國民中學藝術與人文音樂創作教學之個案研究

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班音樂教育組碩士論文. 國民中學藝術與人文音樂創作教學之個案研究 A Case Study of Music Creation Instruction in Junior High School. 研究生：沈啟箴指導教授:林小玉博士中華民國一○二年六月.

(2) 誌謝辭這本論文能順利產出，要感謝好多人的指導與鼓勵。首先，感謝我的指導教授林小玉教授。雖然同時指導許多學生，但老師總是耐心又細心的指引、提醒我，不論在思考、撰寫上，皆幫助我許多。除了論文指導外，老師還時常關心學生們的生活與工作情形，我也在老師精心安排的論文團體討論上認識了許多好朋友，彼此一同成長、學習。亦感謝我的口試委員吳舜文教授及莊惠君教授，對於本論文提出許多精闢的建議及指點，使論文能更臻完善。接著，能完成這本論文，最重要的就是感謝本研究個案音樂教師。感謝 Sunny 老師大方、無私的分享其音樂教學經驗，除了協助我完成論文外，更讓我感受到一位優良教師應有的典範。從 Sunny 老師身上所看到的，不只是教學的技巧，對於教學的態度與熱忱，都是讓人感動與讚許的。謝謝 Sunny 老師在這兩年來，持續協助我檢視論文的正確性及完整性，因為有老師的幫忙，才能讓我堅持下去。最後，感謝我的家人與朋友們。家人總是包容我的任性，當我煩躁不安時，給予我許多鼓勵與安慰。感謝我所有的研究所同儕，就學期間大家彼此打氣、鼓勵，讓我這幾年過得開心又充實。回顧求學階段，心中充滿著感激，謝謝在這階段前所有幫助過我的師長與朋友，僅以此論文獻給您們。. 沈啟箴. 謹記. 2013.臺北.

(3) 摘要本研究旨在探討國民中學藝術與人文音樂教師之音樂創作教學實務。本研究以一位具有豐富音樂創作教學經驗之國民中學音樂教師為研究對象，採用質性取向之描述性個案研究，以單一個案整體設計為分析單位，透過深度訪談及長期觀察進行資料蒐集，並將所獲得之資料進行歸納與分析。以下依據研究發現與詮釋，呈現本研究之結論：一、個案音樂教師相信音樂創作是一種自然的本能，每個人心中都應有旋律幼苗的存在，故其以音樂創作教學為教學核心，透過計畫性、階段性的引導，達成每位學生皆能創作一首樂曲為目標。二、個案音樂教師以律動教學增強學生的音樂聆聽能力，並從中建立教室管理機制與培養良好師生互動關係，為音樂創作教學做好完善預備。三、個案音樂教師認為音樂創作教學有兩項主要價值，第一項為培養學生喜愛自己的創作，並能自我省思、了解與肯定，且成為自我表達的一種新途徑；第二項為透過音樂創作教學的過程，讓學生們能瞭解原創作品的獨創性，珍視原創作品，進而學習尊重他人。四、在七年級音樂創作教學中，個案音樂教師進行直笛即興與樂曲改編教學。在直笛即興教學上，以仿奏練習開始，經過集體即興、即興接龍、創作概念引導、小組即興接龍後，達成個人即興吹奏之目標；在樂曲改編教學上，以直笛教本中的練習曲為改編教材，從接龍吹奏開始，進而引導節奏改編與即興吹奏。五、在八年級音樂創作教學中，個案音樂教師分為兩階段進行教學。第一階段為樂曲改編教學，讓學生改編熟悉的直笛樂曲之旋律與節奏，並以簡譜紀錄吹奏；第二階段為分組創作與發表，學生分工合作進行旋律與歌詞創作，並透過直笛吹奏或人聲演唱的方式完成創作發表。. i.

(4) 六、個案音樂教師善用多種策略於音樂創作教學中，階段性的建立起安全、安心的音樂創作環境，讓學生在自由、放心的心理狀況下，盡情揮灑其創意。本研究依據研究結果提出數項建議，供有心致力於音樂創作教學之音樂教師與未來後續研究作為參考。關鍵詞：國民中學藝術與人文、音樂創作教學、即興、改編、作曲. ii.

(5) Abstract This study aimed to investigate the practices of music creation instruction at the junior high school level. The qualitative-oriented descriptive case study was adopted to study one junior high school music teacher who has abundant experience in music creation instruction. With single-case holistic design for analysis unit, in-dept interview and long-term observation data was collected and analyzed. Based on the research findings and interpretation, the conclusions of this study were presented as follows: First, the case music teacher held strong belief in that creation was a human nature, and that everyone had one’s melody seedling. She thus put music creation instruction at the core of her teaching. Through systematic and sequential guidance, she was able to reach the goal of every student completing one music composition. Second, the case music teacher utilized eurhythmics teaching to enhance students’ music listening ability as well as to build up class management mechanism and foster affable teacher-student interactive relationship in order to pave the way for music creation instruction. Third, the case music teacher identified two major values of music creation instruction. One was that it could help students to adore their own works and to undergo self-reflection, self-understanding as well as self-acceptance, forming a new approach for self-expression. The other had to do with that it could help students, through the process of music creation instruction, comprehend the uniqueness of original works, value them and even learn to have respect for others. Fourth, the case music teacher conducted recorder improvisation and music arrangement instruction to grade seven students. Regarding recorder improvisation teaching, she started with imitation practices, followed by group improvisation, improvisation take-turn, composing concepts delivering as well as group take-turn to accomplish the individual iii.

(6) recorder improvisation goal. As to the music arrangement teaching, she utilized the textbookbased recorder exercises as arranging material and begging with recorder playing take-turn to instruct rhythmic arrangement and improvisation performing. Fifth, the case music teacher conducted two-stage instruction to grade eight students. The first stage had to do with music arrangement teaching. She designed for students to arrange familiar melodies and notate with the number system. The second stage involved group composition and presentation, in which students team worked to compose melodies and lyrics as well to present their works. Sixth, the case music teacher was good at employing multiple approaches in music creation instruction. Through the sequential design, students were able to demonstrate their creativity freely and assured in such a safe and inviting environment. The researcher proposed several suggestions based on the research findings, hoping to serve as references for future studies and for those music teachers interested in music creation instruction. Keywords: junior high school arts and humanities, music creation instruction, improvisation, arrangement, composition. iv.

(7) 目次摘. 要 ....................................................................................................................................... i. Abstract ................................................................................................................................... iii 目次 ........................................................................................................................................ v 表次 ....................................................................................................................................... vi 圖次 ...................................................................................................................................... vii 譜例目次 ............................................................................................................................... viii 第一章緒論 ............................................................................................................................ 1 第一節研究背景與動機 .................................................................................................. 1 第二節研究目的 .............................................................................................................. 6 第三節名詞釋義 .............................................................................................................. 6 第四節研究範圍與限制 .................................................................................................. 8 第二章文獻探討 .................................................................................................................. 11 第一節音樂創作教學於學校音樂課程之探究 ............................................................ 11 第二節音樂創作教學之實務運用 ................................................................................ 24 第三節國內音樂創作教學之相關研究 ........................................................................ 32 第三章研究方法 .................................................................................................................. 39 第一節研究對象 ............................................................................................................ 39 第二節研究設計與步驟 ................................................................................................ 44 第三節研究工具 ............................................................................................................ 48 第四節資料處理與分析 ................................................................................................ 50 第五節研究信度與效度 ................................................................................................ 53 第六節研究倫理 ............................................................................................................ 55 第四章研究發現與詮釋 ...................................................................................................... 57 第一節個案音樂老師之音樂創作教學理念 ................................................................ 57 第二節七年級音樂創作教學方法 ................................................................................ 70 第三節八年級音樂創作教學方法 ................................................................................ 97 第五章結論與建議 .......................................................................................................... 121 第一節結論 .................................................................................................................. 121 第二節建議 .................................................................................................................. 125 參考文獻 .............................................................................................................................. 129 一、中文部分 .............................................................................................................. 129 二、英文部分 .............................................................................................................. 134 附錄 ..................................................................................................................................... 137 附錄一訪談逐字稿 ...................................................................................................... 137 附錄二教室觀察日誌 .................................................................................................. 142 v.

