注音符號中聲調的審美作用

漢語最大特色就在於聲調的內在變化，它有四聲音調，所以有美妙的韻律。

語言表達的單位是以合詞為主，漢字雖是獨立的，但每當說話用詞，仍以兩個字 的雙音節詞彙，為主要表情達意的語言單位。（葉德明，2006：17）自從漢末因 為翻譯外來佛經的關係而有了聲調的察覺以後，中國傳統的言╱文系統就開始轉 向找到一個「相互美化」或「雙雙雅化」的途徑。而改變了中國人說話╱書寫的 形態。也就是說，這時語言的交際性已經從泛泛的「表情達意」層次向自覺的特 殊的「藝術審美」層次昇華了。（周慶華，2008：145）

語言表達的技巧，不只要用字正確、語音標準、遣詞適當、合乎語法，進一 步還要講求修辭方法、語意的傳達、身體語言的運用，甚至更要注意口語表達的 技巧。（胡建雄，1987： 220）如：

今天我來談一個問題，就是漢語語法方面的事。漢語語法的範圍太廣 了，從何說起？我要說的，只是古代漢語中的一部分語法問題。（啟功，

1993：13）

這幾句話寫在紙上看不出有什麼旋律變化，但用口語表達時卻具有抑揚頓挫 的效果。如句子中有兩處有「問題」二字，說起來時那兩個「題」字音的高低肯 定是不一樣的，有一強些，有一弱些。（啟功，1993：13）其餘的搭配在一起，

則因為實質的聲調作用，尤其能引發聽覺上的美感。

現今漢語中輕重音影響聲調，所以設立一個輕聲。輕聲短而輕，又分固定輕 聲和非固定輕聲。非固定輕聲可稱作輕聲。另外，重音可分「邏輯的重音」和「心 理的重音」。邏輯的重音，是為了「表義」，如「少年人」、「老年人」從語義上要 加重「少」和「老」字，「年」字輕一點；又如「我可以給你錢」，在「別人不給 你錢，我可以給你錢」時，應加重「我」；在「明天拿到年終獎金，我可以給你 錢」時，應加重「可以」，在「實在沒辦法的時候，我可以給你錢」應加重「錢」。

（胡建雄，1987： 222~223）語調與聲調相對而言，語調就是抑揚頓挫的腔調。

表現在語句上，而不是在字音節上。語調的節律與句子的結構及說話人的心理、

情感、態度有密切關係。每一種語言都有語調現象。語調可以定義為連續語言中 噪音音高方面發生的變化，也就是聲帶震動時發出的樂音在音高方面的變化。（郭 錦桴，1993：235）而進入書面語，又可以深加調節而特具藝術審美性。

如《詩經》是古代留下來最早的文學作品，從「關關鳩鳩，在河之洲。窈窕 淑女，君子好求……」可以很明顯聽出中國聲韻上的特徵，也就是古代就已有拼 音的觀念了。而這顯現為前聲與後韻及押韻的特色：聲韻上，用「雙聲疊韻」的 字創造了些草、木、蟲、鳥、獸的名子，如蜘蛛、鴛鴦、琵琶、芬芳、逍遙等；

至於押韻，因為韻是字音收尾的部分，所以押韻時每個字的收尾相同。（葉德明，

2006：7）如古詩之一：

行行重行行，與君生別離。相去萬餘里，各在天一涯。道路阻且長，

會面安可知。胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮雲 蔽白日，遊子不顧返。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力加餐 飯。（引自王堯衢，1974：29）

庭中有奇樹，綠葉發華滋。攀條折其榮，將以遺所思。馨香盈懷袖，

路遠莫致之。此物何足貴，但感別經時。（同上 34）

歌謠是與語言結合得很緊密的藝術，而漢字的聲調事實上就與歌謠的旋律一 致，只要把漢字的聲調拉長，或給予變化，自然就成為歌謠了。歌謠曲調與歌詞 字調密切結合的現象，充分顯示漢字字音結構中，聲調是居於靈魂的地位，主導 著整個語言的表達。（羅肇錦，1994：174~175）

倚曲填詞，首先要顧到歌者轉喉發音的自然規律，把每一個字都安排得十分 恰當，才不會抝嗓或改變字音。因此，創作歌詞時，必須對陰陽上去四聲特別注 意，甘受這些清規戒律的束縛，為的是使唱的人利於喉吻，唱得字字清晰，能夠 獲得珠圓玉潤的效果；而聽的人感到鏗鏘悅耳，並且沒有音訛字舛的毛病。可見 聲調在曲調中的結合，確實須費心經營。而運用平、上、去、入四聲作為調整文 學語言的準則，使它更富有音樂性，是從沈約、王融、謝朓等人開始的。經過許

多作家的努力，累積許多寶貴的經驗，建立了「約句準篇，回忌聲病」的近體律 詩，就是為了便於長言永嘆，增強詩歌的感染力。清朝黃周星在它注的《製曲枝 語》中曾經說到：「三仄更須分上去，兩平還要辨陰陽。」由此可知，唐、宋詞 中，平聲的陰陽還不夠嚴格，只是上、去、入三聲的安排，不論在句子中間或韻 腳上，都比律詩要講究得多。一般韻腳是平入獨用、上去通協。（龍沐勛，2000：

125~126）

樂曲中，詞曲要能感動人，它的句度長短、字音輕重、韻位疏密等，有著密 切的關係。歌詞所要表達的喜怒哀樂、起伏變化的不同情感，須與曲調中的聲情 恰相諧會，才能使得音樂與語言、內容與形式緊密結合，使聽者受到感染，達到

