音樂創作教學之實務運用

本節為探討音樂創作教學之實務運用，共分為兩部分。第一為音樂創作教學之教 學策略；第二為探討音樂教學法於音樂創作教學之應用，且以本研究國民中學個案音 樂教師所使用之主要音樂教學法──達克羅士音樂節奏教學法為主，探討其中與音樂 創作教學相關之內容。

一、音樂創作教學之教學策略

在音樂創作教學策略上，國內外不少學者提出各種音樂創作教學的步驟與順序。

張統星（1984）指出，音樂創作教學順序應由節奏至曲調，最後為和弦創作，且建議 從局部的排列、模仿，至整體的創作。林宜廷（1994）持相同論點，認為音樂創作教 學宜從語言說白、節奏反應力等節奏創作開始，再進入簡易曲調、簡短歌詞創作及曲 調填空等，最後能依照歌詞創作曲調。

音樂即興教學與音樂創作教學兩者的教學順序各家學者建議略有不同。張統星

（1984）提出音樂創作的首要流程為先嘗試寫作，再進入至演奏、唱等實作呈現，最 後達到即興唱奏。曾興魁（1996）則持相反論述，其認為應由即興入手後，再進入至 樂譜創作。國外學者 Kratus（1989）與 Paynter（1992）亦認為即興為作曲的前趨階 段，Lawrence（1978）則認為即興應為作曲歷程中的恆常性夥伴。

在音樂即興教學的流程，Campbell（1991）認為訓練耳朵（train the ear）是聽覺藝 術中最重要的特質，其建議教師可藉由視唱、聽寫等暖身音樂活動培養之。在聽覺能 力建立之後，教師應常提供示範（provide models），現場示範或是影音資料均可採納，

但宜重視範例的品質。在教導即興的前期，容許學生藉由模仿（allow for imitation）鞏 固其聽力、音樂心像與即興演奏技術，並同時發展演奏能力（ develop performance facility），培養學生非自主性到反射性行為的演奏能力。到了即興後期，不論學生的年 紀為何，教師均可透過問與答、裝飾化曲調、變奏等方式，進行有趣且確保學生能成 功（guarantee success）的音樂創作教學活動。最後他提出，按部就班的規畫教學進度 與歷程（pace the instruction）是最重要的，教學歷程應包含示範、觀察、練習、回饋

25

及精緻化演出等種種內容。

Robison、Bell 及 Pogonowski（2011）則建議以團體的方式進行音樂即興教學。在 設定好音樂即興主題後，教師可以使用開放式的問題鼓勵班級裡的學生們進行團體討 論，其認為團體討論音樂想法的優點是能容易幫助學生進入下一個獨立工作的階段，

如要求每一位學生從黑板上選擇一個詞語和一件樂器，並依自己的喜好創作一個簡短 且可多次重複的動機。除此之外，在上述的活動階段中，教師應在教室裡來回走動，

方便協助學生解決問題。在進行集體即興引導後，其建議教師應錄音記錄學生的作 品，目的除了向學生表示教師認同且尊重他們的作品外，也提供學生能聆聽、深思與 進行分析和自我批判的媒介。錄音的作用如同是學生作品的歷程檔案，提供教師與學 生一個觀察音樂能力成長的機會。

在設定音樂創作主題的建議上，梁寶華（2005）與 Robison、Bell 及 Pogonowski

（2011）都建議應以學生感興趣，或是與學生日常生活相關的主題為出發點較適當。

梁寶華（2005）認為教師與學生協商創作活動是提升學生創作動機的方法，教師可設 計多元的音樂種類或是與生活相關之音樂類型，並提供有關的音樂知能與技能，令學 生有信心完成創作。其另提出教師須先讓學生對於音樂具有一定程度的概念化，如重 複及對比、張力與解決、音樂的橫向與縱向結構、音樂的交響化與立體感及音樂元素 與表達等，必須先使學生對於音樂產生概念，有充分的理解與經驗後，音樂學習才能 見效。多數文獻同樣支持音樂創作能力與其他音樂知能之相關具有密切關係的論點，

如 Gordon 提及若學生的音高、節奏模組語彙越多，其選擇則可越多元，並以此作為音 樂創作決定形成的依據（林小玉，2007）。

在實行音樂創作教學時，梁寶華（2005）建議教師可多向學生運用「解說思維」

說明或示範自己是如何進行創作的，且可將自己的音樂作品作為學生模仿的對象，將 有助於學生了解作曲時的創作歷程。其認為，教師若在學生表演作品完後才給予回 饋，常會令學生感到無奈，故教師須在學生的創作過程中，不斷提供持續的回饋，並 嘗試用開放式的問題鼓勵學生進行反思，將能有效促進學生的思考能力。關於學生在 完成創作並展示成果時，須設立完整的師生雙向溝通，除了教師提出自己的意見與評