(8) 表次表 2-1 美國國家音樂標準中與音樂創作相關之內容標準與成就標準 ............................... 17 表 2-2 1984 年國民中學課程標準教材綱要中與音樂創作內容相關表 .............................. 19 表 2-3 1994 年國民中學課程標準教材綱要中與音樂創作內容相關表 .............................. 20 表 2-4 97 課綱第四階段之教材內容與音樂創作相關之要點 ............................................. 22 表 2-5 國內音樂創作教學相關之研究論文........................................................................... 32 表 2-6 音樂創作教學相關學位論文研究範疇統計 ............................................................... 34 表 2-7 音樂創作教學相關學位論文研究對象統計表 ........................................................... 35 表 2-8 音樂創作教學相關學位論文研究主題統計表 ........................................................... 36 表 2-9 音樂創作教學相關學位論文研究主題之教學實務統計表 ....................................... 37 表 3-1 研究對象基本資料....................................................................................................... 40 表 3-2 兩次正式訪談大綱之提示性問題............................................................................... 48 表 3-3 教室觀察日誌............................................................................................................... 49 表 3-4 研究資料代碼一覽表................................................................................................... 51 表 3-5 訪談與觀察轉譯符號表............................................................................................... 52 表 4-1 Sunny 老師之直笛即興教學架構表........................................................................... 72 表 4-2 Sunny 老師自編之節奏術語....................................................................................... 88. vi.

(9) 圖次圖 3-1 臺北市立晴天國中階梯式木板音樂教室 ................................................................... 42 圖 3-2 研究流程 ....................................................................................................................... 47 圖 4-1 七年級直笛樂曲改編教學之架構圖 ........................................................................... 86 圖 4-2 Sunny 老師之八年級樂曲創作教學架構圖................................................................ 99. vii.

(10) 譜例目次譜例 4-2-1 高音直笛三音模仿練習範例 ............................................................................... 74 譜例 4-2-2 高音直笛五音模仿練習範例 ............................................................................... 75 譜例 4-2-3 中音直笛五音模仿練習範例 ............................................................................... 75 譜例 4-2-4 Sunny 老師常用的節奏式口白 ............................................................................ 76 譜例 4-2-5 直笛集體即興範例 ............................................................................................... 77 譜例 4-2-6 創作引導（一）結束音 ....................................................................................... 81 譜例 4-2-7 中音直笛樂曲接龍練習 ....................................................................................... 87 譜例 4-2-8 直笛練習曲教師指定改編節奏範例 ................................................................... 89 譜例 4-2-9 學生改編節奏 ....................................................................................................... 90 譜例 4-2-10 保留複製句之即興吹奏 ..................................................................................... 91 譜例 4-2-11 直笛練習曲保留複製句之個別學生接龍即興 ................................................. 92 譜例 4-2-12 直笛練習曲學生吹奏即興範例 ......................................................................... 92 譜例 4-3-1〈快樂頌〉簡譜 .................................................................................................. 101 譜例 4-3-2〈快樂頌〉簡譜樂句編號 .................................................................................. 101 譜例 4-3-3 同學隨機填寫之版本 ......................................................................................... 102 譜例 4-3-4 修改版本一 ......................................................................................................... 103 譜例 4-3-5 S1 創作版本 ....................................................................................................... 106 譜例 4-3-6 Sunny 老師舉例之使用大跳版本（一） .......................................................... 107 譜例 4-3-7 Sunny 老師舉例之使用大跳版本（二） .......................................................... 107 譜例 4-3-8 教師指定之改編節奏版本 .................................................................................. 111 譜例 4-3-9 教師指定之運用同音改編節奏之版本 .............................................................. 111. viii.

(11) 第一章緒論每個人心裡都會有屬於自己的旋律，無論是感到喜悅、悲傷或難過，心底都有可能浮現一段旋律、一段音樂來陪伴，那應該是一種自然的本能，每一個人都會有的。（Sunny 老師，2012）. 第一節. 研究背景與動機. 二十一世紀是個瞬息萬變的時代，我們正面臨著「第三次產業革命」：一個以「腦力」決勝負的「知識經濟時代」（教育部，2003）。從政策方面，可見與創造力、創新或創意有關之活動接踵而至，如行政院文化建設委員會推動的「文化創意產業政策」，以及政府與民間大大小小團體提供之創造力獎助等；在教育政策方面，1998 年 9 月，教育部公布「國民教育階段九年一貫課程總綱綱要」後，將創造力提列為教育的重要目標之一。且從 2000 年開始，陸續推動「創造力與創意設計教育師資培訓計畫」、 2001 年「創造力教育 91-94 年度中程發展計畫」、2002 年「創造力教育白皮書」等，以建立「創意共和國」（Republic of Creativity）為願景，持續有效地推動創造力教育。由此可見，創造力的培養在當代成為一門顯學，從傳統思考模式發展成創造力思維是教育首要的目標之一。為達成上述目標，近代各學科領域皆以培養學生創作能力為主要目的之一。從《九年一貫課程綱要》之基本理念中，提及「藝術源於生活，也融入生活……鼓勵他們依據個人經驗及想像，發展創作靈感，再加以推敲和練習，學習創作發表，豐富生活與心靈」，揭示為實現國民教育目的，「創作能力」是教育的一大重點。不僅如此， 1.

(12) 於《九年一貫課程綱要》之課程目標第二點「培養欣賞、表現、審美及創作能力」與第十點「培養獨立思考與解決問題的能力」中，更可發現十項課程目標中即有兩項與創作能力相呼應，在在顯示國內教育對於創作能力之強調與重視。將焦點聚焦至九年一貫課程「藝術與人文」學習領域上，同樣可見其對於學生音樂創作能力發展之推崇。在音樂教材編選之修訂重點中，闡述學生所學習之內容應有音樂知識、音感、認譜、歌唱、樂器演奏、創作、欣賞等範疇，除了教導學生尊重與瞭解藝術創作外，亦強調引導學生潛能開發與創性思考，使之能展現創新能力，進而培養「帶得走的能力」（教育部，2008）。國內課程綱要重視音樂創作能力並非從九年一貫實施才開始，最早可回溯至民國 51 年國小音樂課程標準中的教材綱要（林小玉，2003）。從原先僅是與「演唱」及「演奏」共同隸屬於表演內涵中，至民國 82 年國民小學課程標準時，「創作」已被提升為六大音樂教學類別之一，與「音感」、「認譜」、「演唱」、「演奏」與「欣賞」同等重要。且在教學評量配分比重建議中，創作被視為「認知」與「情意」部分之評量向度之一，其重要性不可小覷。在民國 51 年國小音樂課程標準的「各類教材教學注意事項」中亦提及，若不能確實培養演唱、演奏等表現能力與欣賞能力的話，則無法建立創作之基礎，明確顯示音樂創作是一種所有音樂基本能力之整合與協調，才得以達成之能力。從上述國內音樂課程綱要演變中可發現，音樂創作被認為應與演唱、演奏、欣賞等其他音樂行為整合而為課程之環節之一，而非為課程之外加物，其教育內涵與價值益形鞏固。不僅臺灣音樂教育重視音樂創作能力之培養，全世界音樂教育走向亦是如此。引領全球教育潮流的美國，在二十世紀初期並將音樂創作視為學校音樂課程中必要之一環。在美國 1994 年制訂的《藝術教育國家標準》中，將音樂學習內容分為九項，其中與音樂創作教學相關內容即有兩項，並將之分為「即興」與「作曲」兩部分（賴美鈴，2007）。. 2.

