國立臺中教育大學音樂學系碩士學位論文
指導教授：徐麗紗 教授
張炫文音樂創作研究：
以獨唱作品為中心
The Study of Chang Hsuan-Wen’s Creative Songs:
focused on his art songs
研究生：蘇 綺 梅 撰
摘
摘
摘
摘
要
要
要
要
本研究旨在探討張炫文的音樂理念和創作風格，筆者以其藝術歌曲為中心， 從中整理歸納分析，找尋他音樂創作理念及創作風格。期待對張炫文的音樂作 品，有更進一步的認識與瞭解，並為其他研究者之參考依據。 本研究共分為七章。第一章是緒論分別說明研究動機與目的、文獻探討、研 究範圍與方法、研究架構；第二章介紹張炫文的生平綜述；第三章是張炫文的藝 術歌曲綜述；第四章至第六章是分別從張炫文早中晚期創作的藝術歌曲，探究作 品的曲式、創作手法與樂曲分析、語言聲調與旋律動向；最後一章是研究結論與 建議。 本研究發現張炫文的音樂創作歷程，以其深厚的西洋音樂理論基礎及長期鑽 研傳統音樂的學術成果，呈現於藝術歌曲之創作，作品中不但有西洋音樂中諸多 創作手法及音樂特色，更巧妙的融合傳統音樂素材及音樂語法，成功的結合中西 音樂。其作品更頗具藝術價值，充滿了濃郁親切的鄉土氣息，達到作曲者創作「雅 俗共賞」之歌樂作品的目標，同時為當代臺灣傳統音樂傳承留下諸多珍貴記錄和 作品。 關鍵詞：張炫文、創作歌曲、藝術歌曲
Abstract
This research discusses the Chang Hsuan-Wen’s musical ideal and creative
style .The author focuses on the analysis of Chang’s art songs.Then through the
analysis, it may grasp the ideal and style of Chang’s music writing. This study may
offer music lovers some cognition and understanding of Chang’s music works and
references for some other researchers.
There are seven chapters in this research. The first chapter describes the
motivation, purpose, the review and organization of literatures, scope, methodology ,
range and structures of the research. The second chapter is to introduce the lives of
Chang Hsuan-Wen.The third chapter refers the discussion of Chang’s art songs. The
fourth,fifth and sixth chapters are the analysis of the early to the late Chang’s art
songs, explores the musical forms,creative skills, the analysis of the songs, the
intonation of language and the variant trend of the melodys in his art songs. In the last
chapter, there comes a conclusion and the suggestions of the thesis.
From the research, Chang Hsuan-Wen utilized the basis of western musical
theory and the results of researched Taiwanese traditional music to his compositions
of art songs in the creative process of music .About the compositions there are many
compositional techniques and features of western music,blended with the elements
and innovations of traditional music. Chang Hsuan-Wen successfully integrated
Chinese music with Western music. Chang’s works possessed pretty art value,but also
kept creating his works in fully rural style.These works accomplished the aim of his
compositions of elegant and vulgar complex in song works. Moreover, Chang’s works
passed down and remained lots of rare records and compositions for contemporary
Taiwanese traditional music.
目
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第一章 緒論
……… 1 第一節 研究動機與目的……… 1 第二節 文獻探討……… 3 第三節 研究方法與範圍……… 15第二章 生平綜述
……….. 19 第一節 鄉土音樂的薰陶時期：童年至青少年時期（1942-1958 年）. 19 第二節 創作萌芽時期：師範學校求學時期（1959-1961 年）………. 23 第三節 民族音樂研究的啟蒙：國小任教時期至研究所畢業 （1961-1973 年）………. 26 第四節 作曲生涯初期：臺灣省交響樂團任職時期（1973-1976 年）. 30 第五節 作曲生涯成熟期：臺中師範學院執教時期（1976-2008 年）. 35第三章 張炫文的藝術歌曲
……… 47 第一節 關於藝術歌曲……… 47 第二節 張炫文的藝術歌曲綜述……… 54 第三節 張炫文藝術歌曲相關之作詞者……… 72第四章 早期藝術歌曲探究（1973-1976 年）
………. 89 第一節 鄉愁四韻………. 89 第二節 漁家樂……… 102 第三節 蒼松……… 116第五章 中期藝術歌曲探究（1977-1991 年）
……….. 129 第一節 故鄉………. 129 第二節 歌………. 136 第三節 海峽的明月………. 151第六章 晚期藝術歌曲探究（1992-2008 年）
……….. 163 第一節 請別哭泣………. 163 第二節 將進酒………. 174 第三節 今生的圖騰………. 192 第四節 憶秦娥………. 207 第五節 水中花………. 217 第六節 蛹………. 237 第七節 願………. 259 第八節 野馬之歌………. 278第七章 結論