26

語外，還須邀請其他學生一同提出建設性的評論，但更重要的是，教師應請創作者本 身表達自己的創作意念與想法，落實真正的師生雙向溝通。

綜合上述可知，音樂創作教學步驟各家有許多不同的論點，但多建議由節奏開 始，之後再進行到曲調及旋律創作；且皆提倡由模仿再進行至創作；在教學程序上宜 先以聆聽、討論、探索等方式進行，引起學生學習興趣後再進入至創作活動；教學模 式上則可先由團體創作的方式，再進行至個人獨立創作。另外，值得注意的是，在音 樂創作教學中，音樂基礎能力、元素的概念建立是非常重要的，不論在技巧訓練或是 分析能力上，若無法同時強化音樂基礎能力，在創作上將有可能遭遇各種困難。

二、探討音樂教學法於音樂創作教學之應用

林小玉（2007）提及音樂教學法對於啟發兒童音樂創作能力的具有相當大的貢 獻，尤其是達克羅士、奧福與科大宜音樂教學法，帶動了美國音樂創造力的發展。林 怡芸（2012）在其論文中提及，各教學法皆強調創作教學的重要性，但不同之處在於 其教學方法：如奧福教學法是經由兒童簡單歌謠、節奏律動、說白音型、奧福樂器、

身體樂器等提升兒童即興創作能力；達克羅士教學法則強調運用「肢體律動」來表現 與感應音樂，以培養兒童的音樂創造力與即興創作的能力；科大宜教學法則是透過人 聲來促成音樂創作能力。

奧福音樂教學法於 1940 年代晚期盛行於歐洲，1950 年代開始才在美國受到歡迎。

創辦人奧福深受其師達克羅士的影響，視即興與創作為教學的主要目標，其教學內容 包含節奏、旋律、律動與即興等。奧福音樂教學法著重於兒童原創及自然的節奏感，

引導學生在參與音樂活動中感受、創作、欣賞與學習音樂，且不強調記譜的必要性。

即興創作被視為探索音樂形式的主要方法，所有的教學元素如說白、曲調、動作、身 體樂器都可做為即興的媒介。此教學法最終目的為訓練兒童音型的組合，以建構樂曲 的曲式。透過自創之奧福樂器來促成模仿、即興與音樂創作，並塑造出獨立性、合群 性、聯想力等人格。在奧福教學法中，即興創作係探索音樂型式的主要手段，即興創 作是探索音樂形式（曲式）的主要手段，因為曲式提供許多即興創作的素材。即興創

27

作不受音樂知識的拘束，能使學習者盡量發揮其想像力，並喚出潛在的音樂創作能 力，這是奧福教學法中的特色（鄭方靖，2002）。

科大宜教學法之創辦人科大宜為匈牙利的音樂家、作曲家與音樂教育家，其秉持

「音樂為全民所共有」之理念，設計出一套完整的音樂教學方式。其特色有二：以

「音樂的母語」──民謠作為音樂教育素材，配合遊戲與肢體律動，激發孩童的潛能 與創造力，使音樂生活化；其二為以唱歌為出發點，同時採用首調唱名與絕對音名系 統，並以手號輔助，以達成完備的音樂素養。科大宜認為創造力需奠基於循序漸進的 音樂知識上，並主張為培養音樂即興能力，應豐富學生的聽覺、人聲的音樂語彙；若 欲達成音樂作曲能力，則應教導學生聽音、音樂思考與記譜等知能（林小玉，2007）。

本研究之個案音樂教師學習達克羅士音樂節奏教學法已逾十年，將其充分運用在 國民中學音樂課中，作為音樂創作教學之引導活動。因此，為能深入了解本研究個案 音樂教師之音樂創作教學內容，故以下將詳細探討達克羅士音樂節奏教學法之內涵與 其在音樂創作教學上之應用。

達克羅士音樂節奏教學法為目前各音樂教學法中歷史最悠久者，且其創始者達克 羅士，本身即兼具音樂家、教育家、作曲家、聲樂家與演員等多重身分，影響力觸及 音樂界、舞蹈界、演劇界、教育界、文學界等（謝鴻鳴，2003）。

達克羅士受到其母親的影響，主張兒童的發展不僅止於智能的訓練，更應該注重 身心並重。其哲學信念為認為音樂的來源是人類的情感，而音樂的最初形式則是由這 些情感轉換成具音樂性的動作，並相信人類身體的每一部分都可以回應人的情感，藉 由各種不同的姿勢及行動，人們將內在非意識及意識性的感覺帶到外在的世界（鄭方 靖，2002）。

1905 年的作曲家聯盟座談會中，達克羅士音樂節奏教學法正式公諸於世，本著

「以身體經驗形成音樂意識」為實驗基礎，將人類天賦的自然樂器－歌喉（聲音）與 身體給予音樂基礎訓練，訓練學生的歌喉或身體成為一個充滿表達力的節奏樂器，並 使知性（理論）與身體實際結合體驗後，以培養更進一步的創作（即興）能力。達克 羅士於「節奏與鋼琴的即興」中提出，即興是大腦發出指令，並由肌肉彈奏出個人對

28

音樂感覺的學習，不僅能發展學生的感受力，亦可啟發其想像力與記憶力，使其演奏

音樂感覺的學習，不僅能發展學生的感受力，亦可啟發其想像力與記憶力，使其演奏