框架與荒誕的跳脫展現 - 國立臺東大學兒童文學研究所碩士論文

劉雅薇曾說過：「魔幻現實的表現手法，是以『時間』與『空間』為主要幻化生成的供給條件所組成。在現實世界中，框架與荒謬的想像，其間所需要的跳脫表現手法，即可為魔幻現實描寫的表現方式之一¹⁴⁸」。但筆者以為，荒誕不一定全為荒誕，部分應能反射出現實的心態與作者的預設；框架所侷限的也不一定全是事實，部分則能視為抽象想像力的暈染與讀者的聯想。「魔幻現實」在空間與時間的表現上，必須擺脫框架，讓荒誕怪異從中跳脫而出。正如張淑英在〈二十世紀拉丁美洲文學〉一文中所言：「『魔幻現實』具有幾點特色……其中，荒誕與現實一體兩面，作為呈現真實的表現方法¹⁴⁹。」

因此，「魔幻現實」於作品裡的表現手法，無論在時間或是空間的開展上，

皆是靈活的、有生命力的，可以是週而復始的重複，也可以脫離現實物理時間的規格化規定，游離在現實、未來、過往等三向度的時間與空間之中，藉此彰顯魔幻現實作品的獨特之處。一如柳鳴九所言：「這種魔幻、神奇色彩的形成，固然取決於神話、傳說的移植，但是作者採用的循環往復的敘述形式及週而復始的時間觀也是至關重要的¹⁵⁰。」

依上述柳鳴九所言，無論在空間或是時間的敘述上，魔幻現實將不遵循現實世界裡的一致性，而是另外採取不同的敘述觀點來創作。也就是說，魔幻現實的特點之一，在於將既有框架打破，讓怪異與荒誕跳脫展現。

既然如此，我們勢必該先瞭解在小說作品中，「框架」的涵義是什麼？藉此，

我們才能明白，「魔幻現實」到底正試圖打破何種「框架」。在英國小說家佛斯

148 以上論點參考自劉雅薇著，〈魔幻寫實式描寫初探：以簡媜作品為觀察核心〉，《現代文學》（第 22 卷第 3 期，2006 年 8 月），頁 54。

149 張淑英的〈二十世紀拉丁美洲文學〉，收錄於向駿等著，《拉丁美洲研究》（台北市：五南，2001 年），頁289-320 中。此段收錄於頁 297 中，張淑英談到將魔幻寫實分為四大特點中之其中一個觀點。

150 柳鳴九主編，《從現代主義到後現代主義》（北京：中國社會科學，1994 年），頁 136。

特（E.M.Foster, 1879~1970）探討小說理論的專書《小說面面觀》（Aspects of the

Novel）中，曾對小說提出詳盡的討論與定義。按照佛斯特的看法，「小說的基本

面就是故事，沒有故事就沒有小說。」佛斯特還對故事下了一番定義：「按時間順序安排的敘事（narrative）¹⁵¹。」因此，當人們談及「小說」，心中所浮現的是對「小說」此一物體的經驗或對過往小說知識的認知，而這些經驗與知識影響著人們的閱讀，進而形成一種期待。對小說的期待與固有的知識即構成故事最基本的骨架。而「框架」，正是當談及「小說」時，腦中所浮現與期待的，一種過去曾經閱讀過的小說結構與小說知識的形象；換句話說，這些知識與期待正是所謂的「小說框架」¹⁵²。

不過，魔幻現實的作品，卻是在這些小說文本中，質疑了理性世界的線性邏輯和以因果作為思考線索的敘事體¹⁵³。於是，框架消失，荒誕現身。

不僅如此，在大陸學者林驤華、朱立元、居延安、顧曉鳴所主編的《文藝新學科新方法手冊》一書中尚有提到，在創作手法上，魔幻現實的作品還重視以下幾項要點：「在作品結構方面嘗試各種革新，時常運用空間錯置、交叉獨白的結構，喜歡打破主觀和客觀的秩序，混淆人與鬼、實感與虛幻、神話與現實之間的界線¹⁵⁴。」