(13) 除了美國之外，其他各國亦相當重視音樂創作能力之發展。吳蕙純（2007）在其學位論文中進行多國音樂課程綱要之分析，發現英國將音樂學習內容分為四項學習主軸，音樂創作即是其中一項；韓國音樂學習內容包含「音樂理解」與「音樂活動」，創作活動亦列屬於「音樂活動」中之一；澳洲昆士蘭的音樂學習內容分為三種音樂技能，分別為「從聽覺及視覺來辨認並反應音樂」、「演唱與演奏」與「音樂讀寫」，音樂創作雖未獨立成為一教學項目，但融入於「從聽覺及視覺來辨認並反應音樂」與「音樂讀寫」成就指標中；日本則將音樂學習內容分為「表現」與「鑑賞」兩部分，創作列於「表現」之中；中國將音樂學習內容分為四類，音樂創作即為其中之一；香港音樂課程有四項學習目標，音樂創作亦為其中一項。尤其在美國、韓國與澳洲昆士蘭的音樂課程綱要中，更詳細將音樂創作教學內容與能力指標做具體且完整的描述，從這些內容中皆顯現出各國對於音樂創作教學的重視程度。除了在各國音樂課程綱要中發現音樂創作教學的重要外，同樣地，在音樂教學法中亦是如此。林小玉（2006）在分析美國音樂創造力教育歷史後，表示影響美國音樂創造力教育發展之原因，包含受到達克羅士、奧福與科大宜等音樂教學法之帶動，且提及雖然各家音樂教學法所使用的策略、媒介與方式有所不同，但皆已培養孩童音樂創作、即興等能力視為重要教學目標之一。音樂教學法歷史最悠久者──達克羅士音樂節奏教學法（其名稱取自社團法人臺灣國際達克羅士音樂節奏研究學會），主張音樂教育之最終目標即為培養孩子音樂創作能力。達克羅士認為透過人類的第六覺──「肌肉運動知覺」，讓身體實際地體驗與感受音樂，並從中學習各種音樂元素。其強調，以「身體經驗形成音樂意識」為基礎，將人類天賦的自然樂器－歌喉（聲音）與身體進行音樂基礎訓練後，使學生的歌喉或身體成為一個充滿表達力之節奏樂器，更進一步地，培養學生的創作與即興能力（鄭方靖，2002；謝鴻鳴，2003）。除了將創作設定為教學目標外，在其音樂課程中，將即興、創作運用至所有音樂教學活動，包含肢體律動、演奏與演唱等，其目的在於發展學生快速、明確地表達某一音樂之思想與感覺，也能幫助學生獲得一種綜合想像，自然與感性地運用音樂節奏與旋律素材來創作音樂（鄭方靖，2002）。 3.

(14) 儘管在音樂課程綱要及音樂教學法中，都可見其對於音樂創作能力之重視，但國內外研究卻指出音樂教學者最感困擾的教學項目即是音樂創作教學（朱富榮，2006；林家君，2003；Running，2008；Webster，1987）。林家君（2003）在調查南投縣國民小學「藝術與人文領域」音樂教學現況中發現，即興創作、主題統整與音樂欣賞方面是教師們較少涉獵的；朱富榮（2006）同樣在調查臺北縣藝術與人文教師的問卷中發現，教師與專家們雖認同音樂創作教學具重要性，但在實踐上卻有落差。學生素質參差不齊、教師的專長不足是教師們未實施音樂創作的主要原因，導致音樂創作教學在實行上，最多每個月一次（朱富榮，2006）。在其他國家中，音樂創作教學實施的狀況亦不明朗。梁寶華（2005）在其專書中，指出香港小學校教師普遍認為音樂創作是最難教授的範疇；Webster 亦認為一般音樂教師很少激發學生做主動、富想像力的創造思考，甚至於否定、忽略孩子們在解決問題時所作的創造思考，與其對音樂問題所產生的不同解決辦法與結果（引自林小玉，2003）。另在本研究文獻蒐集的過程中發現，雖然與音樂創作教學相關之學位論文多達三十七篇，但多數為幼兒與國民小學階段之研究，實行於國民中學階段之研究僅有五篇。此五篇之研究主題中，與「教學實務相關」有三篇，包含運用特定音樂創作課程方案（如「邁向藝術」）、使用特定素材（如華語流行歌曲）與即興教學；其他則包含探究國中音樂教師音樂創作教學信念與分析國中教科書之音樂創作內容。翁彗榕（2012）在其碩士論文《國中音樂教師音樂創作教學信念之個案研究》中提及，五位個案教師雖然皆肯定音樂創作教學的必要性，但是，在臺灣升學主義領頭與制式課程的籠罩之下，部分國中教師較少深入考慮到音樂創作教學的深層教育意義，以至於音樂創作教學始終無法在國中階段音樂領域中佔有可觀的席位。這不禁讓我思索，在臺灣教育如此偏重升學主義的國民中學階段中，學生的音樂創作能力應如何被啟發？教師應該要用哪些方法與策略方能實施成功的音樂創作教學？這一切困惑在我參與中華民國音樂教育協會主辦之 2009 年音樂教育研討會工作坊中得到解答。其教學工作坊主講人臺北市國民中學音樂教師──Sunny 老師，在音樂創 4.

(15) 作教學影片的分享與講解中，讓在場所有參與者對於國中生能有如此優異的音樂創作能力表現感到驚艷。更特別的是，Sunny 老師在國民中學音樂課程中，使用達克羅士音樂節奏教學法，讓學生透過身體律動體驗音樂各種元素，建立完善音樂基本能力，進而達到音樂創作之呈現。 Sunny 老師為臺北市立國民中學音樂教師，已有約二十年之音樂教學經驗，且實行音樂創作教學近十五年。除了任職於臺北市立國民中學外，亦擔任臺北市藝術與人文輔導團之輔導員，且參與多項由教育部或國科會策畫之研究與計畫，其教學成效深受國內音樂教育者們之肯定。此外，其亦多次受邀為音樂教育研討會之教學觀摩及教學工作坊之主講人，在 2013 年由國立臺灣師範大學舉辦之第四屆國際音樂教育評量研討會（Symposium on Assessment in Music Education）之教學觀摩中，受到國內外音樂教育學者們的肯定與讚賞。在與 Sunny 老師一次的談話中，得知其經過很長時間的摸索與調整、執行與反思，才有今日確立以創作教學為教學核心的信念。她提到，雖然推動音樂創作教學的過程，相當費時費力，但，每每看到學生自信且充滿成就感地演奏或演唱自己的音樂創作時，那種感動無法言喻，更成為她繼續努力下去的動力。因此，能讓她所教的每位學生，在畢業前都創作出一首樂曲，是她音樂教學最重要的目標。她在國中階段七、八與九年級之音樂課堂中融入了音樂創作教學，包含即興、改編與作曲，以直笛即興作為七年級音樂教學之開端，藉由即興吹奏建立直笛指法基礎；八、九年級則延續七年級之學習，除了直笛即興外，亦加入樂曲改編與集體創作發表，最後達到個人作曲之目標。如此具系統與成效的音樂創作教學引起我極大的興趣，也激發我想要深入了解 Sunny 老師在國民中學實施之音樂創作教學實務，因此形成本研究之主要研究動機。. 5.

(16) 第二節. 研究目的. 根據前述研究動機，本研究以一位音樂創作教學經驗豐富之臺北市立國民中學音樂教師為研究個案進行深入探討，採用質性取向之描述性個案研究，以單一個案整體設計為分析單位，藉由訪談、課堂觀察等方式進行質性資料蒐集，其研究目的為探討國民中學個案音樂教師之音樂創作教學實務。. 第三節. 名詞釋義. 為使本研究之相關名詞更為明確，茲將其定義說明如下：. 一、音樂創作教學（music creation instruction）音樂創作教學本身即是一種創作的思考活動，所涵蓋之範圍相當廣泛，從節奏、曲調、和聲、配器及曲式結構等之構成原則與其應用，到個人之思想、感情、邏輯思考等，皆包含在內（陳永明，1994、1995），但狹義之音樂創作意涵，一般被認為體現於音樂中之作曲、改編與即興等能力上（林小玉，2007；Gibson，1989）。在本研究中，音樂創作教學係指國民中學個案音樂教師所進行之所有與展現音樂創作相關之教學與活動，包含即興、改編與作曲。本研究依據個案音樂教師之課程安排，將音樂創作教學分為七、八年級分別進行探究。. （一）即興（improvisation） Apel（1944）說明即興是將即時的心智歷程，以音樂演奏的方式立即再現，並擺脫手稿、草稿或記憶的輔助。西洋音樂百科全書（1994）亦指出即興的解釋為臨場的創意演奏，也就是沒有任何寫好或印好的譜，但也非僅憑記憶演奏。在本研究中，即興是指學生以直笛作為即興吹奏工具，在經過教師的引導與教學後，能瞬間、立即性的將自身的樂念與靈感吹奏而出。. 6.

