舒曼之歌曲作品

(Liederjahr)。²⁹

早期舒曼認為歌曲是次於器樂作品的藝術類型，³⁰ 當時年輕的作曲家皆以貝 首；1840 年轉變創作聲樂作品；1841 年致力寫作交響樂，有四部作品問世；接著在 1842 年專注於室內樂，約十部作品於此時完成。

30 “All my life I have considered vocal composition inferior to instrumental music--I have never regarded it as great art. But don’t tell anyone about it!” Lorraine Gorrell, The

Nineteen-Century German Lied (Oregon: Amadeus Press, 1993), 139.

如此定義他的音樂－這世間所發生的一切事物，不論政治、文學或是人民，對我 (Heinrich Heine, 1797-1856)、艾辛朵夫(Josepf von Eichendorff, 1799-1857)、莫里克 (Eduard Friedrich Möricke, 1804-1875)、呂克特與夏米索(Adelbert von Chamisso, 1790-1838)等人，皆因詩中旨趣貼近舒曼的感受而受其青睞。19 世紀，「情感」是 創作的首要前提，詩便是情感的經驗寫照，用文字揮灑對自然景色的揣想、象徵 個人在愛情與渴念間寄託的期盼與失落，這也是舒曼純粹浪漫的性格願居的世界。

其中，海涅文字中的雙重性格，主觀、浪漫又帶著旁觀者的諷刺意味深深吸引著 舒曼；艾辛朵夫詩中對自然景物的神祕描寫，也是舒曼相當喜好的詩材。

31 “Everything that happens in the world affects me, politics, literature, people; I think it all over in my way, and then I has to find a way out through music.” Eric Sams, The Songs of Robert Schumann (London: Eulenburg Books, 1975), 1.

32 Joan Chissell,《舒曼評傳》，吳曉峘 譯(台北：臺灣商務印書館，1970)，91。

由於舒曼在詩文題材選用相當廣泛，完成的歌曲形式也各異其趣，然而他的 歌曲雖無法完全以形式予以框架，但由結構上探討，仍可約略分出幾種對於詩文 處理擅用的手法。其一為「分節歌曲形式」(Strophic form)，也可稱為「反覆形式」，

將數節不同的歌詞譜以相同的旋律及鋼琴伴奏反覆詠唱，如《新綠》(Erstes Grün)。

33 舒曼較少使用反覆形式創作，只有當詩文結構整齊，或是詩中地方色彩強烈時 才會採用；第二類形式為「貫穿式」(Through-composed form)，配合詩文全曲內容 不斷作變化，沒有重複的段落，音樂與詩緊密配合，每一句詩皆有它專屬的音樂，

如《妳像一朵花》(Du bist wie eine Blume)；³⁴ 第三類型為「變體分節式」(Modified Strophic form)，也稱為「反覆歌的變化型」，兼具「分節歌曲形式」與「貫穿式」

兩種形式的寫作手法。它的基本特色與「分節歌曲」相同，但通常在高潮部分，

便捨棄舊有的固定形式，而以新的旋律、節奏來突顯特殊的音樂氣氛，藉以表現 出特定段落的詩詞意境，如《高地上的告別》(Hochländers Abschied)；³⁵ 第四類為 舒曼時常使用的樂曲形式為「似輪旋曲式」(Rondo-like form)，當詩句有四節以上，

舒曼時常以這樣的手法創作，除了使不同詩節能在音樂鋪陳中發展出符合詩意的 特色，又能充分地掌握全曲風格，在變化中取得一致性，代表作品如《胡桃樹》(Der Nußbaum)；³⁶ 最後一種曲式為「A-B-A 三段式」(Ternary form)，如著名《獻詞》

(Widmung)，³⁷ 舒曼利用 AB 段不同調性、伴奏手法及旋律特性等描繪詩文中不同

熱溫暖的情感，直至 A 段重現，音樂傳遞出更為真摯的情感，更具層次之完整性。 (lyric declamation)的方式呈現；特別的是，舒曼時常將「克拉拉主題」隱藏在旋律 線當中，藉由作品歌頌企盼中的愛情，如：《荷花》(Die Lotosblume)，⁴⁰ 舒曼利用 Jüngling liebt ein Mädchen)⁴¹ 的伴奏音型中，利用切分音及重拍錯置(displacement) 的手法產生不安的情緒，貫穿全曲。 