………. 295參考書目
……… 301附件
……….. 313 附件一 張炫文大事年表………... 313 附件二 張炫文作品一覽表………... 325 附件三 張炫文論著一覽表………... 341 附件四 張炫文作品展演一覽表（1977-2009）……….. 345 附件五 報章專訪張炫文及相關藝文報導……… 363表
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表一 張炫文藝術歌曲創作一覽表……….. 54 表二：張炫文兒童歌曲創作一覽表……….. 56 表三：張炫文一般歌曲創作一覽表……….. 57 表四：張炫文合唱歌曲創作一覽表……….. 58 表五：〈鄉愁四韻〉曲式分析表……… 94 表六 〈漁家樂〉曲式分析表……… 106 表七 〈蒼松〉曲式分析表……… 119 表八 〈故鄉〉曲式分析表……..……….. 132 表九 〈歌〉曲式分析表……..……….. 141 表十 〈海峽的明月〉曲式分析表……… 154 表十一 〈請別哭泣〉曲式分析表……… 167 表十二 〈將進酒〉曲式分析表……….... 180 表十三 〈今生的圖騰〉曲式分析表……… 195 表十四 〈憶秦娥〉曲式分析表………. 210 表十五 〈水中花〉曲式分析表...……….. 221 表十六 〈蛹〉曲式分析表………. 242 表十七 〈願〉曲式分析表………...……….. 264 表十八 〈野馬之歌〉曲式分析表………...………… 281
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【譜例 4-1-1】〈鄉愁四韻〉之和聲分析舉隅：m1~m11……….. 93 【譜例 4-1-2】〈鄉愁四韻〉之前奏：m1~m6……… 94 【譜例 4-1-3】〈鄉愁四韻〉之間奏：m34~m38……….. 95 【譜例 4-1-4】〈鄉愁四韻〉之〔吟詩調〕特色樂句：m6~m13……… 95 【譜例 4-1-5】歌仔戲中的〔吟詩調〕採譜……… 96 【譜例 4-1-6】〈鄉愁四韻〉一字數音（Neumatic）特色樂句：m1~m6……… 97 【譜例 4-1-7】〈鄉愁四韻〉「單音節裝飾句」（Melisma）特色樂句：m11~m13..97 【譜例 4-1-8】〈鄉愁四韻〉鋼琴伴奏特色樂句：m9~m14……… 97 【譜例 4-1-9】〈鄉愁四韻〉表情轉換樂段：m19~26………. 98 【譜例 4-1-10】〈鄉愁四韻〉再現樂句說明：m26~m32……… 99 【譜例 4-1-11】〈鄉愁四韻〉旋律配合歌詞聲調說明：m9~m13，m79~m83.. 99 【譜例 4-1-12】〈鄉愁四韻〉裝飾音增值樂句：m21~m26，m91~m95………. 100 【譜例 4-1-13】〈鄉愁四韻〉旋律與語言聲調動向比對譜……….. 101 【譜例 4-2-1】〈漁家樂〉之和聲分析舉隅：m1~m11……….. 105 【譜例 4-2-2】〈漁家樂〉之前奏：m1~m8……… 106 【譜例 4-2-3】〈漁家樂〉特色和絃：m22~m25………... 107 【譜例 4-2-4】〈漁家樂〉特色和絃：m49~m50……… 107 【譜例 4-2-5】〈漁家樂〉之伴奏琶音：m7~m16……….. 108 【譜例 4-2-6】〈漁家樂〉節奏動機：m9……….. 108 【譜例 4-2-7】〈漁家樂〉節奏動機：m21……… 108 【譜例 4-2-8】〈漁家樂〉節奏動機：m26……… 109 【譜例 4-2-9】〈漁家樂〉節奏動機：m30……… 109 【譜例 4-2-10】〈漁家樂〉節奏動機：m32……….. 109
【譜例 4-2-11】〈漁家樂〉節奏動機：m43……… 109 【譜例 4-2-12】〈漁家樂〉節奏動機：m47……….. 109 【譜例 4-2-13】〈漁家樂〉模進：m7~m16………... 110 【譜例 4-2-14】〈漁家樂〉切分音樂句：m17~m18………. 110 【譜例 4-2-15】〈漁家樂〉之間奏：m24~m25………. 111 【譜例 4-2-16】〈漁家樂〉伴奏特色：m26~m29………. 111 【譜例 4-2-17】〈漁家樂〉模進：m30~m33………. 112 【譜例 4-2-18】〈漁家樂〉模進：m34~m37………. 112 【譜例 4-2-19】〈漁家樂〉之插句：m38~m40………. 113 【譜例 4-2-20】〈漁家樂〉結束句：m42~m50………. 113 【譜例 4-2-21】〈漁家樂〉旋律與語言聲調動向比對譜………. 115 【譜例 4-3-1】〈蒼松〉之和聲分析舉隅：m1~m12………. 119 【譜例 4-3-2】〈蒼松〉共通和絃轉調：m8……….. 120 【譜例 4-3-3】〈蒼松〉共通和絃轉調：m35……… 120 【譜例 4-3-4】〈蒼松〉之插句：m35~m43……… 121 【譜例 4-3-5】〈蒼松〉共通和絃轉調：m57~m58……… 121 【譜例 4-3-6】〈蒼松〉之前奏：m1~m8……… 122 【譜例 4-3-7】舒伯特：〈菩提樹〉之前奏……… 122 【譜例 4-3-8】〈蒼松〉動機：m8~m9……… 123 【譜例 4-3-9】〈蒼松〉動機：m16~m17……… 123 【譜例 4-3-10】〈蒼松〉動機：m21~m22……….. 123 【譜例 4-3-11】〈蒼松〉動機：m43~m44……….. 123 【譜例 4-3-12】〈蒼松〉動機：m47~m48……….. 123 【譜例 4-3-13】〈蒼松〉模進：m16~m26……….. 124 【譜例 4-3-14】〈蒼松〉模進：m26~m35……….. 124 【譜例 4-3-15】〈蒼松〉模進：m51~m58……….. 124
【譜例 4-3-16】〈蒼松〉插句：m35~m43……….. 124 【譜例 4-3-17】〈蒼松〉結尾句：m68~m70……….. 125 【譜例 4-3-18】〈蒼松〉旋律與語言聲調動向比對譜………. 126 【譜例 5-1-1】〈故鄉〉之和聲分析舉隅：m1~m12………. 131 【譜例 5-1-2】〈故鄉〉之前奏：m1~m8………... 132 【譜例 5-1-3】〈故鄉〉之間奏：m25~m33………... 133 【譜例 5-1-4】〈故鄉〉伴奏與旋律呼應樂句：m7~m24………. 133 【譜例 5-1-5】〈故鄉〉動機：m9、m34………... 134 【譜例 5-1-6】〈故鄉〉動機：m16~m17………... 134 【譜例 5-1-7】〈故鄉〉動機：m40~m41………... 135 【譜例 5-1-8】〈故鄉〉旋律與語言聲調動向比對譜………... 136 【譜例 5-2-1】〈歌〉之和聲分析舉隅：和聲 m1~m12……… 140 【譜例 5-2-2】〈歌〉特色和絃：m1~m4……… 142 【譜例 5-2-3】〈歌〉特色和絃：m44………. 142 【譜例 5-2-4】〈歌〉特色和絃：m51………. 142 【譜例 5-2-5】〈歌〉顫音：m1~m12……….. 143 【譜例 5-2-6】〈歌〉顫音：m27~m32……… 143 【譜例 5-2-7】〈歌〉下降式旋律線：m13~m16……… 143 【譜例 5-2-8】〈歌〉模進：m23~m26……… 144 【譜例 5-2-9】〈歌〉模進：m35~m40……… 144 【譜例 5-2-10】〈歌〉模進：m41~m46……….. 144 【譜例 5-2-11】〈歌〉伴奏與旋律對唱呼應：m23~m26……….. 145 【譜例 5-2-12】〈歌〉頑固低音：m33~m40……….. 145 【譜例 5-2-13】〈歌〉結束句模進增值：m41~m51……….. 146 【譜例 5-2-14】〈歌〉結束句模進增值：m73~m84……….. 146 【譜例 5-2-15】〈歌〉結束句模進增值：m85~m94……….. 147