(17) （二）改編（arrangement） Elliott（1995）認為改編為一個大的概念詞語，以其為軸心而反映的，可能為將某一作品修改化（ editing ）、轉化（ transcribing ）、和聲化（ harmonizing）、管弦樂化（orchestrating）或重新創作化（re-composing）。通常皆涉及某種程度的重新組合，其結果可能會與原先有所不同。在本研究中，改編是指學生在經過教師的引導後，能以直笛教本中樂曲或練習曲為素材，進行直笛改編吹奏。. （三）作曲（composition）作曲之字源為拉丁動詞「componere」，其意為「組合」而成。從十六世紀開始，此字即常被用於敘述「音樂作品」（名詞），或「創作新作品的行動」（動詞）（林小玉， 2007）。Brophy（2001）提出作曲與即興不同之處，為作曲乃創造新音樂的行動，並對所創作的音樂抱持修正的意圖，期能符應作曲者的創作企圖。在本研究中，作曲是指學生在經過教師的引導與教學後，以分組的方式，進行樂曲及歌詞的創作，且能以歌聲演唱或是直笛演奏的方式呈現出。. 二、教學實務（teaching practice）教師過去的經驗，如過去的正式教育、教學經驗及其他人生境遇等，都有可能形成教學實務知識，而目前的教學狀況，包含社會、課程、教育法規、學生、同事、教材教法、硬體設備等，都有可能影響其教學實務（楊淑華，2002）。蘇芳儀（2007）更進一步提出，教學實務係指為教師在教學過程中，一切與教學相關之理念與方法。在本研究中，教學實務界定為個案音樂教師在實施音樂創作教學時，所採用之教學理念與其教學方法。於教學理念方面，意旨個案音樂教師實施音樂創作教學時之理念與其形成之重要影響事件；於教學方法方面，意旨個案音樂教師在國民中學七年級與八年級實施音樂創作教學時，所使用的流程與策略。. 7.

(18) 第四節. 研究範圍與限制. 以下分別從研究對象、研究設計、研究內容與研究時間說明本研究之研究範圍與限制。. 一、研究對象本研究之研究對象採用立意取樣（purposeful sampling）之方式，特意選擇特定之對象場景、人物以及事件，以便獲取其他抽樣方法無法得到之重要資訊。本研究依據研究目的，選擇已有一位二十年音樂教學經驗之國中教師──Sunny 老師為本研究之個案音樂教師。本研究個案音樂教師之音樂創作教學實施於國民中學七、八與九年級，且經由系統性與連貫性之教學安排，設定每位學生皆能達成創作一首個人音樂作品為教學目標。經過研究者與指導教授多次討論後，為能全面且深入地了解該個案總體現象之意義，故最終研究對象選定為一位。在本研究之研究對象限制上，因所得資料受到該個案對象之學習背景、專業知能、個人特性及研究情境與學生之影響，故其研究結果無法推論至其他地區之教師。. 二、研究設計本研究之研究設計採用質性取向之描述性個案研究，以單一個案整體設計為分析單位。主要研究蒐集資料為半結構式訪談與完全觀察者之教室觀察日誌，因此在本研究中，研究者之洞察亦為資料蒐集與分析之關鍵工具。本研究之研究設計限制在於本研究之個案是具有其代表性及特殊性，故研究結果無法推論至其他研究。. 三、研究內容本研究個案音樂教師之音樂教學活動種類繁多，包含演唱教學、直笛演奏教學、音樂欣賞教學、肢體律動教學等。為符合本研究之目的，僅以個案音樂教師之音樂創作教學為探究主軸，所探討內容為七年級與八年級之音樂創作教學實務。. 8.

(19) 在研究限制方面，本研究個案音樂教師之音樂創作教學實施於七、八、九，三個年級，但因九年級音樂創作教學為之前兩個年級之綜合與成果展現，其教學內容具重複性，因此在本研究中，並不多作詳細陳述。另教學活動應是由教師與學生所組成，基本上理應觀察與訪談所有教學情境中之個體，包含授課教師與學生。但受限於本研究設定之研究對象以國民中學藝術與人文音樂教師為主，故不涉及個別學生之資料蒐集。因此，本研究僅涉及教師單方面之說詞，無法避免資料的單一性與主觀性。. 四、研究時間本研究之研究時間為 2011 年 8 月至 2012 年 2 月，含一整學期七年級和八年級之所有與音樂創作教學相關之音樂課程與其引導活動，其餘教學時間並不列為本研究所探討之內容。在研究限制上，因教學是具有連續性與連貫性，但限於本研究之研究時間僅以上學期為主，故下學期之教學並不納為本研究所探討之部分。因此在個案教師的教學進程上，恐因無法實施長期且全面之觀察，有部分教學銜接上之遺漏，而無法完全了解與呈現個案教師的教學內容。. 9.

(20) 10.

(21) 第二章文獻探討本研究目的為探討一名國民中學藝術與人文音樂教師之音樂創作教學實務，為建立本研究之理論基礎與顧全音樂創作教學之範疇，故本章從音樂創作教學之相關理論、實務與研究等三面向進行文獻探討。第一節為音樂創作教學於學校音樂課程之探究；第二節為音樂創作教學之實務運用；第三節為國內音樂創作教學之相關研究。. 第一節. 音樂創作教學於學校音樂課程之探究. 本節為音樂創作教學於學校音樂課程之探究，共包含兩個部分：一為音樂創作教學之內涵與其內容，所探討之內容為「即興」、「改編」與「作曲」之意涵；二為音樂創作教學於音樂課程綱要之定位，此部分以分析美國與臺灣音樂課程綱要中，與音樂創作教學相關之內容。. 一、音樂創作教學之內涵與其內容自有人類以來，人類即透過音樂創作為其表現情感、心智與技能的方式之一，且從中展現自我之思想、感情、觀察力、能力及態度等。人類與生俱來就有一種潛在的「發表慾」與「創作天才」，從兒童即興的歌唱遊戲到群己唱和時的伴奏或聲部即興中，皆可證明（林小玉，2007；楊兆禎，1978）。康謳（1967）指出，對於學生進行創作指導的目的，並不在要求完美的作品，以供應用或欣賞，只是藉以引起兒童創作的興趣、發展兒童的創作意識、培養兒童即興的創作能力並進而養成其創造性表現的能力。范儉民（2000）提出同樣的想法，他強調音樂創作活動對於中小學生而言，並非以培養作曲人才為目標，其主要目的是經由音樂創作教學，去培育每一個學生在成長過程中，展現其潛在的創造能力，讓孩子在音樂裡，擁有充分表現的機會。換言之，教師所重視的，應是指導音樂創作的過程中，如何去培養學生的創作興趣、鞏固其創作基礎，並能堅定其創作之信心。. 11.

(22) 林小玉（2007）則根據眾多學者所提出之論點，將音樂創作教學的重要性歸納為四個向度，包含本質論、工具論、社會文化論與實務技術論等。本質論者將音樂創作教學視為完整音樂教育中的一環，並認為在音樂創作教學當中，可促成學生對音樂的理解與反映音樂的獨特性；工具論者指出音樂創作教學可以讓學生表現自我與型塑性格、增強其學習動機，並提升其他能力與態度，及幫助教師了解與評量學生的音樂想法；社會文化論者則認為，音樂創作可帶動對社會文化符號的了解與是意義產生的過程；最後實務技術論者則強調，音樂創作能力是與生俱來之能力，且在不同人身上有不同程度表現（引自林小玉，2007，頁 38）。音樂創作教學的目標，香港學者梁寶華（2005）提出四點：第一，鼓勵學生運用不同的音樂元素創作樂曲以培養主動創作的態度；第二，透過創作增加學生音樂理解能力，並將所學應用於典型的創作；第三，創作教學是引起學生學習音樂動機的有效手段；第四，透過創作教學可以讓學生直接明白作曲家的創作過程，並透過音樂藝術創作表現自我的思想和情感。在翁彗榕（2012）訪談五位國內進行音樂創作教學之國中教師的個案研究中，發現五位個案教師皆認為音樂創作教學的目標，包含培養學生具有創造性的思考能力、誘發學生對音樂創作的興趣、擴展學生自我的音樂鑑賞能力，與強化學生的音樂基本概念。在音樂創作具體之實踐上，一般可分為廣義與狹義兩面向。提出廣義論者如美國音樂創造力專家學者 Peter Webster（1987），聲明音樂性的創造思考應採廣義之定義，舉凡作曲、演唱奏、聆聽、欣賞與即興等，都應屬於音樂創造思考力之意圖。音樂學者康謳（1967）亦認為有創作性的音樂活動，例如作曲、欣賞、唱歌或演奏等，都屬於音樂創作之範圍，且提出創作活動應是兒童音樂教育上之重要項目。同樣地，香港學者梁寶華（2005）也主張，創作教學活動應包含作曲、即興、創意聆聽與創意表演等多樣的課程。. 12.

