長期以來，閱讀被看作是知識的最具體的實踐，但羅蘭˙巴特把閱讀變成了身 體行為，他在《羅蘭巴特訪談錄》(羅蘭巴特，2004)中提到：
寫作就是用手，因此也就是用身體：身體的衝動、控制、韻律、重量、
滑動、複雜、躲避……等，總之，寫作的動力不是靈魂(與筆跡學無關)，
而是載滿慾望和潛意識的主體。
羅蘭巴特認為閱讀者應也是創作者，寫作用身體，身體是主體，閱讀者亦是創作 者，閱讀也是一種創作行動，投射出自己的身體，閱讀亦即是用身體來享受與想
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像的歡愉的過程。另外，他在《羅蘭巴特論羅蘭巴特——靜像自述》一書中也不 斷提到寫作與身體的關係，閱讀與身體的關係，論述之所以平庸，是因為缺乏身 體的論述，只要我們願意在研究對象構成體中讀出身體，不只研究結構，而且研 究發言行動，研究出對象、文本、身體的差異。羅蘭巴特提出身體是一種無法化 約的差異，同時是所有構造的原則，透過身體從平凡的結構中理出一種構造，透 過重複，則創造出了「文本」。
羅蘭巴特在「擦身而過的身體」這則短文中，把身體視為觸發句子的媒介：「夜 總會變成我構想句子的地方……一種具觸發句子功能的身體，在我語言的創造和 餵養它的飄浮的慾望之間，是一種醒悟，而不是訊息。」此外，他還寫道：「在火 車上，思緒紛呈：許多人圍繞在我身旁，他們的身體在我身旁如同一些靈巧的東 西在動著。在飛機上，情況剛好相反：我坐著不動、蜷縮、看不見。我的身體死 了。繼之而來，知性也是死的。」因此，身體在動，身體活躍著，知覺知性才是 活的，亦即身體能帶動思考，引發創作。
在這裡，我們看到羅蘭巴特把個人置放在閱讀的核心，個人讀者能夠憑著自 己的趣味對文本進行獨樹一幟的逆向解讀，凸顯了個人身體特有的稟賦——他的 一系列解讀實踐，從獨特的身體結構出發，等於把對既定文本的解讀，完全變成 了一場身體表演(汪民安，2006，頁 15)。羅蘭˙巴特從閱讀的角度將身體提高到一 個至關重要的地位，也為我的身體閱讀提供一個至高的詮釋，身體是閱讀的核心，
也是閱讀的實踐。
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第參章 身體開發
身體開發在以戲劇習式、創作性戲劇、劇場遊戲為基底的身體閱讀是最基礎 的練習活動與目標。演員的肢體是塑造人物形象的工具之一，對演員動作的要求，
既要富有造型感和表現力，又不能拘泥於固定的形式。因此演員的肢體動作必須 是鬆弛靈活具有可塑性，以適應扮演不同年齡、職業、性格的人物以及同一人物 在不同的時期性格上演變的需要。
而演員鍛鍊肢體的活動，目的當然不是為了在舞台上進行肢體的展示，更不 只是為了亮相、出風頭，或者來一、二個舞蹈的姿勢，而是為了要使演員符合角 色個性。 所以肢體的靈活與控制自如，成了其基本目的。(詹竹莘，2009：103-104)
但身體閱讀的對象並非專業演員，那麼一般人開發身體有何好處呢?胡寶林 (1994：83)認為：參加戲劇活動的孩子，可學會很多抽象的動作表現，在平常的生 活裡無形中增加了一些動作的表現語言，在舉止言談之間可以繪形繪聲，多采多 姿。
蔣勳( 2008)在他所寫的《身體美學》中提出他對不同文化底蘊形塑出的身體的 觀察，簡言之：埃及人是嚴謹的美；希臘人是運動的美；印度人是柔軟的美；鄒 族人有山的沉穩之美；阿美族則有寬闊的、海洋的美。但很多住在都會裡的人，
很多漢族的移民，他們的身體失去很多學習的榜樣。都會裡長大的孩子，因為他 們的身體沒有學習的榜樣會變得比較拘謹。「拘謹」也是我在身體閱讀課中對現 代的孩子(從學齡後到大學生，不只是漢族甚至是漢化頗深的原住民的身體)最大的 身體印象。
譬如說話的時候，身體好像打不開，眼神不敢與人相對，表情不夠自然，嘴 巴也和肢體一樣，像收起來的傘，握手的時候手也伸不出來……這種種反應出一 個人緊張、焦慮、恐慌，以及自信與熱情的缺乏，所以蔣勳認為：「身體美學呈 現出心理美學的外在狀況，身體美學其實傳達的是心靈的狀態。」(2008，頁 70)
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所以身體閱讀的肢體開發，開發的不只是肢體，還包括眼神、表情、甚至情 緒，身體開展了就會有自信、有創意、有快樂。身體開展了，也就開放了心靈。
當身體收放自如，就會自在。而所有的活動也同時還連帶地開發了想像力與創造 力。