【譜例 5-2-16】〈歌〉結束句模進增值：m115~m130……….. 147 【譜例 5-2-17】〈歌〉裝飾性唱法樂句：m52~m73……….. 148 【譜例 5-2-18】〈歌〉旋律與語言聲調動向比對譜………. 149 【譜例 5-3-1】〈海峽的明月〉之和聲分析舉隅： m1~m8………. 153 【譜例 5-3-2】〈海峽的明月〉特色和絃：m1……….. 155 【譜例 5-3-3】〈海峽的明月〉特色和絃：m58~m59……… 155 【譜例 5-3-4】〈海峽的明月〉之伴奏琶音：m1~m12……….. 155 【譜例 5-3-5】〈海峽的明月〉之伴奏琶音：m13~m16……… 156 【譜例 5-3-6】〈海峽的明月〉之伴奏琶音：m21~m24……… 156 【譜例 5-3-7】〈海峽的明月〉模進：m5~m10……….. 157 【譜例 5-3-8】〈海峽的明月〉模進：m11~m17……… 157 【譜例 5-3-9】〈海峽的明月〉模進：m18~m24……… 157 【譜例 5-3-10】〈海峽的明月〉模進：m32~m40……….. 158 【譜例 5-3-11】〈海峽的明月〉模進：m45~m50……….. 158 【譜例 5-3-12】〈海峽的明月〉三連音伴奏型：m14~m17……….. 158 【譜例 5-3-13】〈海峽的明月〉伴奏特色樂句：m25~m31……….. 159 【譜例 5-3-14】〈海峽的明月〉結束句增值：m50~m62……….. 159 【譜例 5-3-15】〈海峽的明月〉旋律與語言聲調動向比對譜………. 161 【譜例 6-1-1】〈請別哭泣〉之和聲分析舉隅：m1~m7………... 166 【譜例 6-1-2】〈請別哭泣〉之前奏：m1~m7……… 167 【譜例 6-1-3】〈請別哭泣〉特色和絃：m26……… 168 【譜例 6-1-4】〈請別哭泣〉特色和絃：m36~m37……… 168 【譜例 6-1-5】〈請別哭泣〉特色和絃：m53………. 168 【譜例 6-1-6】〈請別哭泣〉模進：m6~m10………. 169 【譜例 6-1-7】〈請別哭泣〉模進：m14~m25………... 169 【譜例 6-1-8】〈請別哭泣〉模進：m27~m28………... 169
【譜例 6-1-9】〈請別哭泣〉模進：m34~m42……… 170 【譜例 6-1-10】〈請別哭泣〉模進：m48~m58……….. 170 【譜例 6-1-11】〈請別哭泣〉顫音：m24~m34……….. 170 【譜例 6-1-12】〈請別哭泣〉顫音：m55~m58……….. 171 【譜例 6-1-13】〈請別哭泣〉頑固低音：m31~m42……….. 172 【譜例 6-1-14】〈請別哭泣〉旋律與語言聲調動向比對譜……….. 173 【譜例 6-2-1】〈將進酒〉之和聲分析舉隅：m1~m5……… 179 【譜例 6-2-2】〈將進酒〉之前奏：m1~m8……… 181 【譜例 6-2-3】〈將進酒〉特色和絃：m34……… 182 【譜例 6-2-4】〈將進酒〉特色和絃：m109……….. 182 【譜例 6-2-5】〈將進酒〉特色和絃：m116……….. 182 【譜例 6-2-6】〈將進酒〉特色和絃：m95……… 183 【譜例 6-2-7】〈將進酒〉顫音：m7……….. 183 【譜例 6-2-8】〈將進酒〉顫音：m53~m54……… 184 【譜例 6-2-9】〈將進酒〉顫音：m82~m95……… 184 【譜例 6-2-10】〈將進酒〉顫音：m108~m111……….. 185 【譜例 6-2-11】〈將進酒〉顫音：m118~m119……….. 185 【譜例 6-2-12】〈將進酒〉之〔吟詩調〕特色樂句：m69~m97……….. 186 【譜例 6-2-13】〈將進酒〉裝飾性唱法樂句：m108~m111……….. 188 【譜例 6-2-14】〈將進酒〉裝飾性唱法樂句：m116~m119……….. 188 【譜例 6-2-15】〈將進酒〉旋律與語言聲調動向比對譜……….. 190 【譜例 6-3-1】〈今生的圖騰〉之和聲分析舉隅：m1~m6………. 194 【譜例 6-3-2】〈今生的圖騰〉調式交替：m23~m26……… 196 【譜例 6-3-3】〈今生的圖騰〉共通和絃轉調：m63~m65……….... 196 【譜例 6-3-4】〈今生的圖騰〉副屬和絃：m12~m13……… 196 【譜例 6-3-5】〈今生的圖騰〉副屬和絃：m18~m19……… 197
【譜例 6-3-6】〈今生的圖騰〉副屬和絃：m25~m26……… 197 【譜例 6-3-7】〈今生的圖騰〉副屬和絃：m39~m40……… 197 【譜例 6-3-8】〈今生的圖騰〉副屬和絃：m42~m43……… 198 【譜例 6-3-9】〈今生的圖騰〉副屬和絃：m45~m4……….. 198 【譜例 6-3-10】〈今生的圖騰〉借用和絃：m23~m26……….. 198 【譜例 6-3-11】〈今生的圖騰〉借用和絃：m73~m76……….. 199 【譜例 6-3-12】〈今生的圖騰〉之前奏：m1~m6……….. 199 【譜例 6-3-13】〈今生的圖騰〉鋼琴伴奏半音階特色樂句：m63~m66……….. 200 【譜例 6-3-14】〈今生的圖騰〉顫音：m13~m17……….. 200 【譜例 6-3-15】〈今生的圖騰〉模進：m7~m13……… 201 【譜例 6-3-16】〈今生的圖騰〉模進：m13~m17……….. 201 【譜例 6-3-17】〈今生的圖騰〉模進：m17~m23……….. 201 【譜例 6-3-18】〈今生的圖騰〉模進：m31~m40……….. 202 【譜例 6-3-19】〈今生的圖騰〉模進：m43~m49……….. 202 【譜例 6-3-20】〈今生的圖騰〉模進：m59~m64……….. 202 【譜例 6-3-21】〈今生的圖騰〉模進：m68~m75……….. 203 【譜例 6-3-22】〈今生的圖騰〉伴奏特色樂句：m18……… 203 【譜例 6-3-23】〈今生的圖騰〉伴奏特色樂句：m27~m50……….. 203 【譜例 6-3-24】〈今生的圖騰〉之後奏：m73~m76……….. 205 【譜例 6-3-25】〈今生的圖騰〉旋律與語言聲調動向比對譜………. 206 【譜例 6-4-1】〈憶秦娥〉之和聲分析舉隅：m1~m7……… 209 【譜例 6-4-2】〈憶秦娥〉副屬和絃：m42~m46……… 210 【譜例 6-4-3】〈憶秦娥〉之前奏：m1~m4……… 211 【譜例 6-4-4】〈憶秦娥〉顫音：m5~m6……… 211 【譜例 6-4-5】〈憶秦娥〉表情轉換樂段：m18~m31……….... 212 【譜例 6-4-6】〈憶秦娥〉模進：m5~m6……… 213