(23) 由上述倡導廣義學者之論述中可得知，幾乎所有的音樂行為都脫離不了創作。然而，狹義論者則認為，最常見之音樂創作活動，以音樂行為中之作曲、即興、改編稱之（林小玉，2007；陳永明，1995）。國外音樂教育學者 Brophy（2000）指出，一般的音樂課中，學童最常藉由作曲、即興、改編來產生富有創造性質的作品。Gibson （1989）與 Hickey（2001）亦提出相同的論述，兩位學者皆認為創作能力雖然可以展現在各種音樂行為中，但一般被認為體現於作曲、即興與改編上。林小玉（2007）提及國內談論音樂創造力時，多以「創作」一詞稱之，且認為音樂創造力的表現反映於作曲、即興、改編等，以別於認譜、音感、演唱、演奏、欣賞、樂理、基本練習等其他音樂的行為或教材類別。因此，在探究音樂創作教學之內涵時，則可將其具體指為即興、改編與作曲之教學。綜合上述，音樂創作活動在內涵上，範疇相當廣泛，亦可涵蓋於所有的音樂行為中，但若以更具體之面向來探討音樂創作教學，則可以從即興、改編與作曲三面向進行探究。在教學目標上，其目的不外乎為發展學生之創作潛能、創作興趣等，進而引起學生音樂學習之動機、培養自信與表現自我，且多相信音樂創作是可強化學生音樂基礎能力與擴展其音樂鑑賞能力。以下依據本研究之目的，將音樂創作教學之範圍定位於即興、改編與作曲上，並闡述此三項內容之意涵。. （一）即興在「西洋音樂百科全書牛津音樂辭典」中， Michael （ 1994 ）提及即興（improvisation）的解釋為臨場的創意演奏，也就是沒有任何寫好或印好的譜，但也非僅憑記憶演奏。Apel（1944）亦說明即興是將即時的心智歷程，以音樂演奏的方式立即再現，並擺脫手稿、草稿或記憶的輔助。胡慧芳（2003）則認為「即興」乃在無預先準備的情形下，個體接受某種刺激誘發出立即性之一連串表現活動。其是屬於主觀性的表現，完全取決於即興者本身的認知，意味著即興是演奏者自身創造力與靈感的抒發。. 13.

(24) 吳榮順（2000）與蔡振家（2001）皆表示即興可以是演奏者瞬間的音樂創作，也可以是在既存的音樂模式中加以裝飾的部分，顯示即興可是一部份或是全部的音樂即席創作之演奏行為。Campbell（1991）說明即興包含以下幾種意涵：第一，在沒有特別準備與事先預想的狀況下，即時產生的曲調與旋律；第二，乃不預期衝動或感覺下所產生的音樂反應；第三，是演出與作曲的複雜平衡；第四，可對演奏者與聆賞者產生神奇的增能，為一種即時的認知導向式音樂表現，有賴聽覺、肢體等技巧，以表現富個人色彩的音樂語彙。林小玉（2007）則認為即興具有即時性、同步性、表演性、不可預期性與不可修正性等特色，意指即興是在沒有特別演練的狀況下，思考與演奏必須同步進行，且經由實際的演奏歷程體現而出，其演奏結果是憑藉即時的感受與演出的當下反應而來。即興可謂沒有準備就即席製造出旋律與節奏，是情感臨時的音樂反射，是及時、複雜的表演及作曲的平衡活動（洪秀錦，1997）。. （二）改編改編（rrangement）一詞在 Grove music online（Boyd，2005）的解釋為在原有的音樂作品上加入或混合其他元素，或是將作品在有可能變動之下，從一媒介轉至其他媒介，甚至是精密或簡化。在此情況下，通常皆涉及某種程度的重新組合，其結果可能會與原先有所不同。根據《大陸音樂辭典》，改編意指把為了某一種媒體（medium）而寫的樂曲加以改編，使其適用於另一種媒體，而其音樂本質基本上未加改變（康謳， 1980）。 Elliott（1995）認為改編為一個大的概念詞語，以其為軸心而反映的，可能為將某一作品修改化（ editing ）、轉化（ transcribing ）、和聲化（ harmonizing）、管弦樂化（orchestrating）或重新創作化（re-composing）。其認為改編者必須具備音樂實作的許多基本認知，如了解原作與改編作之演奏、即興、作曲、指揮及聆賞面。曾琪斐（2009）則認為改編者會在既有的旋律下，加入了節奏、和聲或配器上的變化與伴奏，並編排於歌曲中，最後產生了呈現在大眾面前的作品樣貌。 14.

(25) （三）作曲作曲（composition）之字源為拉丁動詞「componere」，其意為「組合」而成。從十六世紀開始，此字即常被用於敘述「音樂作品」（名詞），或「創作新作品的行動」（動詞）（林小玉，2007）。作曲是音樂創作中最常見的活動之一，通常作曲是需要將創作者的想法記錄下來（翁彗榕，2012）。范儉民（2000）則認為作曲是創作的高度表現。但與即興不同之處在於，作曲乃創造新音樂的行動，並對所創作的音樂抱持修正的意圖，期能符應作曲者的創作企圖（Brophy，2001）。由上述論點中可得知，即興是一種即時、立即的反應，透過思考與身體的統合，將腦中的音樂演奏出來，是種極具主觀性與個人色彩之音樂，且不具有修正意圖，其種類分為可全部或是片段之音樂演奏行為；改編則為保持原有音樂之本質，透過節奏、旋律、和聲、樂器配置等修改內容，產出之作品；作曲則是此三類中最高境界，是一種創造新音樂的行為，且需要透過書寫的方式記錄下來，具有修正之意圖。. 二、音樂創作教學於音樂課程綱要之定位從 1998 年推動國民中小學九年一貫課程改革開始，可發現「學習科目」與「課程標準」，分別更改為「學習領域」與「課程綱要」，並以能力指標的方式描述其內容。上述之改革，深深受美國《藝術教育國家標準》影響，使課程逐漸趨向鬆綁與開放。臺灣中小學校課程改革常以美國為借鏡，尤其在音樂教育中，亦常引用美國的課程文獻（賴美鈴，2007）。而課程綱要之訂定與教學之進行有極大的相關，課程綱要的演變也可見教育所注重之面向的轉變。因此，此部分將從美國《藝術教育國家標準》與國內音樂課程綱要的演變歷程中，分析其中與音樂創作教學相關之內容，進而了解音樂創作教學的發展與現況。. （一）美國「目標兩千年教育法」（Goals 2000: Educate America Act）為美國一項相當重要的教育改革法案，其中將藝術之教育地位訂定為等同於其他科目，並主張設立全國性之教育標準。因此，由美國國家藝術教育聯合學會（Consortium of National Arts Education 15.

(26) Associations ）於 1994 年制定了一項全國性的《藝術教育國家標準》（ National Standards for Arts Education）。《藝術教育國家標準》的架構依照年級分成三個階段，分別是「幼稚園至四年級」（Grades K-4）、「五至八年級」（Grades 5-8）與「九至十二年級」（Grades 9-12），分別闡述舞蹈、音樂、戲劇與視覺藝術等四領域之教育標準。此教育標準分成兩種類型：一為內容標準（Content Standard），表示學生應該要學習的基本知識與技能；另一為成就標準（Achievement Standard），表示學生在到達四年級、八年級與十二年級時，應該具備之藝術學科知識與成就。在音樂領域方面，以九種不同音樂能力呈現之，並說明「音樂演奏」、「創作」及「回應音樂」三者並列為學生參與音樂的基本方式。且主張透過創作與即興，可讓學生在音樂形式及結構方面有獨特而深刻之理解，同時幫助學生發展創造力（林小玉， 2007）。此九項標準分別是： 1. 演唱，能個別或團體的演唱各種曲目。 2. 樂器演奏，能獨奏或與人合奏各種曲目。 3. 能即興創作旋律、變奏及伴奏。 4. 根據特定的規範來作曲與改編。 5. 能讀譜及記譜。 6. 聆聽、分析和描述音樂。 7. 能對音樂作品和音樂表演進行評鑑。 8. 了解音樂和其他藝術，音樂和其他非藝術學科的關係。 9. 了解音樂、歷史及文化的關係。從上述九項標準中可發現，標準三「能即興創作旋律、變奏及伴奏」與標準四「根據特定的規範來作曲與改編」與音樂創作關係密切，可見美國音樂教育對於音樂創作能力之重視程度，且強調即興、改編與作曲之技能發展。以下依據本研究個案音樂教師教授對象年齡層，僅探討課程標準中與七、八及九年級相關之內容。. 16.

