評價作為位置表徵：文化作品接觸情境的差異分析
自 80 年代中期到 90 年代，從村上作品一開始在臺灣出版的歷程，我們看到出版 者的操作，諸如，時報出版社的操作強調村上作品的「文學」價值，而皇冠出版社的出 版品則歸屬於搶譯上市、兌換經濟利潤的路線。在缺乏真正的同儕評論的狀態之下，當 村上春樹的作品最初進入臺灣讀者的眼界時，主要歸屬於中間位階、相對小眾的市場。
一般將 90 年代中期前後尤為明顯的村上閱讀熱潮稱為「村上春樹現象」，這一詞 說明其流行一時、似可感知的特性。而本論文將村上春樹在臺灣視為文學作品市場出現 之一例，關切其作品的「市場」性質，尤其是村上作品拓展、使之可見的閱讀人口。以 下兩個小節，各以臺灣村上讀者出現的兩個關鍵時間點作為討論的起點：首先，1986 年《遇見 100%的女孩》出版，主要由當時還是「未來的」文化中介人驅動的商業擴散，
當他們彰顯、表達出眼中所見的村上作品價值。其次，當作家在日本的超級暢銷書《挪 威的森林》於 1989 年翻譯出版，我們藉此觀察到中學以上年齡段學生讀者群之間文化 傳遞的樣態。在本章的分析中，我們將敏感於讀者在敘述當中給予村上作品的評價。本 章引用讀者對於接觸情境的回憶與追溯的主觀敘述，討論臺灣村上讀者與文化作品之間 的關係，以及其中相對隱蔽的文化接觸的情境的社會基礎──在我們看來，這是當村上 讀者對作家作品表達不同看法時，他們之間具有的基礎差異。
第一節 「未來的」市場：1986 年的《遇見 100%的女孩》
是否稱得上「文學」是場域中至關重要的判斷，亦是文化（文學出版）生產場域 當中爭議的核心。出版者一開始所做的翻譯出書決定，可以看做是最初關鍵的「生產者 觀點」。1986 年第一批臺灣村上讀者，同時也是村上春樹最早一批海外讀者，包括其作 品的引介者、「未來的」文化中介人。村上作品在臺灣吸引的讀者，落在未來的文化生 產者、文化中介者，文化生產者的早年階段：對他們來說，他們的機會出現在廣告片與 音樂錄影帶導演，而不是電影導演；出現在廣告公司、文學翻譯與編輯業，而不是文學 寫作。正是這樣第一批讀者建立起村上文學朝向未來的市場。
臺灣譯者賴明珠比村上春樹大兩歲，村上在 1979 年以《聽風的歌》獲得新人獎出
道，是賴明珠在日本唸完農經碩士回到臺灣的隔年。30她從事廣告業，當時因應同事工 文程度來說應該能夠翻譯，亦希望藉翻譯增進日文能力。（賴明珠，1998/11/2）
31 賴明珠的譯序曾談到，「non-no，anan，More 連續介紹他的新書達十數次」。這三本日本雜誌 都是鎖定年輕女性讀者的流行雜誌，anan、non-no 創刊於 1970、1971 年，More 創刊於 1977 年。
32 訪談中她追述當時發現村上新作於文學獎項再下一城的感受，「我就很高興，感覺『哇，這個這個這個這個
輕」、「我會聯想到[...]存在主義」），尤其寫作風格大不同於前此佔據主流的寫實主義文 學（他同時以創作者的角度出發，評論村上的新穎吸引他注意，「創作者[...]最重要的東最重要的東最重要的東最重要的東 西是比別人不同
西是比別人不同 西是比別人不同
西是比別人不同」，「那村上就很不同很不同很不同很不同」）。主編 A 談論村上的方式，同時為我們指出村上 作品在臺灣的起始點如何處於「是」文學與「不夠」文學的交界。主編 A 這麼說，「我 一般被認為是很文學很文學很文學很文學的，我對文學我可以接受到村上春樹以上村上春樹以上村上春樹以上村上春樹以上，[...]吉本芭娜娜看得不 多，赤川次郎那些，我當然不能夠接受，我覺得他是不夠文學不夠文學不夠文學。但是我是把村上春樹認不夠文學 為是，我是能接受的文學的範圍」。村上春樹「以上」、「不夠」文學：村上的寫作風格 曾被當時最重要的文學守門人貶為「鬆散」（主編 A 談到，「我把這一篇和另外幾篇，我 Pass 給〈人間副刊〉的主編，他拒絕了，不登，他說『寫得太鬆散』，我還記得」），可 以想見，當時 37 歲的主編 A 顯然還是相對「資淺」、推介還不夠「份量」的，但這同時 是象徵價值生產的關鍵時刻：正因為這位日本作家還「尚欠認可」，給予村上作品「是」
文學的判斷才在事後追溯中更顯得事關重要，「眼光」總是必須在追溯當中證明。
臺灣的文化生產場域賦予其價值的歷程起始，關鍵的「生產者觀點」除了考量作 品的象徵價值、象徵利潤外，亦考慮市場價值、經濟利益。主編 A 也談及他當時對於「接 受度」的估量。我們可以這樣摘要：判斷文學作品市場，既是對於「目標顧客」能力（尤 其是閱讀能力）的設想和期望，也是「預見」，他說，「你做為一個出版社的編輯、主編，