【譜例 6-4-7】〈憶秦娥〉模進：m9~m10……….. 213 【譜例 6-4-8】〈憶秦娥〉模進：m11~m16……… 213 【譜例 6-4-9】〈憶秦娥〉模進：m32~m60……… 214 【譜例 6-4-10】〈憶秦娥〉之後奏：m60~m63……….. 215 【譜例 6-4-11】〈憶秦娥〉旋律與語言聲調動向比對譜……….. 216 【譜例 6-5-1】〈水中花〉之和聲分析舉隅：m1~m8……….. 220 【譜例 6-5-2】〈水中花〉共通和絃轉調：m20~m21……… 222 【譜例 6-5-3】〈水中花〉共通和絃轉調：m41………. 222 【譜例 6-5-4】〈水中花〉共通和絃轉調：m59~m60……… 222 【譜例 6-5-5】〈水中花〉共通和絃轉調：m64……… 223 【譜例 6-5-6】〈水中花〉共通和絃轉調：m80……… 223 【譜例 6-5-7】〈水中花〉伴奏特色樂句：m1~m4……… 224 【譜例 6-5-8】〈水中花〉伴奏特色樂句：m21~m23………... 224 【譜例 6-5-9】〈水中花〉伴奏特色樂句：m37~m41……… 224 【譜例 6-5-10】〈水中花〉副屬和絃：m13……….. 225 【譜例 6-5-11】〈水中花〉副屬和絃：m49……….. 225 【譜例 6-5-12】〈水中花〉副屬和絃：m57……….. 225 【譜例 6-5-13】〈水中花〉副屬和絃：m71……….. 226 【譜例 6-5-14】〈水中花〉副屬和絃：m73……….. 226 【譜例 6-5-15】〈水中花〉副屬和絃：m80……….. 226 【譜例 6-5-16】〈水中花〉德國增六和絃：m89~m90………. 227 【譜例 6-5-17】〈水中花〉模進：m5~m14……… 227 【譜例 6-5-18】〈水中花〉模進：m23~m44……….. 227 【譜例 6-5-19】〈水中花〉模進：m46~m49……….. 228 【譜例 6-5-20】〈水中花〉模進：m53~m60……….. 228 【譜例 6-5-21】〈水中花〉模進：m69~m72……….. 228
【譜例 6-5-22】〈水中花〉模進：m79~m80……….. 228 【譜例 6-5-23】〈水中花〉模進：m81~m93……….. 229 【譜例 6-5-24】〈水中花〉特殊音樂語法：m8~m10……… 229 【譜例 6-5-25】〈水中花〉特殊音樂語法：m12~m14……….. 229 【譜例 6-5-26】〈水中花〉特殊音樂語法：m16~m18……….. 229 【譜例 6-5-27】〈水中花〉特殊音樂語法：m79~m80……….. 230 【譜例 6-5-28】〈水中花〉特殊音樂語法：m82~m83……….. 230 【譜例 6-5-29】〈水中花〉特殊音樂語法：m85~m86……….. 230 【譜例 6-5-30】〈水中花〉漣音：m69~m72……….. 230 【譜例 6-5-31】〈水中花〉伴奏特色樂句：m88~m91……….. 231 【譜例 6-5-32】〈水中花〉鋼琴伴奏半音階特色樂句：m9~m10……… 231 【譜例 6-5-33】〈水中花〉鋼琴伴奏半音階特色樂句：m13~m14……….. 232 【譜例 6-5-34】〈水中花〉鋼琴伴奏半音階特色樂句：m17~m18……….. 232 【譜例 6-5-35】〈水中花〉特殊音樂語法：m1~m19……… 233 【譜例 6-5-36】〈水中花〉特殊音樂語法：m60……….. 234 【譜例 6-5-37】〈水中花〉特殊音樂語法：m79~m81………. 234 【譜例 6-5-38】〈水中花〉特殊音樂語法：m84……….. 234 【譜例 6-5-39】〈水中花〉特殊音樂語法：m85~m91………. 235 【譜例 6-5-40】〈水中花〉之後奏：m92~m95……….. 235 【譜例 6-5-41】〈水中花〉旋律與語言聲調動向比對譜……….. 236 【譜例 6-6-1】〈蛹〉之和聲分析舉隅：m1~m12……….. 241 【譜例 6-6-2】〈蛹〉共通和絃轉調：m68……… 243 【譜例 6-6-3】〈蛹〉轉調：m80~m81……… 243 【譜例 6-6-4】〈蛹〉共通和絃轉調：m89………. 243 【譜例 6-6-5】〈蛹〉共通和絃轉調：m96……… 244 【譜例 6-6-6】〈蛹〉副屬和絃：m13~m14……… 244
【譜例 6-6-7】〈蛹〉副屬和絃：m26~m27……… 244 【譜例 6-6-8】〈蛹〉副屬和絃：m34~m35……… 245 【譜例 6-6-9】〈蛹〉副屬和絃：m70~m71……… 245 【譜例 6-6-10】〈蛹〉副屬和絃：m74~m75……….. 245 【譜例 6-6-11】〈蛹〉副屬和絃：m77………... 246 【譜例 6-6-12】〈蛹〉副屬和絃：m90……….. 246 【譜例 6-6-13】〈蛹〉法國增六和絃：m81……….. 246 【譜例 6-6-14】〈蛹〉借用和絃：m76~m79……….. 247 【譜例 6-6-15】〈蛹〉切分音音樂語法：m7~m12……… 247 【譜例 6-6-16】〈蛹〉切分音音樂語法：m13~m18……….. 247 【譜例 6-6-17】〈蛹〉切分音音樂語法：m19~m23……….. 247 【譜例 6-6-18】〈蛹〉切分音音樂語法：m24~m29……….. 248 【譜例 6-6-19】〈蛹〉切分音音樂語法：m73~m81……….. 248 【譜例 6-6-20】〈蛹〉切分音音樂語法：m128~m131……….. 248 【譜例 6-6-21】〈蛹〉切分音音樂語法：m135~m140………. 248 【譜例 6-6-22】〈蛹〉切分音音樂語法：m141~m152………. 248 【譜例 6-6-23】〈蛹〉模進：m20~m27………. 249 【譜例 6-6-24】〈蛹〉模進：m82~m106………... 249 【譜例 6-6-25】〈蛹〉模進：m114~m131………. 249 【譜例 6-6-26】〈蛹〉模進：m134~m159………. 250 【譜例 6-6-27】〈蛹〉半音階下行手法：m12~m15………. 250 【譜例 6-6-28】〈蛹〉半音階下行手法：m34~m37………. 251 【譜例 6-6-29】〈蛹〉半音階下行手法：m42~m49………. 251 【譜例 6-6-30】〈蛹〉半音階下行手法：m112~m113………. 251 【譜例 6-6-31】〈蛹〉半音階下行手法：m114~m123………. 252 【譜例 6-6-32】〈蛹〉表情轉換樂段：m48~m68………. 252