(27) 美國音樂課程標準中說明五至八年級這個階段對於學生音樂能力的發展，具有關鍵性的影響。此階段學生所表演或學習的音樂，往往成為他們個人表演曲目的一部份。而作曲及即興創作除了可以提昇學生對音樂曲式及結構的洞察力外，同時有助於發展他們的創造力。在九至十二年級方面，則闡述音樂的學習，對於提升學生日常生活的品質有相當程度的貢獻，且透過歌唱、演奏及創作，學生能富創意地表達自己（賴美鈴，2007）。以下將此兩階段的課程標準中，擷取與音樂創作相關之內容以表格方式呈現。表 2-1 美國國家音樂標準中與音樂創作相關之內容標準與成就標準階段. 五年級至八年級內容標準三：能即興創作旋律、變奏及伴奏. 1. 成 2. 就標 3. 準. 能即興創作簡易的和弦伴奏。在五聲音階和大調調性上，能即興創作簡易的節奏、曲調變奏及曲調裝飾奏。能以相同的風格（style）、拍號及調性，即興創作無伴奏的簡短曲調，或根據指定的節奏型，創作簡短的曲調。. 內容標準四：根據特定的規範來作曲與改編成 1. 就標 2. 準 3. 階段. 能以指定的引導（如特定風格、曲式、配器法、作曲技巧）來創作短曲，展現如何使用音樂要素以達到音樂的統一性與變化性、張力與放鬆，及平衡。能以不同於原作品的表現方式，改編簡易的聲樂曲或器樂曲。能運用傳統的、非傳統的音源或電子樂器，來創作或改編音樂。九年級至十二年級. 內容標準三：能即興創作旋律、變奏及伴奏 1. 能即興創作符合曲風的和弦伴奏。基 2. 在指定的五聲音階和大小調調性上，能即興創作節奏及曲調的變奏。本 3. 在指定的和聲進行上，以相同的風格（style）、拍號及調性，即興創作曲調。標準 1. 進 2. 階標準. 能運用不同的方式，即興創作符合曲風的和弦伴奏。能運用不同的方式，在指定的和聲進行上，以相同的風格、拍號及調性，即興創作曲調。. （續下頁） 17.

(28) 內容標準四：根據特定的規範來作曲與改編 1. 能創作不同風格的作品，展現出學生使用音樂要素表達情感的創造力。基 2. 能改編聲樂曲或器樂曲，並使樂曲保留或增加音樂的情感表現。本 3. 能運用傳統的、非傳統的音源，來創作或改編聲樂曲、各種電子樂器的作品。標準進 1. 階標準. 能運用想像力及作曲的技巧創作音樂。. 資料來源：賴美鈴（2007）。美國音樂課程標準暨實施概況。取自 http://www.scsh.tpc.edu.tw/3/2f-1/organization/special/music_center/。從上述表格可知，美國音樂課程標準與音樂創作教學相關之內容包含即興、創作與改編，且其所使用之音樂素材包含使用五聲音階、大小調等進行節奏、無伴奏或指定和聲之創作。在內容標準四上，創作內容則更加多元，包含能以指定風格、不同樂器配置或電子元素等進行創作，並且強調情意之表現，說明此標準所注重之面向，不僅只有認知、技能，更包含情意之目標。. （二）臺灣將焦點拉回至臺灣，國內的音樂課程標準歷經多次變革後，對於創作能力的重視日益漸增。在「九年一貫課程綱要」公布之前，國內學校課程施行內容的唯一依據為「國民中學音樂課程標準」。其中，於 1968 年 1 月頒布的「國民中學暫行課程標準」中，首見創作之名詞，而後經過 1972、1984 及 1994 年三次的修訂後，其地位已逐漸鞏固（林小玉，2007）。 1968 年頒布的「國民中學暫行課程標準」中，教學目標的第一項即為「增進學生演唱歌曲與演奏樂器之技能及創作之興趣」，並將創作相關之內容列於教材大綱之「基本練習」中，包含「用填空法練習創作局部曲調」、「用模仿曲調法或改變曲調法，練習創作完整曲調」與「用歌曲配作曲調法，練習創作簡易歌曲」等。在此次的課程標準中，依據不同年級給予不同難度之創作內容，且在「實施方法」第十一點中提及，「創作練習，不必求成果，只求學生獲得經驗」。 18.

(29) 後於 1972 年 10 月，因制定暫行課程標準過於匆促，故進行修改，並將暫行綱要更名為「國民中學課程標準」。其目標第一點為「培養學生唱歌與演奏樂器之技能及創作音樂之興趣」，且於「基本練習」中，將創作內容依據暫行綱要進行擴增至更加完善。增加內容包含「依照和弦練習創作曲調」、「配合樂句、樂段之形式練習創作曲調」與「應用歌詞配作曲調」等。在 1984 年 7 月，為配合國家教育政策與社會需求，教育部重新頒布「國民中學課程標準」，並將「創作」列為六大類別之一，與「樂理」、「基本練習」、「歌曲」、「樂器」、「欣賞」同等重要。在此次課程標準修改中，將學期制為單位之創作內容延長為學年制，其內容更加多元豐富，並首見「即興」之詞。其內容呈現於下表：表 2-2 1984 年國民中學課程標準教材綱要中與音樂創作內容相關表各學年. 創作內容. 第一學年. 1. 2. 3. 4. 5.. 模仿生活中的各種節奏創作節奏動作創作節奏語言創作頑固節奏伴唱歌曲創作節奏樂器. 第二學年. 1. 2. 3. 4. 5.. 繼續前學年創作節奏用五聲音階創作歌曲模仿喜愛歌曲之樂句重新新曲調創作曲調樂器吟唱簡短詩詞. 第三學年. 1. 2. 3. 4.. 用分解和弦音創作曲調辨認熟悉歌曲中之和聲外音應用和聲外音修飾曲調即興歌唱與即興吹奏樂器. 資料來源：林小玉（2007）。音樂創造力-概論、教育心理學與實徵研究（頁 322），臺北市：五南。在此次課程標準之「教材編選與組織」中，亦說明創作教材宜多編選趣味性之創作活動，少做繁複枯燥之作曲練習。另在「教學方法及教學要點」中提及，音樂科教學宜採單元教學法，並以歌曲教材、創作教材或欣賞樂曲為中心，再配以適當之基本練習、樂理、樂器、樂曲等教材實施之，且創作活動應與歌唱表演、樂曲演奏等偏重 19.

(30) 發表教學法。在教學流程上建議，創作活動可由模仿聲音活動開始，然後可作改編歌曲節奏、曲調等練習，最後發展至獨立創作。然而，雖然在此次課程標準中，創作內容已更加多元豐富，但同樣地，依舊闡述創作活動應注重教學過程勝於成果，僅求學生獲得經驗即可。直至 1994 年因戒嚴解除，社會與文化逐漸轉型，在教育上，亦因尋求教學的連貫性而進行改革。在此次的國民中學音樂課程標準中，教學目標多著重於情意方面，並無提及創作相關目標。另在「教材綱要」中，將創作內容進行微調修整，如下表：表 2-3 1994 年國民中學課程標準教材綱要中與音樂創作內容相關表各學年. 創作內容. 第一學年. 1. 2. 3. 4. 5.. 模仿生活中的各種節奏創作節奏動作與節奏語言創作頑固節奏伴唱歌曲創作簡易節奏的合奏節奏樂器的創作. 第二學年. 1. 2.. 模仿喜愛歌曲之樂句，重組新曲調創作四至八小節曲調. 第三學年. 1.. 應用五聲音階創作曲調. 2.. 自行創作曲調. 資料來源：林小玉（2007）。音樂創造力-概論、教育心理學與實徵研究（頁 324），臺北市：五南。從上述創作內容中可發現，與 1984 年「國民中學課程標準教材綱要」相比， 1994 年之內容較為縮減，且難度較為容易，但從另一角度來看，創作的限度轉為較寬鬆，學生也較能達成創作目標。在「教學方法及教學要點」的通則中，將創作歸於偏重練習、思考與聯想，與之前偏重發表教學法有所不同，且新增五點與創作有關之教學策略：第一，利用遊戲、比賽等方式，誘導學生啟發創作靈感，並鼓勵學生樂於發表；第二，引導學生運用肢體動作，進而創作節奏；第三，運用語言、聲音模仿創作；第四，簡易的節奏模仿創作；第五，利用模進或接尾令的方式啟發學生創作新曲調。最特別的是，在此次的課程標準中，首次將創作列為評量項目，包含評量項目. 20.