由此可知，魔幻現實所強調的「框架與荒誕的跳脫展現」，標誌出時間、空間的多重可能，神話、現實的尋常超越，今生、前世、來者的循環反覆。因其跳脫之姿，才能顯露荒誕者不為荒謬，框架世界不為框限之意義。

為了達到上述所言「框架」的跳脫展現，魔幻現實主義採用的手法，亦是多

151 參考自愛德華．佛斯特（Edward Morgan Forster）著，李文彬譯，《小說面面觀》（Aspects of the Novel）（台北：新潮，1995 年），頁 61。

152 參考自紀志賢著，《小說的框架—論沈從文《邊城》研究》（國立政治大學語言學研究所碩士論文，2000 年），頁 23。

153 參考自廖炳惠著，《關鍵詞 200》（台北：麥田出版社，2003 年），頁 158。

154 參考自林驤華、朱立元、居延安、顧曉鳴主編，《文藝新學科新方法手冊》（上海：上海文藝，

1987 年），頁 451。

種多樣的。想要跳脫框架的桎梏，「誇張」和「荒誕」的描寫，在魔幻現實的小說文本中，自是不可缺乏。

阿言德在《天鷹與神豹的回憶三部曲》中，針對「誇張」的描寫，亦是著墨不少。事實上，「誇張」是文藝創作中常常採用的表現手法，它以現實生活為基礎，通常藉助想像，抓住描寫對象的某些特點加以誇大和強調，以突出事物某一方面的本質特徵並加強其藝術效果。只不過，在魔幻現實主義的創作作品中，這種手法運用得更普遍、更充分，甚至達到荒謬離奇、難以置信的地步¹⁵⁵。例如在

《怪獸之城》中，娜迪雅在介紹巴爾德梅洛神父時，便告訴亞歷山大：

「巴爾德梅洛神父在螞蟻入侵以前就住在這裡了。」娜迪雅這樣介紹神父。

「幾乎四十年前，我在興建這個鄉鎮時來的，螞蟻襲擊時，我人也在這裡。

當時我們得放棄一切，往下游逃走。螞蟻像一片巨大的黑色斑點抵達，

嚴酷地前進，毀滅所經之處的一切。」神父述說往事¹⁵⁶。

當整個鄉鎮全被螞蟻包圍，而且災情慘重到必須令整個鄉鎮的居民撤離，我們實在很難想像，這樣一個被昆蟲凌虐的鄉鎮。面對此項危機，最後的解決辦法，

竟然是要求民眾在離開前，放一把火，燒掉房子，毀掉一切；心中只能寄望火勢把螞蟻引開，期望有機會於幾個月後，再度返回故居。

這樣的誇張手法，在一般人的閱讀經驗裡，的確較為特殊。在我們所能理解的「小說框架」範疇內，蟲災雖然常見，但是要達到整個城鎮如同被毀滅一般的

「大災難」程度，實屬不易。阿言德在文本中提及這樣的情節，即是試著打破我們慣於理解的框架，讓閱讀者充滿誇張與荒誕的感受。如此，即是「魔幻現實」。其實，阿言德在她的成名作《精靈之屋》裡，也曾置放過雷同的情節。當時，

155 柳鳴九主編，《未來主義超現實主義魔幻現實主義》，頁 418。

156 伊莎貝．阿言德（Isabel Allende）著，張雯媛譯，《天鷹與神豹的回憶。首部曲：怪獸之城》（La Ciudad de las Bestias），頁50。