開始要考慮市場。在報社，市場距離你太遠、編輯太遠，那我今天作為一個主編，總經 理也說要考慮，[...]但這種東西沒有辦法馬上測量，那書出了以後才知道呀，但我覺得 說這個不是那麼晦澀不是那麼晦澀不是那麼晦澀、不是那麼晦澀、、、那麼艱深那麼艱深那麼艱深那麼艱深，，，，接受度會高吧接受度會高吧接受度會高吧接受度會高吧」。文字不晦澀、艱深，閱讀門檻不高，
但那不只是文字本身閱讀門檻不高，也是場域中的行動者有意為之：出版社評估譯稿、
考量作品推出的順序，推遲已經譯好的村上出道作《聽風的歌》，要求譯者另譯一部短 篇，而取代了《聽風的歌》、優先推出的就是《遇見 100%的女孩》。34主編 A 選取這本 書，他的判斷是正確的，這部小說與《挪威的森林》現今並列作家在臺灣最知名的作品，
最多村上讀者從二者之一入手閱讀。
在臺灣接受村上作品的歷程中，文學媒體刊登的書評並不多；在銷量上，至少在 1986-1988年前後也稱不上出色。35不過我們注意到，在這一段短暫的「前挪威森林時期」
34 主編 A 的說法是，「當然也是一念之間，我當時是考慮好像短篇小說比較容易被接受。《聽風 的歌》第一個長篇，我說這個你先擺著」。另外一個關鍵是同時將書名從日文原書名《看袋鼠的 好日子》改為《遇見 100%的女孩》（取自書中短篇篇名的部分），突顯了現今讀者已經十分熟悉 的村上文字特色，他說，「一定要寫『100%』[而不是『百分之百』]才 fashion」。
35 當時初版印量是 3000 本，主編 A 回憶出版後，「其實反應並不好，好像只印了一版，Maybe 有一本書過一陣子以後再版了一下」。譯者賴明珠當時向出版社打聽市場反應，當時得到的回答
並非沒有任何回響：最初回應直接來自普通讀者。指稱其為「普通讀者」，文化能力與 資本累積還不足以進入文化生產場域中心發言，而他們作為「未來的」文化中介人、生 產者，其熱誠與愛好適足以默默地交流、集結與醞釀。1986 年《遇見 100%的女孩》和
《失落的彈珠玩具》兩部作品翻譯出版，譯者收到出版社轉來的讀者來函。讀者想要知 道，出版社還會不會繼續推出村上的作品？讀者寫信感謝譯者「為不懂日文的我們開一 扇窗」，「多麼迫不急[及]待您的譯作」（1989 年 1 月 30 日），「請妳要繼續的翻譯下去」，
這些通信以譯者為中心形成簡單的資訊交換，讀者、譯者之間交換複印的報刊報導、排 行榜資訊及村上任何新書出版的訊息。收到信件的譯者亦主動溝通交流讀者的訊息（包 括將讀者的信複印、寄給同樣來信的其他讀者閱讀，與他們討論其他讀者相似或是不同 的回應），相當於非常手動式的同好感想交流。相對地，亦有讀者揣度譯者也許並不清 楚 1995 年前後在藝文 BBS 站上蓬勃的村上作品討論，列印了跟譯文抓錯、閱讀感想有 關的貼文寄給譯者。
哪些讀者在第一時間讀到最早的村上作品中譯，除了與出版相關的「專業讀者」
之外？我們在此主要選取以下兩例討論：當時譯者收到的第一封讀者來信來自 22 歲、
剛自大學外文系畢業的導演 A，另外一個例子則是當時還是 24 歲醫學院學生的醫師 A。
在 1986 年，導演 A 可謂名副其實「未來的」文化生產者，醫師 A 則是至今佔據經濟資 本、文化資本雙高位置的職業群體的一員。兩個讀者從學生時代起至今一直都是高度近 用文化作品的群體：導演 A 的明確目標是投身廣告業，當他大學畢業、退伍後，隨即成 立自己的公司，專門拍攝音樂錄影帶、廣告，近年終於交出第一部記錄片。再看醫師 A，
他在唸醫學院的時代與電影圈及出版編輯業的朋友往來、熟識，學生時代曾為電影雜誌 寫稿、為出版社作兼職校對。如此他在出版社還在評估出書可能性的階段即聽說這個日 本作家，也因為這樣一手的訊息，醫師 A 在新書出版後第一時間把書買回去讀。
兩位讀者的閱讀經歷並非「臺灣村上春樹讀者」的平均情形。但是，考量到正是 他們歷經 20 年不變的「忠實讀者」身分令我們還能夠追溯到，那麼，村上作品和他的 第一批讀者之間有什麼親和之處？村上作品在臺灣最初的愛好者包括「未來的」文化中 介人，這群中介人的模仿轉化、代理職能，解釋其後村上作品成為可見、可感知的熱潮。
而我們記得，村上本人受到美國文學的深切影響、自身亦譯介當代美國文學，無疑就扮 演著文化中介者的角色。
也是說，「他們說還好啦、[銷售量]有在動，但是沒有說很那個、[...]沒有很紅」。
村上的小說呈現出風格化的當代都市生活方式，這一點在臺灣接受村上作品過程 中確實很重要。36村上的熱心讀者反覆閱讀、劃線，對書中細節具有考證的癖好；他們 對作品高度熟悉，在言談之間可以隨時徵引小說中的語句；他們既敏感於、亦造就出眾
村上的小說呈現出風格化的當代都市生活方式，這一點在臺灣接受村上作品過程 中確實很重要。36村上的熱心讀者反覆閱讀、劃線，對書中細節具有考證的癖好；他們 對作品高度熟悉，在言談之間可以隨時徵引小說中的語句；他們既敏感於、亦造就出眾