【譜例 6-6-33】〈蛹〉伴奏特色樂句：m73~m76……….. 254 【譜例 6-6-34】〈蛹〉伴奏特色樂句：m89~m90……….. 254 【譜例 6-6-35】〈蛹〉伴奏特色樂句：m100………. 254 【譜例 6-6-36】〈蛹〉滑音：m129~m131……….. 255 【譜例 6-6-37】〈蛹〉滑音：m135~m137，m146~m148………. 255 【譜例 6-6-38】〈蛹〉漣音：m156~m158……….. 255 【譜例 6-6-39】〈蛹〉之後奏：m158~m163……….. 256 【譜例 6-6-40】〈蛹〉旋律與語言聲調動向比對譜………. 257 【譜例 6-7-1】〈願〉之和聲分析舉隅：m1~m8……… 263 【譜例 6-7-2】〈願〉共通和絃轉調：m49………. 265 【譜例 6-7-3】〈願〉轉調：m73……… 265 【譜例 6-7-4】〈願〉共通和絃轉調：m81~m83……… 265 【譜例 6-7-5】〈願〉副屬和絃：m53~m54……… 266 【譜例 6-7-6】〈願〉副屬和絃：m60~m61……… 266 【譜例 6-7-7】〈願〉副屬和絃：m68……… 266 【譜例 6-7-8】〈願〉副屬和絃： m97~m98………. 267 【譜例 6-7-9】〈願〉特殊音樂語法：m5~m42………. 267 【譜例 6-7-10】〈願〉琶音：m29~m32………. 268 【譜例 6-7-11】〈願〉琶音：m57~m58………. 269 【譜例 6-7-12】〈願〉琶音：m73~m83………. 269 【譜例 6-7-13】〈願〉琶音：m97~m101………... 270 【譜例 6-7-14】〈願〉漣音：m25~m28………. 270 【譜例 6-7-15】〈願〉漣音：m39~m42………. 270 【譜例 6-7-16】〈願〉漣音：m53~m56………. 271 【譜例 6-7-17】〈願〉漣音：m73~m80………. 271 【譜例 6-7-18】〈願〉漣音：m85~m88………. 271
【譜例 6-7-19】〈願〉漣音：m93……….. 271 【譜例 6-7-20】〈願〉漣音：m104~m106………. 271 【譜例 6-7-21】〈願〉滑音：m35~m36………. 272 【譜例 6-7-22】〈願〉滑音：m45~m46………. 272 【譜例 6-7-23】〈願〉滑音：m99~m100……… 272 【譜例 6-7-24】〈願〉伴奏特色樂句：m61~m72……….. 272 【譜例 6-7-25】〈願〉伴奏特色樂句：m80……….. 273 【譜例 6-7-26】〈願〉顫音：m57~m58………. 274 【譜例 6-7-27】〈願〉顫音：m90~m93………. 274 【譜例 6-7-28】〈願〉顫音：m101~m103………. 274 【譜例 6-7-29】〈願〉旋律與語言聲調動向比對譜………. 276 【譜例 6-8-1】〈野馬之歌〉之和聲分析舉隅：m1~m6………... 281 【譜例 6-8-2】〈野馬之歌〉轉調：m27……… 282 【譜例 6-8-3】〈野馬之歌〉共通和絃轉調：m52……… 282 【譜例 6-8-4】〈野馬之歌〉共通和絃轉調：m55……… 283 【譜例 6-8-5】〈野馬之歌〉副屬和絃：m25~m26……… 283 【譜例 6-8-6】〈野馬之歌〉副屬和絃：m38………. 283 【譜例 6-8-7】〈野馬之歌〉副屬和絃：m51………. 284 【譜例 6-8-8】〈野馬之歌〉模進：m15~m22……….... 284 【譜例 6-8-9】〈野馬之歌〉模進：m35~m39……… 284 【譜例 6-8-10】〈野馬之歌〉模進：m68~m76……….. 285 【譜例 6-8-11】〈野馬之歌〉半音階手法：m27~m28……….. 285 【譜例 6-8-12】〈野馬之歌〉半音階手法：m39~m40……….. 286 【譜例 6-8-13】〈野馬之歌〉半音階手法：m45~m48………. 286 【譜例 6-8-14】〈野馬之歌〉半音階手法：m52~m54………. 286 【譜例 6-8-15】〈野馬之歌〉半音階手法：m75~m78………. 287
【譜例 6-8-16】〈野馬之歌〉漣音：m10，m63 為 m10 之再現………. 287 【譜例 6-8-17】〈野馬之歌〉節奏特色樂句：m7~m9………. 288 【譜例 6-8-18】〈野馬之歌〉節奏特色樂句：m16~m17………. 288 【譜例 6-8-19】〈野馬之歌〉節奏特色樂句：m20~m22………. 288 【譜例 6-8-20】〈野馬之歌〉節奏特色樂句：m31……….. 289 【譜例 6-8-21】〈野馬之歌〉節奏特色樂句：m73~m75………. 289 【譜例 6-8-22】〈野馬之歌〉節奏特色樂句：m27……….. 289 【譜例 6-8-23】〈野馬之歌〉節奏特色樂句：m32~m45………. 290 【譜例 6-8-24】〈野馬之歌〉節奏特色樂句：m49~m52………. 291 【譜例 6-8-25】〈野馬之歌〉旋律與語言聲調動向比對譜………. 292
第一章
第一章
第一章
第一章 緒論
緒論
緒論
緒論
第一節
第一節
第一節
第一節 研究動機與目的
研究動機與目的
研究動機與目的
研究動機與目的
近二十年來臺灣社會掀起一股追求本土化之風潮，受到此種新風潮之影響， 國內藝文界開始重視長期以來被漠視的臺灣本土文化。如今這種珍視本民族文化 的認知遍及臺灣社會各個層面，也影響教育、文化、藝術等之發展，希望從中找 尋出真正代表臺灣的精神文化。因此，在音樂創作方面題材的選擇上也逐漸充滿 「本土情懷」的樂音。 筆者向來對臺灣音樂頗感興趣與關心，在長期蒐集資料的過程中發現，近期 以來有關於音樂家的研究論述，已逐漸從外國音樂家轉移到國內音樂家，顯然可 見研究者之重視與肯定本土音樂家。其中，民族音樂學者兼作曲家張炫文長期以 來致力於臺灣民間音樂之採集與研究，並充分將其採集所得做為創作的素材。筆 者於師專就學時期選修音樂組課程，計有和聲學、音樂概論、音樂欣賞、曲體作 曲等課程，曾受教於張師炫文教授，因其嚴謹的教學而受益良多。課餘之暇參加 學校音樂社團－鐸聲合唱團，在合唱團期間曾演唱〈土地之戀〉、〈橋〉…等張師 炫文創作的合唱作品，深受其旋律之鄉土性與特殊風格所吸引。 張師炫文之歌曲創作，近年來也常成為臺灣聲樂家的演唱會曲目，以及全國 音樂比賽指定曲與自選曲，並得到廣大聽眾的良好迴響。音樂學者趙琴在〈近現代臺灣聲樂藝術的發展及創作、演唱的風格探索〉一文中提到： 張炫文是繼呂泉生之後 張炫文是繼呂泉生之後 張炫文是繼呂泉生之後 張炫文是繼呂泉生之後，，，將自己更多地投入本土尋根的作曲家，將自己更多地投入本土尋根的作曲家將自己更多地投入本土尋根的作曲家。將自己更多地投入本土尋根的作曲家。。。除了致力除了致力除了致力除了致力 於對歌仔戲的研究 於對歌仔戲的研究 於對歌仔戲的研究 於對歌仔戲的研究，，，本身並長期從事臺灣民間音樂的研究，本身並長期從事臺灣民間音樂的研究本身並長期從事臺灣民間音樂的研究，本身並長期從事臺灣民間音樂的研究，，，因此歌曲創作的方因此歌曲創作的方因此歌曲創作的方因此歌曲創作的方 向也著重結合傳統民間音樂素材與特色 向也著重結合傳統民間音樂素材與特色 向也著重結合傳統民間音樂素材與特色 向也著重結合傳統民間音樂素材與特色，，，加以消化融合來創作，加以消化融合來創作加以消化融合來創作加以消化融合來創作。。。。