異系統的立體式童詩圖像教學的模式

在《夢中的花朵──法國兒童詩選》中有一首由年僅九歲的小朋友所寫名為

〈無題〉的童詩：「我愛她／她愛我／我們相愛／我還記得／有一天／我們／坐 在／松針堆上／一切靜悄悄地／我把她的頭／靠在我的心／我們一齊／休 息……」。（莫渝，1993：87）接近「露骨」的把對異性的愛明白的寫了出來，

雖然作者年僅九歲，他的愛情在成人眼中可能算不得什麼，但在創造觀型文化的 影響下，積極表現自我的情感使得作者能寫出讓習慣於「強忍思長」的氣化觀型 文化傳統下的人感到「肉麻」的詩作，這種情形，基本上只有在「極盡變化」美 感特徵的創造觀型文化傳統中才會發生；相對的在講求諧和和嚮往脫苦而雙雙

「穩著沉潛」的氣化觀型文化傳統和緣起觀型文化傳統中，就不可能有這樣的露 骨表現了。

來看前節引杜榮琛所寫的〈桃子〉：「桃子像顆心／桃樹是母親／掛住了一 顆顆孩子的心／桃子說／我是您的一顆心／更是您的小親親／桃樹說／我愛每 一顆心／抵過滿天的星」，為了描述母子間的愛，作者透過了桃子和桃樹的對話 來描繪出親子間的感情；又如路衛寫的〈媽媽的愛是塊糖〉：

媽媽的愛是塊糖 路衛 媽媽的愛

是塊糖 包在嘮叨裡 裹在淚水裡 藏在責罵裡 害我

東找

西找 直到懂事 才找到

（陳木城等編選，2002：225）

媽媽的愛是如此偉大，但作者卻要又包、又裹、又藏的讓人東找西找，還得 到了年紀大了以後才發現母親的愛是多麼偉大，而不是直接了當的明白說出。這 種表現方法便是稟自氣化觀這種世界觀而體現為「含蓄宛轉」的獨特優美風格。

相較於西方創造觀型文化積極的表現情感，跟氣化觀型文化相鄰的緣起觀型 文化，在乎的是「因緣」對所有事物的決定性力量，更是超脫萬事萬物之上，強 調絕對境界的解脫。印度詩人泰戈爾也寫過有關於表達母愛的詩〈我不記得我的 母親〉：「……我不記得我的母親／但是在初秋的早晨／合歡花香在空氣中浮動

／廟殿裡晨禱的馨香／彷彿向我吹來母親的氣息／我不記得我的母親／只是當 我從臥室的窗裡／外望悠遠的藍天／我彷彿覺得／母親凝住我的目光／布滿了 整個天空／我不記得我的母親／只是當我從臥室的窗裡／外望悠遠的藍天／我 彷彿覺得／母親凝住我的目光／布滿了整個天空」（泰戈爾，2008：105）表現 出與西方的詩作截然不同的感覺。

當我於2007 年底在義大利旅遊時，文藝復興古城佛羅倫斯裡的大衛像相當 吸引我的注意。大衛像（如圖5－4－1）是文藝復興時代由米開朗基羅於西元 1501 年至1504 年雕成，用以表現大衛王決戰巨人歌利亞時的神態。故事說大衛以牧 羊人用以驅趕野狼皮帶作為投石器，投擲石塊擊中巨人歌利亞的眉心，巨人無法 忍受疼痛而拋棄長劍撫摸痛楚，而大衛則乘機拿起巨人的劍砍下它的頭顱。雕像 高 4.342 公尺、重 5000 多公斤，原作目前置放於義大利佛羅倫斯學院藝廊，米 開朗基羅二十六歲受委託雕塑「大衛雕像」，三十歲時完成。（楊成寅，1994：195

）

雕像由一整塊純白大理石雕成，米開朗基羅精研肌膚、血管紋路及關節，被 推崇為古典藝術品的典範。過去的藝術家雕描大衛時，多集中他割下歌利亞的巨 頭，取得勝利的情景；但米開朗基羅的大衛像側重他的臉部表情及身軀肢體，呈 現出雙眉緊鎖怒目，全神貫注地直視前方。這雕像是大衛投擲石頭的情景，大衛 的手很緊張，露出青筋，可見快要打仗。他表現了米開朗基羅擅長的肌肉，而且 有大大的手、大大的頭，表現了力量感。

圖5－4－1 大衛像（研究者攝）

西方藝術起源可說是從希臘起始，不論是建築、雕塑或是神話故事都是從希 臘化開始。希臘化時期中最能具體表現男性身體的雕刻作品有以希臘神話為題材 的「勞孔群像」（Laocoon Group），勞孔群像表現了特洛伊祭司勞孔與他的兩個 兒子被海蛇纏繞而死的情景（圖 5－4－2）。勞孔本為特洛伊城的祭司，因為不 服從上帝的命令，警告特洛伊人小心希臘人別有陰謀的木馬，觸怒了阿波羅；阿 波羅派出兩隻海蛇去尋找勞孔父子，並將其殺死。這座雕像將勞孔父子臉上痛苦 的表情展現的極為逼真深刻，同時也將希臘雕刻家對人體美的理想主義展現無 遺；利用健美賁張的肌肉，將人體美提升至最大的極限。（楊成寅，1994：173）

圖5－4－2 勞孔群像（研究者攝）

古羅馬的雕像雖然受到古希臘後期的影響而表現理想化，不過仍以追求完美 為創作原則，於是出現了現實性很強的肖像雕刻和敘事性雕刻。因此在表現寫實 的方式、掌握情緒的表現、以及對細節表現的誇張與強調等方面都有許多創新，