(31) 「技能」中第五點「直笛模仿吹奏再創新節奏能力」與第六點「直笛模仿曲調與即興創作表現」。為迎接二十一世紀來臨與跟上世界各國之教改脈動，教育部依據行政院核定之「教育改革行動方案」，進行國民教育階段之課程與教學革新，以九年一貫課程之規劃與實施為首要任務。因上述緣由，教育部積極進行課程修訂，分別於 1998 年 9 月、 2000 年 9 月，公布「九年一貫課程總綱綱要」與「九年一貫課程綱要暫行綱要」，隨後於 2003 年 1 月公布「國民中小學九年一貫課程綱要」。九年一貫課程綱要將學生學習之主要內容規劃為七大學習領域，包含語文、數學、自然與生活科技、健康與體育、社會、藝術與人文與綜合活動。在藝術與人文領域方面，包含視覺藝術、音樂、表演藝術等方面之學習。國民中小學九年一貫課程綱要藝術與人文學習領域中提及，「藝術與人文」之字詞之意即為「藝術學習與人文素養，是經由藝術陶冶，涵育人文素養的藝術學習課程」，並以培養學生藝術知能，鼓勵其積極參與藝文活動，提升藝術鑑賞能力，陶冶生活情趣，並以啟發藝術潛能與人格健全發展為目的。透過廣泛而全面的藝術教育，使兒童和青少年在參與音樂、舞蹈、戲劇演出、視覺藝術等活動中，學習創作和表達其觀念與情感，分析、瞭解、批評、反省其作品所涵蓋的感受與經驗所象徵的意義，進而認識藝術與作品的文化背景與意涵……鼓勵他們依據個人經驗及想像，發展創作靈感，再加以推敲和練習，學習創作發表，豐富生命與心靈（教育部，2008）。從上述藝術與人文領域的基本理念中可得知，「學習創作和表達其觀念與情感」，是藝術與人文中所要強調的重要觀念。另從「鼓勵他們依據個人經驗及想像，發展創作靈感，再加以推敲和練習，學習創作發表，豐富生命與心靈」中，在在顯示出其相當注重創作能力的啟發與培養，並將發表創作視為同等重要。. 21.

(32) 九年一貫課程綱要中，藝術與人文領域的「課程目標」有三項：「探索與表現」、「審美與理解」及「實踐與應用」。「探索與表現」之意涵，是使每位學生能自我探索，覺知環境與個人的關係，運用媒材與形式，從事藝術表現，以豐富生活與心靈；「審美與理解」則是使每位學生能透過審美與鑑賞活動，體認各種藝術價值、風格及其文化脈絡，並熱忱參與多元文化的藝術活動；「實踐與應用」，是指每位學生能理解藝術與生活的關連，透過藝術活動增強對環境的知覺，認識多元藝術行業、珍視藝術文物與作品、尊重與了解藝術創作，並能身體力行實踐於生活中。依據本研究之研究對象與研究主旨，所探討之個案音樂教師為任教於國民中學階段，其教學對象──國民中學七、八與九年級，是屬於藝術與人文領域中之第四階段。此階段的分段能力指標中，與創作相關者有兩項：編號 1-4-1 的「瞭解藝術創作與社會文化的關係，表現獨立的思考能力，嘗試多元的藝術創作」及編號 3-4-10 的「透過有計畫的集體創作與展演活動，表現自動、合作、尊重、秩序、溝通、協調的團隊經營與態度」。另教育部從 2008 年 5 月 23 日公布修正「國民中小學九年一貫課程綱要」，簡稱為九七課綱，是將藝術與人文學習領域進行微調，且依據高中九五課綱教材內容呈現方式，訂定各階段之教材內容，此教材內容亦分為四個面向：「表現試探」、「基本概念」、「藝術與歷史文化」與「藝術與生活」。研究者分析並整理出此四面向中與創作相關之內容，如下表：表 2-4 97 課綱第四階段之教材內容與音樂創作相關之要點所屬面向. 要點內容. 基本概念. 1.. 運用所習得的音樂要素，進行特定曲式的樂曲創作，如：二段體、三段體、變奏曲. 2.. 運用適當的記譜或錄音形式，紀錄、修改所創作的音樂作品. 藝術與歷史文化. 選擇適當的音源與素材，為特定的風格、效果、場域進行音樂創作，以體驗結合歷史、文化或生活經驗的音樂作品. 藝術與生活. 認識與音樂相關的資訊科技，對音樂創作的影響. 資料來源：教育部（2008）。97 年國民中小學九年一貫課程綱要藝術與人文學習領域課程綱要。臺北市：教育部。 22.

(33) 由上述國內音樂課程綱要演變中可發現，國內教育對於創作能力的培養相當重視，尤其在九年一貫藝術與人文領域中，除了強調培養學生創作能力之啟發外，更期望學生能從中學習珍視藝術文物與作品、尊重與了解藝術創作之品格建立。但從吳蕙純（2007）的文獻探討中卻指出，因藝術與人文領域為涵蓋三類藝術之共通性，其描述用語往往需要稍加轉化與解讀。因此在教學上，造成藝術與人文音樂領域教師「無所適從」或是「都算是符合」之兩種極端反應，在創作教學方面之品質難以透過能力指標得到依循。雖然如此，但從文獻上，依舊可肯定國內對於創作能力及音樂創作能力之重視日益增加。. 23.

(34) 第二節. 音樂創作教學之實務運用. 本節為探討音樂創作教學之實務運用，共分為兩部分。第一為音樂創作教學之教學策略；第二為探討音樂教學法於音樂創作教學之應用，且以本研究國民中學個案音樂教師所使用之主要音樂教學法──達克羅士音樂節奏教學法為主，探討其中與音樂創作教學相關之內容。. 一、音樂創作教學之教學策略在音樂創作教學策略上，國內外不少學者提出各種音樂創作教學的步驟與順序。張統星（1984）指出，音樂創作教學順序應由節奏至曲調，最後為和弦創作，且建議從局部的排列、模仿，至整體的創作。林宜廷（1994）持相同論點，認為音樂創作教學宜從語言說白、節奏反應力等節奏創作開始，再進入簡易曲調、簡短歌詞創作及曲調填空等，最後能依照歌詞創作曲調。音樂即興教學與音樂創作教學兩者的教學順序各家學者建議略有不同。張統星（1984）提出音樂創作的首要流程為先嘗試寫作，再進入至演奏、唱等實作呈現，最後達到即興唱奏。曾興魁（1996）則持相反論述，其認為應由即興入手後，再進入至樂譜創作。國外學者 Kratus（1989）與 Paynter（1992）亦認為即興為作曲的前趨階段，Lawrence（1978）則認為即興應為作曲歷程中的恆常性夥伴。在音樂即興教學的流程，Campbell（1991）認為訓練耳朵（train the ear）是聽覺藝術中最重要的特質，其建議教師可藉由視唱、聽寫等暖身音樂活動培養之。在聽覺能力建立之後，教師應常提供示範（provide models），現場示範或是影音資料均可採納，但宜重視範例的品質。在教導即興的前期，容許學生藉由模仿（allow for imitation）鞏固其聽力、音樂心像與即興演奏技術，並同時發展演奏能力（ develop performance facility），培養學生非自主性到反射性行為的演奏能力。到了即興後期，不論學生的年紀為何，教師均可透過問與答、裝飾化曲調、變奏等方式，進行有趣且確保學生能成功（guarantee success）的音樂創作教學活動。最後他提出，按部就班的規畫教學進度與歷程（pace the instruction）是最重要的，教學歷程應包含示範、觀察、練習、回饋 24.

(35) 及精緻化演出等種種內容。 Robison、Bell 及 Pogonowski（2011）則建議以團體的方式進行音樂即興教學。在設定好音樂即興主題後，教師可以使用開放式的問題鼓勵班級裡的學生們進行團體討論，其認為團體討論音樂想法的優點是能容易幫助學生進入下一個獨立工作的階段，如要求每一位學生從黑板上選擇一個詞語和一件樂器，並依自己的喜好創作一個簡短且可多次重複的動機。除此之外，在上述的活動階段中，教師應在教室裡來回走動，方便協助學生解決問題。在進行集體即興引導後，其建議教師應錄音記錄學生的作品，目的除了向學生表示教師認同且尊重他們的作品外，也提供學生能聆聽、深思與進行分析和自我批判的媒介。錄音的作用如同是學生作品的歷程檔案，提供教師與學生一個觀察音樂能力成長的機會。在設定音樂創作主題的建議上，梁寶華（2005）與 Robison、Bell 及 Pogonowski （2011）都建議應以學生感興趣，或是與學生日常生活相關的主題為出發點較適當。梁寶華（2005）認為教師與學生協商創作活動是提升學生創作動機的方法，教師可設計多元的音樂種類或是與生活相關之音樂類型，並提供有關的音樂知能與技能，令學生有信心完成創作。其另提出教師須先讓學生對於音樂具有一定程度的概念化，如重複及對比、張力與解決、音樂的橫向與縱向結構、音樂的交響化與立體感及音樂元素與表達等，必須先使學生對於音樂產生概念，有充分的理解與經驗後，音樂學習才能見效。多數文獻同樣支持音樂創作能力與其他音樂知能之相關具有密切關係的論點，如 Gordon 提及若學生的音高、節奏模組語彙越多，其選擇則可越多元，並以此作為音樂創作決定形成的依據（林小玉，2007）。在實行音樂創作教學時，梁寶華（2005）建議教師可多向學生運用「解說思維」說明或示範自己是如何進行創作的，且可將自己的音樂作品作為學生模仿的對象，將有助於學生了解作曲時的創作歷程。其認為，教師若在學生表演作品完後才給予回饋，常會令學生感到無奈，故教師須在學生的創作過程中，不斷提供持續的回饋，並嘗試用開放式的問題鼓勵學生進行反思，將能有效促進學生的思考能力。關於學生在完成創作並展示成果時，須設立完整的師生雙向溝通，除了教師提出自己的意見與評 25.