在女主角克萊拉的世界裡，出現了前所未有的螞蟻災害。螞蟻爬上孩子的床，吃光了所有的食物，攻擊牛群和馬匹，甚至極為可能，在一個月後，把人類也吃掉。

正當嘗試過所有科學理智的解決辦法之後，在極度失望和沮喪的低潮中，他們把老派卓．加夏帶來。他步履蹣跚，看起來又黑又小，牙也沒了……實在是毫不起眼的老頭。老派卓．加夏只是低頭看看地板，一面用沒有牙齒的牙齦空嚼著，不知所措。然後，他要來一方白手帕，走到院子，走到果園，所有的居民和外國人都跟在他後面，甚至有外國人輕蔑的笑著，用著極度嘲諷的口氣說道：「這個野蠻人，老天爺！」……不過，老人不為所動，他困難地蹲下來，開始蒐集螞蟻，等到有一把之多就放到手帕裡，然後把四角打結，放到帽子裡。「我會教你們怎麼出去，螞蟻們，然後就把你的同伴一塊帶走。」老人慢慢配上馬鞍，爬上馬，一面在嘴裡對螞蟻喃喃唸著一些建議、智慧的禱詞和咒語。其他的人看著他走遠，不見了人影。……黃昏時，老派卓．加夏回來了，他慢慢的下馬。他告訴老爺，他已將螞蟻領到大馬路上去了。然後，他回家去了。他倦了。第二天早晨，找不到一隻螞蟻。老派卓．加夏只解釋：「和牠們說話，先生。叫牠們走，告訴牠們在這裡惹人討厭，牠們瞭解的¹⁵⁷。」

阿言德在《精靈之屋》裡描寫了這一段故事，就如同在《天鷹與神豹的回憶三部曲》裡，巴爾德梅洛神父說出的螞蟻大災難一樣，兩者皆是利用誇張描繪，

來挑戰我們心中早已既定的小說框架，讓「魔幻現實」的風格再度受到世人矚目。

她採用誇大到令人不敢置信的筆法，緩緩說出在她的成長經驗裡，曾於現實生活中所發生過的故事。不僅讓讀者不由自主的折服於她講述故事的能力，從中得到全新的體驗；更對於神秘的「魔幻現實」誇張呈現所帶來的感官刺激，有了印象深刻的體會。

當然，眾所皆知，在「魔幻現實」的作品中，運用誇張手法所寫的故事情節

157 伊莎貝．阿言德（Isabel Allende）著，張定綺譯，《精靈之屋》（La Casa de Los Espíritus）（台北市：時報，1994 年），頁 119。

幾乎俯拾即是。祕魯文學評論家馬里奧．巴爾加斯．略薩（Mario Vargas Llosa, 1936~）

曾在評論馬奎斯作品的論文中，提及以下觀點：「馬奎斯借助於誇張，而後把具體現實變成了『一種具有幻想色彩的新現實』¹⁵⁸。」這種「具有幻想色彩的新現實」，

並沒有完全割斷與具體現實的聯繫。所以，儘管讀者首先看到的是代表這種新現實的藝術形象，並且能夠劃清彼此之間的界線，區分這種藝術形象的兩重性：「魔幻的」與「現實的」；但實際上，卻還是深陷在「魔幻的」與「現實的」所形成的漩渦裡，甚而彼此緊密包捲在一起。

既然魔幻現實借助於誇張，誓言要將具體現實轉變成一種「具有幻想色彩的新現實」，因此，我們便可想像，阿言德在《精靈之屋》與《天鷹與神豹的回憶三部曲》裡所提及的螞蟻災害，在現實的拉丁美洲生活中，勢必有其曾經出現過的印記；甚至在馬奎斯的《百年孤寂》中，邦迪亞家族最後一個長了一條豬尾巴的子孫，也是被螞蟻吃掉的¹⁵⁹。螞蟻災害，正若有似無的在現實世界中出沒。阿言德於是利用了誇張、荒誕的筆觸，將或許曾在現實世界中發生的，或曾經親身經歷過的螞蟻肆虐事件烘托而出，徹底顛覆一般讀者的想像。而這正是魔幻現實藉

在文檔中國立臺東大學兒童文學研究所碩士論文 (頁 83-91)