而且形象豐富；特別是對於帝王的雕像，不僅刻畫出他們的個性，又保有理想化 的呈現方式，因而成羅馬英雄主義和進取精神的象徵。

在創造觀型文化的影響下，因為上帝信仰的驅使，發展出個人的自覺意識，

因而也促使西方人有再創形象的觀念。而其表現系統以敘事／寫實為主，藝術作 品著重在「形似」而有異於緣起觀型文化所注重的「神似」。從西方的人物雕像 看來，在表現人物的臉孔表情、紋路肌理、體態比例等就好像真人一樣，「像」

就要非常像，「特殊」就要極盡所能的凸出，企圖媲美造物主、在人與上帝間拉 鋸抗衡。我們可以從上面的大衛像和勞孔群像發現，創作者將這些人物的腹部肌 肉的線條、臉部誇張的表情、四肢出力時肌肉的展現，無不顯現出一個真實人類 的面貌。

為了引起學生觀察的動機，在教學時可以讓學生知道米開朗基羅在製作大衛 像時，發生的一些趣事：

在佛羅倫斯的一個角落裡，有一塊被扔棄的大理石，很久以來沒有一個雕 刻家敢動手雕刻。這塊石頭的高度大約有五公尺，是一塊很大的大理石。

從羅馬回到佛羅倫斯的途中，米開朗基羅突然起了一個念頭：何不利用這 塊石頭雕刻大衛像？由於當時米開朗基羅在羅馬雕刻聖母哀子像受到很 高的評價，消息已經傳到了佛羅倫斯，所以當他一提出使用那塊巨石的請 求時，很快就得到同意。米開朗基羅於是開始動工，日以繼夜的敲打石塊

。就這樣花了三年的時間，終於完成了這座大衛像，並且決定擺在市政廳 的前面，不過當天卻發生兩件有趣的事：

第一件趣事就是搬運大衛像的時候，被觀眾扔石塊。「哇！什麼雕像啊？

竟然沒有穿衣服！」扔石塊的人們認為，雕像一絲不掛，傷風敗俗。

第二件趣事是，雕像裝置在市政廳前面的時候，佛羅倫斯行政長官為了顯 示自己更高明，他指著「大衛」的鼻子說：「雕刻得很好，不過鼻子好像 稍微大了一點點，削一削也許會更好。」

「對！對！」米開朗基羅馬上回答，立刻拿起銼刀和石粉爬上臺架，裝模 作樣地敲了幾下，石粉從他手中慢慢散落，「大衛」的鼻子卻一點沒動。

長官看見掉落的石粉滿意地說：「嗯，現在的鼻子就顯得更有生氣了！」

（林春輝，1987：64－121）

在寫作論文的同時，我恰巧在網路上瀏覽到有關大衛像的網頁，網頁標題是

「米開朗基羅的大衛石雕像去了一趟美國後……」，兩年後大衛回到義大利時，

身材從如圖5－4－1 卻變成如下圖 5－4－3 的模樣，令人會心一笑：

圖5－4－3 大衛雕像變胖圖（資料來源：優仕網，2009）

而以下的幾家公司是大衛的贊助者：

圖5－4－4 大衛雕像變胖的贊助者（資料來源：優仕網，2009）

對學生而言，美國所帶來的速食文化對於人們生活的影響大多有一定的認識

，尤其是速食文化的高熱量造成人們容易發胖的問題也都能理解，但是美國文化 挾帶著鋪天蓋地的行銷手腕對世界各地進行一種文化式的殖民而確立其地位。經 由上述這二幅簡短的圖像（圖5－4－3、5－4－4），利用原屬歐洲的大衛雕像到 美國展覽後變胖的敘述，無奈地對美國的速食文化作了一些調侃。

在這裡介紹西方的雕塑作品，無非是想要讓學生能夠了解異系統文化下的更 多圖像的訊息，不同的圖像背後也蘊含著殊異的文化訊息，畢竟了解更多的圖像 訊息，也有助於培養他們觀察事物的能力與敏銳度。

除了雕像型態的真實之外，我們也可以從早期西方的繪畫作品中發現到立體

感的存在，創造觀型文化中人為模仿造物主的風采而運用幾何原理發展出透視畫

（這樣才能「還原」或「存真」造物主造物的實況）。此處仍以前引米開朗基羅

〈最後的晚餐〉（圖4－4－3）為例，蔣勳針對此圖中的透視原理有以下的說明：

達文西把每一個人邀請到「晚餐」的桌上，他要每一個人省思，死亡來臨 是必然，死亡來臨時，我們會有什麼樣的反應？〈最後的晚餐〉運用了最 嚴格的透視法，使如此巨大的畫面，結構一絲不苟，牆面上向後退遠的長 方形，天花板的方格，餐桌上的食物、餐具，甚至，畫面沒有被破壞以前，

桌子下面耶穌的腳，每一個物件，都經過幾何學的精密計算，放置在準確 位置，構成上下左右向中央點集中的透視法的絕對構圖中。在達文西以 前，從來沒有畫家把數學的透視法用在如此巨大的構圖計畫裡。（蔣勳，

2006：85）

在將近五百年前的文藝復興時代，達文西巧妙地使用線性透視法來抬升觀看 者的視角到正確的視點位置。他把視線拉長延伸，讓觀者的視線集中到基督頭部 的位置（如圖5－4－5），就可以達到這種效果。

在將近五百年前的文藝復興時代，達文西巧妙地使用線性透視法來抬升觀看 者的視角到正確的視點位置。他把視線拉長延伸，讓觀者的視線集中到基督頭部 的位置（如圖5－4－5），就可以達到這種效果。