(36) 語外，還須邀請其他學生一同提出建設性的評論，但更重要的是，教師應請創作者本身表達自己的創作意念與想法，落實真正的師生雙向溝通。綜合上述可知，音樂創作教學步驟各家有許多不同的論點，但多建議由節奏開始，之後再進行到曲調及旋律創作；且皆提倡由模仿再進行至創作；在教學程序上宜先以聆聽、討論、探索等方式進行，引起學生學習興趣後再進入至創作活動；教學模式上則可先由團體創作的方式，再進行至個人獨立創作。另外，值得注意的是，在音樂創作教學中，音樂基礎能力、元素的概念建立是非常重要的，不論在技巧訓練或是分析能力上，若無法同時強化音樂基礎能力，在創作上將有可能遭遇各種困難。. 二、探討音樂教學法於音樂創作教學之應用林小玉（2007）提及音樂教學法對於啟發兒童音樂創作能力的具有相當大的貢獻，尤其是達克羅士、奧福與科大宜音樂教學法，帶動了美國音樂創造力的發展。林怡芸（2012）在其論文中提及，各教學法皆強調創作教學的重要性，但不同之處在於其教學方法：如奧福教學法是經由兒童簡單歌謠、節奏律動、說白音型、奧福樂器、身體樂器等提升兒童即興創作能力；達克羅士教學法則強調運用「肢體律動」來表現與感應音樂，以培養兒童的音樂創造力與即興創作的能力；科大宜教學法則是透過人聲來促成音樂創作能力。奧福音樂教學法於 1940 年代晚期盛行於歐洲，1950 年代開始才在美國受到歡迎。創辦人奧福深受其師達克羅士的影響，視即興與創作為教學的主要目標，其教學內容包含節奏、旋律、律動與即興等。奧福音樂教學法著重於兒童原創及自然的節奏感，引導學生在參與音樂活動中感受、創作、欣賞與學習音樂，且不強調記譜的必要性。即興創作被視為探索音樂形式的主要方法，所有的教學元素如說白、曲調、動作、身體樂器都可做為即興的媒介。此教學法最終目的為訓練兒童音型的組合，以建構樂曲的曲式。透過自創之奧福樂器來促成模仿、即興與音樂創作，並塑造出獨立性、合群性、聯想力等人格。在奧福教學法中，即興創作係探索音樂型式的主要手段，即興創作是探索音樂形式（曲式）的主要手段，因為曲式提供許多即興創作的素材。即興創 26.

(37) 作不受音樂知識的拘束，能使學習者盡量發揮其想像力，並喚出潛在的音樂創作能力，這是奧福教學法中的特色（鄭方靖，2002）。科大宜教學法之創辦人科大宜為匈牙利的音樂家、作曲家與音樂教育家，其秉持「音樂為全民所共有」之理念，設計出一套完整的音樂教學方式。其特色有二：以「音樂的母語」──民謠作為音樂教育素材，配合遊戲與肢體律動，激發孩童的潛能與創造力，使音樂生活化；其二為以唱歌為出發點，同時採用首調唱名與絕對音名系統，並以手號輔助，以達成完備的音樂素養。科大宜認為創造力需奠基於循序漸進的音樂知識上，並主張為培養音樂即興能力，應豐富學生的聽覺、人聲的音樂語彙；若欲達成音樂作曲能力，則應教導學生聽音、音樂思考與記譜等知能（林小玉，2007）。本研究之個案音樂教師學習達克羅士音樂節奏教學法已逾十年，將其充分運用在國民中學音樂課中，作為音樂創作教學之引導活動。因此，為能深入了解本研究個案音樂教師之音樂創作教學內容，故以下將詳細探討達克羅士音樂節奏教學法之內涵與其在音樂創作教學上之應用。達克羅士音樂節奏教學法為目前各音樂教學法中歷史最悠久者，且其創始者達克羅士，本身即兼具音樂家、教育家、作曲家、聲樂家與演員等多重身分，影響力觸及音樂界、舞蹈界、演劇界、教育界、文學界等（謝鴻鳴，2003）。達克羅士受到其母親的影響，主張兒童的發展不僅止於智能的訓練，更應該注重身心並重。其哲學信念為認為音樂的來源是人類的情感，而音樂的最初形式則是由這些情感轉換成具音樂性的動作，並相信人類身體的每一部分都可以回應人的情感，藉由各種不同的姿勢及行動，人們將內在非意識及意識性的感覺帶到外在的世界（鄭方靖，2002）。 1905 年的作曲家聯盟座談會中，達克羅士音樂節奏教學法正式公諸於世，本著「以身體經驗形成音樂意識」為實驗基礎，將人類天賦的自然樂器－歌喉（聲音）與身體給予音樂基礎訓練，訓練學生的歌喉或身體成為一個充滿表達力的節奏樂器，並使知性（理論）與身體實際結合體驗後，以培養更進一步的創作（即興）能力。達克羅士於「節奏與鋼琴的即興」中提出，即興是大腦發出指令，並由肌肉彈奏出個人對 27.

(38) 音樂感覺的學習，不僅能發展學生的感受力，亦可啟發其想像力與記憶力，使其演奏能更進一步。藉由即興，學生能表達出內心的想法與感受，即興地表現出耳中所接收到的任何訊息。且透過動作、說唱、拍擊、打擊樂器、鋼琴等媒介來體認先前所學的音樂概念，並創作出屬於自己的作品，展現個人獨特的音樂風格，因為演奏不應只是全然地模仿教師（謝鴻鳴，2003）。鄭方靖（2002）提及達克羅士教學法主要訓練學生的四種音樂能力，分別為音樂基礎能力、肢體靈活感應音樂的能力、靈活思考與即興創作音樂的能力及以內在情感感應音樂的能力。在培養即興創作音樂的能力時，教師以體驗的方式帶領學生累積對某項音樂理念後，通常會留些空間，以直覺式、誘導式或邏輯式的方式，引導學生嘗試做局部改變，或做完整的即興創作。這不僅是提供學生自發性思考的機會，更能激發人潛在的創作能力，從小的改變、小的即興創作，到大的即興創作，最後便能將內在的情感自由地藉著音樂的形式表達出來。美國音樂教育學者 Elsa F.亦提出六點達克羅士教學法之具體目標，包含使用整個身體來建構節奏經驗；發展肢體的協調能力；以身體律動，透過節奏經驗，反映各種音樂節奏符號；從「做」出所「聽」到的音響，來發展「聽音」能力；從節奏經驗中統整身體、意念及情感；藉由內在表現的能力，培養各種音樂創作能力等（引自鄭方靖，2002，頁 31）。由上述學者們的論述中可得知，達克羅士教學法的最終目標，在於提倡發展學生的創作能力，透過身體律動與體驗，結合個人內在之情感，達到音樂創造思考能力。達克羅士教學法的教學特色為將三種課程：「音感訓練」（solfège）、「音樂節奏律動」（eurhythmics）及「鋼琴即興」（piano improvisation）三者合而為一。目的在於訓練達克羅士所謂的「內在聽覺」（inner hearing），其認為「音樂內耳」（inner-ear）是提升音樂創作與詮釋能力的訓練目的。在達克羅士教學中，即興創作課程相當多元，包含律動、說白、故事、歌唱及樂器彈奏，且幾乎每堂課堂當中都會有某種形式的即興。即興創作一向被視為音樂創造力的體現之一，達克羅士教學法強調即興要預先規劃且具適當性。即興創作並非毫無章法，而是可限定以單純用幾種素材開始，有計畫 28.