在和聲處理方面，舒曼和舒伯特一樣深知轉調是一種強力的表現方式，他不 偏好華麗的音響，卻常用突然的轉調及不協和音程來營造文字氣氛的轉換，在《林 中對話》(Waldesgespräch)⁴² 中，分別以 E 大調及 C 大調來代表男人與女妖羅蕾萊 (Lorelei)，作出截然不同的區別；而在《謎》(Rätsel)⁴³ 的結尾處，則以減七和弦的 不確定感表示詢問的口吻。有時也會以半音進行或模進來增強戲劇張力，如在《如 今你初次令我傷懷》(Nun hast du mir den ersten Schmerz getan)，⁴⁴ 以持續的半音下 行，配合詩詞訴說空虛與失望。此外，同音異名或是大三度的調性轉換都是舒曼 獨特的手法，表現情感的轉變，如《獻詞》中，突然以降 A 大調進入 E 大調之同 音異符的使用，立即將詩的情緒引入較為平靜、深切的層次。

而在連篇歌曲的作品中，有時可見歌曲的調性終止式被鋼琴打斷，人聲結束 於調性未完成之處，由鋼琴接續直至終止，如《在豔陽的五月裡》(Im wunder-schönen Monat Mai)，⁴⁵ 鋼琴接續人聲未解決的聲響，傳遞悠長的期盼之情，至下一首歌 曲《從我的淚中萌芽》(Aus meine Tränen sprießen)開頭處作結；在一些歌曲及尾奏 當中，舒曼也會以對位手法帶給音樂不同的織度色彩，如《他，男人中最耀眼的》

的尾奏便得察覺聲響效果由垂直的和聲進行轉變至橫向的對位發展，頗具特色。

鋼琴造詣頗深的舒曼，大力提升鋼琴在藝術歌曲中的地位，使鋼琴與聲樂處 於平等地位，甚至有時鋼琴顯得更為重要。歌曲中，鋼琴與聲樂線條時常相互銜 接，創造緊密豐富的旋律完整性。舒曼也時常以鋼琴重覆著聲樂旋律，因為他常

42 出自作品三十九《聯篇歌曲》(Liederkreis, op.39)，第三首。

43 出自《桃金孃》，第十六首。

44 出自《女人的愛與一生》，第八首。

45 出自《詩人之戀》，第一首。 

以創作鋼琴為出發點，也可以說是聲樂向鋼琴借用旋律，⁴⁶ 這樣的寫作手法是舒 的尾奏，取自歌曲集中第 12 首《在明朗的夏日早晨》(Am leuchtenden Sommermorgen) 的尾奏，強調詩人選擇原諒的心境。舒曼運用這段尾奏為整個曲集作結，尤具效 果；而在《女人的愛與一生》(Frauenliebe und -leben, op.42)的尾奏處理，先由鋼琴 奏出婦人因喪夫而失去歡樂，卻又立即出現曲集第一首歌曲的旋律，表示整套曲 集的終結，令人印象深刻。在探究舒曼的音樂之後，聽眾不只更能體會聲樂的片 段意義，更能任憑鋼琴流洩而出的前奏、間奏及尾奏著迷不已。

46 Eric Sams, The Songs of Robert Schumann (London: Eulenburg Books, 1975), 3.

47 出自《詩人之戀》，第六首。

48 出自作品三十九《聯篇歌曲》，第五首。 

第三節 克拉拉‧舒曼之歌曲作品 爾頌等人。李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)在聆賞克拉拉的音樂演奏之後，曾給予 熱烈的讚賞：我很幸運能夠認識這般年輕、引人注意的鋼琴家克拉拉‧維克，她

49 “I was fortunate enough t make the acquaintance of the young and most interesting pianist Clara Wieck,who during the past winter has deservedly made an extraordinary sensation here. Her talent delighted me; she has perfect mastery of technique, depth and sincerity of feeling, and is specially remarkable for her thoroughly noble bearing.” Lorraine Gorrell, The Nineteen-Century German Lied (Oregon: Amadeus Press, 1993), 183.

50 直到 1840 年代，音樂會慣例已有所改變，演奏家不再需要彈奏自己的作品或即興 演出，此時，克拉拉即開始熱切地引介、演奏舒曼的音樂。但不少 1840 年後的演出節目 單顯示，克拉拉在音樂會中仍演出至少一首自己的作品，通常是歌曲或是鋼琴小品。

要求以及為音樂會創作。婚後，克拉拉的作曲生涯緊扣著丈夫的模式，在舒曼的 鼓勵下完成第一套歌曲作品，同時，舒曼不僅希望她持續創作，也協助保存並出 版她的作品。但與舒曼相比，創作對克拉拉而言並不容易，繁瑣的家務事更是使 她能夠專注作曲的時間支離破碎，對創作，克拉拉相當矛盾，既滿足卻又缺乏信 心－我曾經以為自己具備創作天份，但我已放棄了這種想法；女人不要期望會作 曲，從未有女人能做到。我能開先鋒嗎？如果這樣想就太自大了。父親從前鼓動 我這樣想，而我已不再相信。但願羅伯一輩子都能作曲，這將使我非常快樂。⁵¹