「能移我情」的效果。有的適宜表達激昂情緒的，如辛棄疾所作〈為陳同甫賦壯 詞以寄之〉：

醉裡挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十絃翻塞外聲，

沙場秋點兵。 馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚，了卻君王天下事，贏得 生前身後名，可憐白髮生。（引自龍沐勛，2000：27）

這個調子的聲情所以激壯，主要在前後闋的兩個七言偶句，平仄相同，構成抝怒，

使陰陽不調和，形成激越的情調；如果是平仄相反，就會顯示和婉的聲容。而蘇 辛派常使用的〈念奴嬌〉、〈賀新郎〉、〈桂枝香〉等曲調，所以構成抝怒音節，表 現豪放一類的思想情感，它的關鍵就在於幾乎每一句都用仄聲收腳，選用短促的 入聲韻，才能情與聲會，讀它時有慷慨的效果；如果把許多腳的字調都改用平聲，

就立刻使人感到音節諧婉，富有雍容華貴的情調，如〈滿江紅〉改作平韻，姜夔 曾在巢湖用為迎神送神的歌曲：

仙姥來時，正一望千傾翠瀾。旌旗共亂雲俱下，依約前山。命駕群龍 金作軛，相從諸娣玉為冠。向夜深、風定悄無人，聞佩環。○○神奇處，

君試看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷電，別守東關。卻笑英雄無好手，一 篙春水走曹瞞。又怎知、人在小紅樓，簾影間。（引自龍沐勛，2000：28）

又如岳飛的〈滿江紅〉：

怒髮衝冠，憑闌處、瀟瀟雨歇。抬望眼、仰天長嘯，壯懷激烈。三十 功名塵與土，八千里路雲和月。莫等閒、白了少年頭，空悲切！ 靖康 恥，猶未雪。臣子恨，何時滅？駕長車踏破，賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，

笑談渴飲匈奴血。待重頭、收拾舊山河，朝天闕！（引自大紀元文化網，

2011）

上下這兩首〈滿江紅〉的作品對讀，一舒徐、一緊促，風格是絕不相同的。有的 適宜表達清柔婉轉、往復纏綿情緒的長調，如秦觀的〈滿庭芳〉：

山抹微雲，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少 蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。 銷 魂！當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓，薄倖名存。此去何時見 也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。（引自龍沐勛，

2000：29）

從聲韻組織、平仄安排以及對偶關係來看，它是適合表達柔情的。有的適宜表現 蒼涼鬱勃情緒的長調，如辛棄疾的另一闋〈摸魚兒〉：

更能消、幾番風雨。匆匆春又歸去。惜春長恨花開早，何況落紅無數。

春且住。見說道、天涯芳草迷歸路。怨春不語。算只有殷勤，畫簷蛛網，

盡日惹飛絮。 長門事，準擬佳期又誤，蛾眉曾有人妒。千金縱買相如 賦，脈脈此情誰訴。君莫舞。君不見、玉環飛燕皆塵土。閒愁最苦。休去 倚危樓，斜陽正在，煙柳斷腸處。（引自龍沐勛，2000：30~31）

這個長調的音節用「欲吞還吐」的吞咽式組成，關鍵在於開端運用一個上三下四 的逆挽句式，加上前後闋都使用三言短句，接著一個上三下七的特殊句式，使得 呈現一種低回往復、掩抑凌亂的姿態；韻位安排忽疏忽密，顯示著「欲語情難說 出」的哽咽情調，並且使用上去聲，使人低吟密詠。短調小令適宜書寫幽咽情調，

如歐陽修的〈蝶戀花〉：

庭院深深深幾許。楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處。樓高不 見章臺路。 雨橫風狂三月暮。門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不 語。亂紅飛過鞦韆去。（引自龍沐勛，2000：32）

全闋除四言句外，整個都用仄聲字收腳，呈現抝怒的聲容，也飽含欲吞還吐的情 調；詞中接連使用三言短句，構成繁音促節。有的適宜表達激昂慷慨的壯烈情感，

如陸游所作〈釵頭鳳〉：

紅酥手。黃縢酒。滿城春色宮牆柳。東風惡。歡情薄。一懷愁緒，幾 年離索。錯錯錯。

春如舊。人空瘦。淚痕紅浥鮫綃透。桃花落。閒池閣。山盟雖在，錦 書難託。莫莫莫。（引自龍沐勛，2000：38）

上下闋各疊用四個三言短句，兩個四言偶句，一個三字疊句，而且每句都用仄聲 收腳，上闋以上換入，下闋以去換入，構成整體的抝怒音節，顯示一種情急調苦 的姿態，適合表痛苦的心情。（龍沐勛，2000：23~39）

漢語聲調有抑揚起伏、高低升降的旋律性變化，古人很早就認識到聲調這種 特點，並把它運用到文學詩詞歌賦的創作中，以增加語言的旋律性，取得良好的 藝術效果。聲調在古典詩詞歌賦創作中的這種藝術作用，體現了聲調的修辭功 能。除此以外，許多模聲詞中，聲調也具有模擬自然界的聲音，增加語言的生動 性。換句話說，聲調可以使語言的表述富於形象性、生動性、增加語言的美感。

如杜甫的〈登高〉詩中「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」這兩句，不僅文辭 對仗工整，而且平仄聲調抑揚起伏，也安排得井然有序，讀起來優美動聽；上句 聲調「平平仄仄平平仄」，下句聲調「仄仄平平仄仄平」。這裡上句和下句平仄互

如杜甫的〈登高〉詩中「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」這兩句，不僅文辭 對仗工整，而且平仄聲調抑揚起伏，也安排得井然有序，讀起來優美動聽；上句 聲調「平平仄仄平平仄」，下句聲調「仄仄平平仄仄平」。這裡上句和下句平仄互