…………他的歌親切他的歌親切他的歌親切他的歌親切 又具鄉土性 又具鄉土性 又具鄉土性 又具鄉土性，，聲樂家尋求本土作品時，，聲樂家尋求本土作品時聲樂家尋求本土作品時，聲樂家尋求本土作品時，張炫文的歌常脫穎而出，，張炫文的歌常脫穎而出張炫文的歌常脫穎而出。張炫文的歌常脫穎而出。。。1 前文建會主委、聲樂家申學庸在《張炫文合唱作品精選集土地之戀》（2006） 之序文中亦曾提到： 張炫文作品中溫馨的聲響 張炫文作品中溫馨的聲響 張炫文作品中溫馨的聲響 張炫文作品中溫馨的聲響，，，深耕鄉土情感，深耕鄉土情感深耕鄉土情感，深耕鄉土情感，，，造就了臺灣音樂教育不可或缺造就了臺灣音樂教育不可或缺造就了臺灣音樂教育不可或缺造就了臺灣音樂教育不可或缺 的一塊沃土 的一塊沃土 的一塊沃土 的一塊沃土，，我欣見這深具學術價值的作品，，我欣見這深具學術價值的作品我欣見這深具學術價值的作品集出版我欣見這深具學術價值的作品集出版集出版，集出版，為臺灣本土音樂留史，，為臺灣本土音樂留史為臺灣本土音樂留史。為臺灣本土音樂留史。。。2 同樣地，音樂評論者楊忠衡也肯定張師炫文的作品呈現出對臺灣語文、詩韻 的深刻暸解與熱愛，並注重自然和諧的旋律與和聲。3雖然學者們如此肯定張師 炫文之作品，但是有關其創作之研究文獻仍少見，既見之文獻僅包括音樂會之節 目單與網頁上的人物專訪裡的短篇介紹，以及訪談稿如：《臺中市音樂發展史： 西方音樂篇》一書中，有簡短之訪談紀錄；4徐珍娟在采苑藝術文教基金會主辦 的《鄉音歌韻土地情—張炫文合唱作品發表會》的節目單裡，有〈細說張炫文教 授音樂絲路〉一文；5臺北室內合唱團發行的《室訊》—臺北室內合唱團通訊半 1 陳郁秀主編，《音樂臺灣一百年論文集》（臺北：白鷺鷥基金會，1997），頁 375。 2 臺北室內合唱團，《張炫文合唱作品精選集土地之戀》CD 封面（臺北：臺北室內合唱團，2006）。 3 同上註。 4 徐麗紗，邱宜玲，馬上雲，《臺中市音樂發展史：西方音樂篇》下冊（臺中：臺中市立文化中 心，1999），頁 104-109。 5 徐珍娟，〈細說張炫文教授音樂絲路〉，《鄉音歌韻土地情─張炫文合唱作品發表會》節目單（臺 北：財團法人采苑藝術文教基金會，2002），頁 12-23。
年刊第二卷第一期中，曾有專訪之訪談稿。6網路上則有臺北市內湖區明湖國民 小學「現代ㄟ歌仔仙」網頁中之〈古月琴聲—被遺忘的臺灣唸歌〉的人物專訪。 7除上述之短篇介紹外，目前已完成的較完整研究著作，僅見於 2007 年國立新竹 教育大學音樂教學碩士班吳文策的碩士論文《張炫文合唱作品研究》。8 筆者綜合張師炫文之自我分類，將其所創作的獨唱曲，分為兒童歌曲、教育 歌曲、一般歌曲以及藝術歌曲等類型。9其中兒童歌曲與教育歌曲是以兒童為對 象或具教育意義之創作；一般歌曲則以廣大群眾為對象，具社會推廣之功能；藝 術歌曲通常是指經由有專業素養的作曲家所精心創作，歌詞常採用詩人的詩歌或 文學家的創作，然後再配上藝術化的旋律和伴奏。限於篇幅，筆者在本論文中僅 以創作風格精緻的藝術歌曲做為主要探討、檢析對象。期能從中剖析與釐清張師 炫文之音樂創作理念及脈絡，並藉由此研究的過程和結果，引發各界人士對張師 炫文音樂創作之價值性與意義，有更深層的體認與肯定。
第二節
第二節
第二節
第二節 文獻探討
文獻探討
文獻探討
文獻探討
本節將各學者對當代音樂家及張師炫文研究之相關著述、論文進行文獻回 6 室訊編輯部，〈溫潤的芬芳─訪作曲家張炫文〉，《室訊—臺北室內合唱團通訊半年刊》第二卷 第一期（臺北：臺北室內合唱團，2006 年 6 月），頁 11-19。 7 臺北市內湖區明湖國民小學，〈古月琴聲—被遺忘的臺灣唸歌〉 http://www.hwsh.tc.edu.tw/teaching/English/dad/articles/taiwanese_rap_interview.mht，上網日期： 2007 年 8 月 10 日。 8 吳文策，《張炫文合唱作品研究》（國立新竹教育大學音樂教學碩士班論文，2007）。 9 張炫文，《張炫文創作歌曲選集》（作者自行出版，1998）。顧，藉由深入瞭解各前輩、先進的研究面向，以瞭解目前學界對當代音樂家的研 究取向，並企盼在此研究基礎上，建立本論文研究範疇與研究架構。 一 一 一 一、、、、有關當代音樂家研究之專書和論文摘述有關當代音樂家研究之專書和論文摘述有關當代音樂家研究之專書和論文摘述有關當代音樂家研究之專書和論文摘述 目前有關當代臺灣音樂家的學位論文及相關研究資料，茲簡述如下： （一）研究黃友棣者，計有王純真、陳怡如、鄭光輝等。王純真的碩士論文 《黃友棣作品與音樂思想研究》中，依背景、生平、作品分析、音樂思想等四方 面進行探討，其中背景方面從時代背景、地理背景而至音樂文化背景；生平則分 為四個時期：幼年及求學時代、動亂中的音樂使命、赴義大利進修、持續不歇的 樂教工作等四個時期。關於作品分析方面，依作曲家黃友棣的生命歷程分為三個 時期，分析方法則分為樂曲解說、樂曲分析兩大部份，亦對黃友棣創作背景或創 作動機做進一步說明。音樂思想則從兩方面闡述：一為黃友棣的音樂創作觀點， 另一則為其音樂教育理念。10在陳怡如的碩士論文《黃友棣學行及其音樂思想研 究》，則介紹其生平並探討其生命歷程各階段對他音樂思想及風格的影響，並由 黃友棣獨特的時代背景對其作品的影響，論述他的兩大音樂思想主軸：儒家思想 中音樂的社會功能與中國現代音樂民族化的時代使命，繼而針對他音樂風格三階 段的變化，各提出一首代表作，做創曲背景介紹與樂曲解說和分析。最後對他的 音樂思想及風格與貢獻，做綜合的歸納與總結。11鄭光輝在他的碩士論文《黃友 10 王純真，《黃友棣作品與音樂思想研究》（國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文，1995）。 11 陳怡如，《黃友棣學行及其音樂另思想研究》（國立中山大學音樂學系研究所碩士論文，2000）。
棣音樂教育思想之研究》中，除了也從生平介紹之外，則以黃友棣音樂教育思想 為研究的重點。12 （二）研究作曲家陳泗治者，有卓甫見所著之兩本專書：《臺灣音樂哲人： 陳泗治》13和《臺灣前輩作曲家：陳泗治作品研究》14，對陳泗治的生平與作品 做詳盡的介紹與探討。 （三）研究作曲家呂泉生，專書著作方面有莊永明《呂泉生的音樂世界：臺 灣兒童合唱音樂之父》，15陳郁秀、孫芝君合著《呂泉生的音樂人生》16和張鎬榕 著作《嬰仔嬰嬰睏一瞑大一寸 ： 呂泉生先生專輯》17，均對呂泉生的音樂生涯 與創作進行探討。另有余蕙慈的碩士論文《呂泉生的音樂創作與其本土性與流傳 性探討》，文中較特別的是在第四章，作者借用文學上「接受美學」的理論角度 分三方面敘述，18即「文字出版品部份」、「音樂教材部份」、「音樂會演出部份」 來探討國內對呂泉生作品「接受」的情形。19 （四）研究作曲家江文也者，專書方面有中央研究院臺灣史研究所籌備處出 12 鄭光輝，《黃友棣音樂教育思想之研究》（國立中山大學教育研究所碩士論文，2005）。 13 卓甫見，《臺灣音樂哲人：陳泗治》（臺北：望春風文化，2001）。 14 卓甫見，《臺灣前輩作曲家；陳泗治作品研究》（臺北：大陸書店，2003）。 15 莊永明，《呂泉生的音樂世界：臺灣兒童合唱音樂之父》（臺中：臺中縣立文化中心，1994）。 16 陳郁秀、孫芝君，《呂泉生的音樂人生》（臺北：遠流，2005）。 17 張鎬榕，《嬰仔嬰嬰睏一瞑大一寸：呂泉生先生專輯》（臺中：臺中縣立文化中心，1989）。 18 「接受美學」（Receptional Aesthetic）係 60 年代末、70 年代初在聯邦德國出現的美學概念，