克拉拉既羨慕又崇拜作曲家，但她相信她主要的領域是演奏，是演奏者、詮 釋者，而不是創作型的藝術家。然而，克拉拉確實有才華、有創造力，儘管當時 的社會壓力造成她的挫折感，內心衝突從未間斷，她仍然保持作曲的習慣直到舒 曼過世。她的歌曲，世人多認為不及舒曼卻仍值得研究。作為一個大時代的反照，

克拉拉的音樂呈現出 19 世紀早期音樂生活與思維的縮影，同樣地，她的歌曲總是 能清晰地描繪出她與舒曼間的真摯情感。

二、克拉拉的歌曲作品及創作手法

出身職業鋼琴家的克拉拉，作品以鋼琴居多，作品總數約有 150 首之多，其 中歌曲作品共有 28 首，18 首已出版。在她十二歲時，曾在音樂會上發表了自己的 第一首歌曲《流浪者》(Der Wanderer)，歌曲中展現了克拉拉豐富的想像力。自 1839 年開始，克拉拉與舒曼已在書信中交換歌詞方面的訊息，正式進入歌曲創作的時 期則是在結婚後，在舒曼的鼓勵之下，完成許多歌曲作品，並將重要的作品獻給 他。

51 Nancy B. Reich, Clara Schumann, the Artist and the Woman (New York: Cornell Universiyu Press, 1985), 228-229.

兩人文學品味相仿，克拉拉時常與舒曼研讀詩作，尋找適合譜曲的素材，並 將詩抄在「作曲用的詩詞抄本」中，⁵² 一生中兩人持續音樂理念交流且彼此鼓勵。

在素材上，克拉拉偏好愛情、失戀、春天、大自然等二至三節的詩文，時常採用 呂克特、海涅、蓋貝爾(Emanuel Geibel, 1815-1884)及羅列特(Hermann Rollett, 1819-1904)等浪漫派詩人的作品，這些詩人同樣為舒曼所喜愛。

由於偏向選用描繪景物與情感的詩，克拉拉的歌曲形式也較為單純，展現出

在聲樂線條的處理上，克拉拉的旋律輕巧優美，擅用半音階下行變化音樂的 色彩或引發詩意中的情境，如《我站在黑暗的夢中》(Ich stand in dunkeln Träumen)，

56 後半段緩慢的半音階下行，描繪詩人潸然淚下，思念傷感；此外，克拉拉也運 用「音畫」(word-painting)的技巧以旋律勾勒出景物的百態，在《寧靜的荷花》(Die still Lotosblume)⁵⁷ 一曲中，上行的聲樂旋律象徵荷花悄悄地綻放在藍色湖水中；而

拉也仿舒曼慣用手法－以鋼琴旋律重疊著聲樂的線條，這樣的手法難免使鋼琴的 發展受到侷限，相對來看，卻也使鋼琴與人聲攜手製造出令人難忘的聆賞經驗。

此外，克拉拉在歌曲中也使用前奏與尾奏，型態則較小巧精緻，角色各具特 色，豐富作品的意境與趣味，如《愛情魔力》(Liebeszauber)，⁵⁸ 整曲在充滿活力 與愉悅的心情中歌頌愛情的美妙，直至曲末改以較慢的速度與踏板持續音(pedal point)營造尾聲，像是沉浸在無限美好的愛情中；另外如《風雨中他來了》，在緩和 的聲樂線條鋪陳之後，尾奏又以急速的琶音再現，欲喚起熱烈、企盼的情感；而 在《若你鍾情於美貌》⁵⁹ 一曲，尾奏交織的旋律線，象徵兩人情感的結合，皆是

此外，克拉拉在歌曲中也使用前奏與尾奏，型態則較小巧精緻，角色各具特 色，豐富作品的意境與趣味，如《愛情魔力》(Liebeszauber)，⁵⁸ 整曲在充滿活力 與愉悅的心情中歌頌愛情的美妙，直至曲末改以較慢的速度與踏板持續音(pedal point)營造尾聲，像是沉浸在無限美好的愛情中；另外如《風雨中他來了》，在緩和 的聲樂線條鋪陳之後，尾奏又以急速的琶音再現，欲喚起熱烈、企盼的情感；而 在《若你鍾情於美貌》⁵⁹ 一曲，尾奏交織的旋律線，象徵兩人情感的結合，皆是