村上作品」的讀者共 172 人，男 性 60 人，女性 112 人，比例約為一比二。以下，我們藉由問卷回覆大致勾勒各個活動 現場接觸到的讀者樣貌。其中，並未回覆任一村上作品書名的 48 人，即不列入以下普 通讀者特性之分析：
1. 在村上作品的閱讀量方面，本研究接觸到的讀者群中，估計忠實讀者佔三成四
28 影片《東尼瀧谷》改編自村上同名短篇。該短篇收錄在《萊辛頓的幽靈》中，導演為市川準，
演員包括宮澤理惠、尾形一成。這部影片首先在臺北市舉行的金馬國際影片觀摩展上放映，隨後 在基隆、臺中、新竹、花蓮各映一場，2006 年 3 月起開始在一般電影院上映。
（「幾乎都讀」），閱讀量與偏好隨時間變化的讀者佔四成六（「以前讀現在不讀」、「挑著 看」），回覆中約一成九自認對村上春樹不很了解（「剛開始接觸」、「幾乎不看、不了解」）。
2. 年齡方面，六成三的讀者介在 15-25 歲之間，就初次閱讀村上作品的時間點（當 時年齡）而言，更是高度集中在這個年齡層，佔回覆總數的八成四。初次接觸作家作品 的年齡在 15 歲以下（8%）或 36 歲以上（4%）的讀者人數雖少，但是具有指標性。
3. 居住地方面，六成三的問卷回覆者現居臺北，合計八成四的回覆者居住本研究 發放問卷的三個地點，亦即臺北、臺中和花蓮。
4. 至今村上已有幾近全作品集在臺灣出版，在作家涵蓋長短篇小說、散文、遊記 等各種文類中，一般視長篇小說為作家的核心作品。讀者印象最深的村上作品以長篇小 說為主佐證了這一點：最多數讀者提到的五部作品為《挪威的森林》（33 人）、《世界末 日與冷酷異境》（28 人）、《遇見 100%的女孩》（23 人）、《海邊的卡夫卡》和《國境之南、
太陽之西》，合計佔回覆總數的六成六。其中，《遇見 100%的女孩》是唯一一本短篇小 說集，對之表示印象深刻的讀者人數居第 3 位，女性讀者喜愛度較高（女生 20 人，男 生 3 人）。
5. 在回覆中，表示對村上的遊記、報導文學、隨筆類作品印象深刻的讀者僅約一 成。大體而言，在村上小說以外的文類中，讀者印象較深的是訪談錄《地下鐵事件》、
遊記《遠方的鼓聲》和書寫爵士樂手的隨筆集《爵士群像》。
在進入論文下一章節前，最後，我們對於本研究的執行面尤其是研究歷程中實際 觸及的讀者範圍做一檢討。在局限性上，首先，本研究進行讀者訪談，由此觸及的讀者 群範圍在總體社會空間中的位置分布並不全面。我們關注學生群體、文化生產者與中介 人，突顯出這一群體在文化資本上的累積，並且看到資本組成相近的行動者之間具有的 競爭張力。一方面，本研究注重討論讀者群體的文化偏好，另一方面，我們關注的讀者 群體，在總體社會空間中相對而言也較偏文化資本端。他們可能是以教育資本（以正式 教育為代表）自我標定，也會表現出對於文化作品接觸高度重視。從中，我們觀察到以 文化資本作為在社會空間中晉升的主要動力，或相對地文化善意大於文化能力的樣態。
最終，本研究觀察的是社會空間中的「中間」階層：臺灣引進村上作品的時間點平行於 80年代末期解嚴前後，文學出版循著翻譯與全球市場整合、更進一步地與全球相聯結。
本研究探討的中產階級閱讀群體，他們在臺灣的社會空間當中位處「中間」位置，因應
他們佔據的結構位置具有的習癖表現，我們認為，部分可以參照出臺灣在全球處於中間 位階的處境。
本研究從資本總量、經濟資本與文化資本分布等兩個角度，分析讀者群體在社會 空間中的相對位置。那麼，我們觸及的讀者在地理空間上的分布又是如何？檢討本研究 的受訪讀者，以現居北部都會為主，尤其集中臺北縣市。究其原因，本研究仰賴在讀者 聚集的文化活動場合中尋找願意受訪的對象，因此，實際訪談成功的對象在居住地點上 的集中，部分即反映出相對而言都會當中允許更多樣的文化接觸的事實。居住地僅是表 現之一，我們實際上看到，當社會行動者尋求資本累積，其路徑呈現出被牽引至都會的 特性，諸如在都會當中接受教育、尋求文化生產相關的工作以及參與文化活動等。29我 們看到，那不僅僅是被牽引至臺灣的北部都會，而且也跨越了國境以及不同的文化環 境。本研究為尋求受訪讀者採取的方法，既是研究進行的必要的手段，又成為本論文的 局限所在。我們在後續分析中試著平衡此一缺失，特別是顧及個別讀者隨著在社會空間 中相對位置變動相應地在地理空間上的移動。無疑地，本研究在訪談結果中的不足，有 待後續研究加以補強。
本論文共分為五章。第二章「評價作為位置表徵：文化作品接觸情境的差異分析」
分析讀者提出的作家、作品評價。我們將讀者對於村上作品與文化現象的評論，視為是 讀者位置的表徵。我們指出，讀者各自的文化接觸情境、時間的差異投資以及閱讀方式，
是他們判斷與講述村上作品價值時的差異基礎。第三章「文化資本的對決：訪談情境的 考察」分析在訪談情境當中呈現的對立關係，彰顯社會空間中位置鄰近的群體在再現與 論述權上的競爭樣態。本研究收集資料的情境中，研究者的「在場」會影響讀者表述觀 點意見的方式，我們發現，研究程序、研究關係挑起多重的角力與對決，這樣的張力會 在受訪者與研究者之間發生，也會在受訪者與其設想中的其他讀者之間發生。本章並且 考察了讀者群體的文化資本，我們指出，受訪者使用問卷的方式呈顯出他們「表達自身 差異的能力，如何差別地分布」。第四章「社會空間的中間地帶：中間閱讀群體與文化 的關係」描繪與擺放讀者在社會空間中的相對位置，界定讀者在總體社會空間中的「立 足點」。此處，我們關注讀者的結構位置，引用的是 Pierre Bourdieu 的社會空間的概念，
29 都會中允許更多樣的文化接觸的事實，在此，我們僅舉出在電影院觀賞電影一事為例：至今 慣常用以估算一部影片累計票房的作法，仍然是以臺北市票房的兩倍合計，此一作法儘管有誤 差、但是誤差有限，說明了我們面對的基本狀況。以 2008 年在全臺創下賣座佳績的影片《海角 七號》為例，映演期間，當片商公布票房估計時即下了這樣的標題：「大家都很關心的《海角七
29 都會中允許更多樣的文化接觸的事實，在此，我們僅舉出在電影院觀賞電影一事為例：至今 慣常用以估算一部影片累計票房的作法，仍然是以臺北市票房的兩倍合計，此一作法儘管有誤 差、但是誤差有限，說明了我們面對的基本狀況。以 2008 年在全臺創下賣座佳績的影片《海角 七號》為例，映演期間，當片商公布票房估計時即下了這樣的標題：「大家都很關心的《海角七