由德國康茨坦斯大學文藝學教授堯斯(Hans Robert Jauss)在 1967 年提出。其意義在於從受眾
方面出發、從接受的角度出發。亦即是，一首創作在作曲家完成之後，僅能屬於半成品階段， 必須經由演奏者演出和鑑賞者賞析，融會了這些受眾的美學觀點之後，才能賦予創作文本成 為具有意義的完全作品。
19 余蕙慈，《呂泉生的音樂創作與其本土性與流傳性探討》（國立臺灣師範大學音樂研究所碩士
版的《江文也先生逝世二十週年紀念學術研討會》論文集，20 和張己任《江文 也紀念研討會論文集》，21還有劉靖之編輯的《江文也研討會論文集》，22這三本 著作均為學術研討會論文結集出版成專書；另有韓國璜、林衡哲所著《音樂大師 江文也》，23 則對江文也的生平與創作進行介紹。學位論文方面，有吳玲宜的碩 士論文《江文也生平與作品研究》，作者藉由文獻蒐集及訪談江文也之親友，重 新考證江文也生平，使其更接近真實；並分析其各時期代表作品，以探究其風格 變化；並在結論中綜述江文也之音樂作品及其在亞洲新音樂史和中國音樂史的地 位，此論文亦成為作者出版《江文也音樂世界》專書之初稿。24另有林瑛琪的博 士論文《夾縫中的文化人─江文也及其時代研究》，因其為歷史學研究所之博士 論文，作者側重從文字中展現江文也深厚的思想，並理解其思想產生之背景。25 （五）研究音樂家史惟亮，有吳嘉瑜的碩士論文《史惟亮研究》，文中根據 史惟亮之思想、著述和創作予以論述剖析，重點包括史惟亮「由民族走向世界， 從歷史放眼未來」的音樂哲學、「自傳統出發創造現代音樂，吸取西方技法表達 中國精神」之創作理念，以至於其於民族音樂研究與音樂教育之論說，討論史惟 亮對臺灣民族音樂發展之影響，並確立其啟蒙運動家之角色。26史惟亮係張師炫 20 中央研究院臺灣史研究所籌備處，《江文也先生逝世二十週年紀念學術研討會》（臺北：中央 研究院臺灣史研究所籌備處，2003）。 21 張己任、江文也紀念研討會，《江文也紀念研討會論文集》（臺北：臺北縣立文化中心，1992）。 22 劉靖之、江文也研討會、中國音樂與亞洲音樂研討會，《民族音樂研究第 3 冊，江文也研討會 論文集》（香港：香港大學亞洲研究中心，1989）。 23 韓國璜、林衡哲，《音樂大師江文也》（高雄：敦理，1984）。 24 見吳玲宜，《江文也生平與作品研究》（國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文，1990）；吳玲 宜，《江文也音樂世界》（中國民族音樂學會，1991）。 25 林瑛琪，《夾縫中的文化人─江文也及其時代研究》（國立成功大學歷史學系博士論文，2005）。 26 吳嘉瑜，《史惟亮研究》（國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文，1989）。
文研究所時代之老師，也是其論文指導教授，由此論文之探討可以得知史惟亮對 民族音樂研究的熱忱與嚴謹的治學態度，並可推論出其對張師炫文產生之深厚影 響。 （六）研究音樂家許常惠者，有趙琴著作《許常惠 : 那一顆星在東方》，對 許常惠生平進行翔實闡述；27徐麗紗著作《傳統與現代間：許常惠音樂論著研 究》，則針對許常惠音樂論著作進行深入探討。28論文方面，有蘇育代的碩士論 文《許常惠師年譜稿》，其主要架構分為上卷年譜及下卷著述目錄。年譜記載的 時間起自民國 18 年（1929）許常惠出生至民國 84 年（1995）六月完稿為止。下 卷「著述目錄」則依巴黎時期、臺灣師大及國立藝專任教時期、臺灣師大音研所 任教時期分三部份敘述，包括期刊和專書二類。期能建立較完整的許常惠年譜和 許常惠著述目錄，以便提供往後無論在臺灣近代音樂史或是許常惠研究方面的研 究者做為參考。29另外有林韻的碩士論文《許常惠師音樂作品之分析研究》，以 研究許常惠的音樂創作為主，著重於音樂作品的分析與探討。30許常惠的著述對 張師炫文也多所啟發與影響。 （七）研究作曲家郭芝苑，有吳玲宜著作《在野的紅薔薇—作曲家郭芝苑音 樂手記》，介紹郭芝苑之生平與創作歷程。31論文方面則有莊文達的碩士論文《郭 27 趙琴，《許常惠 : 那一顆星在東方》（臺北市：時報文化，2002）。 28 徐麗紗，《傳統與現代間：許常惠音樂論著研究》（彰化：彰化縣立文化中心，1997）。 29 蘇育代，《許常惠師年譜稿》（國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文，1995）。 30 林韻，《許常惠師音樂作品之分析研究》（國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文，1996）。 31 吳玲宜，《在野的紅薔薇—作曲家郭芝苑音樂手記》（臺北市：大呂，1999）。
芝苑生平與作品之研究》，研究重心主要在於作曲家郭芝苑的生平、作品及其音 樂風格與創作理念之分析。32郭芝苑曾與張師炫文在省立交響樂團研究部共事 過，係張師炫文的忘年之交，倆人在創作觀點上多所切磋。 （八）研究音樂家劉德義者，有陳曉瑛的碩士論文《劉德義作品風格研究》， 文中除生平之外，重點在作品風格研究，並依作品種類及內容之風格、曲調之風 格、節奏之風格、和聲之風格、伴奏手法之風格做探討，此論文亦成為作者出版 《劉德義作品風格研究》專書之初稿。33另外有鍾光榮的碩士論文《劉德義的音 樂理念與實踐》，文中第四章及第五章為研究重點，首先探討劉德義的主要音樂 理念，並加以佐證，然後闡述音樂教育的實踐方式。34劉德義是張師炫文在臺灣 師範大學音樂學系求學時期，「曲體作曲」課程的授課老師。在省立交響樂團服 務期間(1973-1976 年)，亦曾專程北上跟隨劉德義學習和聲學，因此張師炫文在 樂曲中和聲之運用頗受其之影響。 （九）研究音樂家張昊者，有蕭雅玲的碩士論文《張昊研究》，文中分上、 下篇。上篇為張昊先生年譜，下篇是作品分析，作者選其代表作品九首分析。最 後結論肯定張昊先生在國際漢學地位與音樂界地位。35 （十）研究作曲家盧炎者，有詹宏一的碩士論文《盧炎生平與作品研究》， 32 莊文達，《郭芝苑生平與作品之研究》（國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文，1994）。 33 陳曉瑛，《劉德義作品風格研究》（國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文，1992）；陳曉瑛， 《劉德義作品風格研究》（臺北：中央合唱團，1992）。 34 鍾光榮，《劉德義的音樂理念與實踐》（東吳大學音樂研究所碩士論文，2003）。 35 蕭雅玲，《張昊研究》（國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文，1995）。
文中除生平之外，將作品分為早期、中期和近期三個時期做分析，然後歸納其創 作理念與音樂風格。36 （十一）研究作曲家蕭泰然者，有朱芳嫻的碩士論文《蕭泰然歌樂作品探 究》，文中除了生平介紹之外，對歌樂作品的歌詞作者有深入介紹，並對其代表 作品樂曲做分析與詮釋。37張師炫文的創作作品均為歌樂作品，因此此篇論文多 有值得參考之處。38 （十二）研究音樂家楊兆禎者，有羅素珠的碩士論文《杏壇典範音樂家楊兆 禎》，文中介紹楊兆禎生平事蹟、求學過程、教學經歷、音樂及文學著作、音樂 作品分析。論文共分五章，介紹楊兆禎的生平，簡述其童年、求學、教學著書、 退休等歷程，並敘述了楊兆禎之學術著作及貢獻，研究以「歌唱的理論與實際、 音樂創作指導、客家民謠九腔十八調的研究」三本著作為主要探討範圍。另外對 於楊兆禎的《兒童歌曲專集》、《楊兆禎歌曲集》和《中國民歌鋼琴曲集》等著作 也作簡要的樂曲分析。最後，總結楊兆禎在音樂教育的貢獻與影響。39楊兆禎是 張師炫文走上音樂之路的啟蒙恩師，由此論文中了解楊兆禎在音樂教育中理念， 期能更深入探討張師炫文在學習音樂初期所受之影響。 （十三）研究音樂家駱維道者，有蘇千惠的碩士論文《駱維道合唱作品分析 36 詹宏一，《盧炎生平與作品研究》（國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文，1997）。 37 朱芳嫻，《蕭泰然歌樂作品探究》（輔仁大學音樂研究所碩士論文，2005）。 38 根據所蒐集資料與訪談，張炫文之創作均為歌樂作品（含獨唱曲與合唱曲），器樂作品僅於 1969 年創作一首鋼琴獨奏曲：《F 大調前奏與賦格》，未出版且原稿已遺失；另於手稿資料，見另 一鋼琴曲《日日夜夜》，未出版，創作年代不詳。 39 羅素珠，《杏壇典範音樂家楊兆禎》（國立新竹教育大學人資處音樂教學碩士班論文，2006）。
與詮釋》，駱維道的一般合唱作品以民族音樂素材作為創作的靈感，加上採集亞 洲各國音樂的經歷，使得他對亞洲地區的民族音樂有廣泛的涉獵，因此發展出綜 合各地音樂特色的作品，包含臺灣、日本、韓國、印尼、菲律賓…等，形成了音 樂創作之泛亞風格。此論文共分四章，分別為作曲家生平概述、音樂作品分類與 整理、合唱作品分析與詮釋，以及結論。40 （十四）研究音樂家李抱忱者，有姜喜美的碩士論文《李抱忱合唱作品研 究》，文中除了生平介紹之外，其將李抱忱的合唱作品分類為改編合唱曲（包括 填詞和譯詞）與創作合唱曲。並探討李氏在大陸、美國、臺灣時期所處的時代、 社會及文化背景與創作之關連性。而在李氏改編合唱曲的研究，改編合唱曲包括 填詞與譯詞，由於李氏具音樂素養而且中英文程度俱佳，音樂與文學的交融，使 改編曲適合合唱團演唱，亦探討改編曲的旋律來源與鋼琴聲部特色。41其論述重 點，是從歌詞與旋律之關連性、聲樂的處理、和作曲手法的特徵來探討李氏的創 作合唱作品。張師炫文之作曲理念之一，亦強調歌詞語言聲調與旋律之配合。本 論文之探究與其有類似的處理方式，因此其論述足資借鑒。 （十五）研究音樂家康謳者，有游添富的碩士論文《大陸來臺音樂家────康謳 研究》，文中前七章是對康謳所經歷的各種事件的具體情形翔實敘述，針對其在 音樂教育、著作與出版、創作與演出等三個面向進行評析，嘗試找尋康謳在臺灣 音樂史上的歷史定位。本文研究撰寫的方式，原則上是依據時間發生的先後順序 40 蘇千惠，《駱維道合唱作品分析與詮釋》（輔仁大學音樂研究所碩士論文，2007）。 41 姜喜美，《李抱忱合唱作品研究》（東吳大學音樂研究所碩士論文，2004）。
敘述。其重點在於從被報導者在音樂上各面向的表現進行研究，各節安排除考慮 依照其重要性與性質來進行分節外，事件則以時間先後順序為主要考量。最後， 則是探討其在臺灣音樂史上的貢獻，以及特別肯定其在音樂教育上多年的努力經 營與付出。42 （十六）研究音樂家郭子究者，有柯桂香的碩士論文《郭子究生平與作品研 究》，文中主要以郭子究合唱作品的音樂創作為主，以「音樂背景」及「音樂作 品的分析」等兩個面向為研究主軸，來探究郭子究作品中的風格及特性，並由其 作品的解析中，掌握其音樂創作的內涵。由於，郭子究合唱作品普遍受到喜愛， 依作者之探討，其原因乃在於：一、詞曲結合時代的脈動，創作風格迥異於學院 派；二、融合鄉土音樂風格及對本土語言的重視；三、歌曲揉合臺灣歌謠「詩樂 諧和」與「質樸情感」的特質；四、創作來源取材於現實生活；五、以「普及音 樂」觀做為創作出發點；六、透過教育來傳遞音樂理念。43此結論與張師炫文作 品受肯定與喜愛之原因與特質相類似，足供借鏡。 另外還有吳美瑩的碩士論文《論臺灣作曲家音樂創作中的傳統文化洗禮─以 郭芝苑、許常惠、馬水龍的作品為例》，文中所研究的三位作曲家─郭芝苑、許 常惠與馬水龍，在創作時均強調民族性、本土性，以及傳統與西方的結合，在熟 用西方現代技巧之餘，從不忘從傳統文化中擷取素材與靈感。44專書方面，吳玲 42 游添富，《大陸來臺音樂家─康謳研究》（國立中央大學藝術學研究所碩士論文，2002）。 43 柯桂香，《郭子究生平與作品研究》（中國文化大學音樂研究所碩士論文，2004）。 44 吳美瑩，《論臺灣作曲家音樂創作中的傳統文化洗禮 ─以郭芝苑、許常惠、馬水龍的作品為 例》（國立藝術學院音樂研究所碩士論文，1999）。
宜著作《臺灣前輩音樂家群相》，記錄了十二位音樂家的故事：張福興、柯政和、 駱先春、李金土、江文也、陳信貞、陳泗治、林秋錦、高慈美、張彩湘、呂泉生 及郭芝苑，其中作曲家有四位：江文也、陳泗治、呂泉生及郭芝苑。該書雖未能 網羅此時期之全體，但已相當具代表性。45 2004 年再版增加了江文也研究之補述 及李哲洋和許常惠兩位音樂家；顏綠芬策劃主編的《臺灣當代作曲家》，則分由 十一位專業作者撰述江文也、陳泗治、郭芝苑、史惟亮、許常惠、盧炎、蕭泰然、 馬水龍、李泰祥、賴德和、潘皇龍、錢南章等十二位作曲家。46 另外還有行政院文化建設委員會委託國立傳統藝術中心承辦、策劃，時報文 化出版公司出版的一系列研究臺灣音樂家的叢書─「臺灣音樂館—資深音樂家叢 書」，記錄了三十六位音樂家的生命史、專業成就與音樂觀。47 筆者從上述學者針對當代音樂家之研究論著中，發現以下幾點可供本研究之 參考： （一）研究者對這些音樂家研究範圍與面向多元，但因時間或經費因素，學 者對音樂家常難以進行全面性探究和剖析，僅能就音樂家某一創作領域或作品部 分作進行研究。因而筆者在構思研究範疇時以此為參考，本文亦擬從張師炫文之 藝術歌曲切入。 45 吳玲宜，《臺灣前輩音樂家群相》（臺北：大呂，1993 初版，2004 二版）。 46 顏綠芬策劃主編，《臺灣當代作曲家》（臺北：玉山社，2006）。 47 該叢書所介紹之三十六位音樂家為：蕭滋、張錦鴻、江文也、梁在平、陳泗治、黃友棣、蔡 繼琨、戴粹倫、張昊、張彩湘、呂泉生、郭芝苑、鄧昌國、史惟亮、呂炳川、許常惠、李淑德、 申學庸、蕭泰然、李泰祥、張福興、蕭而化、李抱忱、林秋錦、李永剛、康謳、孫毓芹、陳暾 初、莊本立、張繼高、王沛綸、陳慶松、郭子究、盧炎、吳漪曼和邱火榮。
（二）在所有研究者對音樂家研究之研究架構章節安排上，大約可分為音樂 家生平介紹、探討音樂創作歷程、理念和風格、音樂作品分析、學術專著及論文 分類和整理、音樂思想探討、音樂思想和作品之影響和關係分析、對音樂家之地 位說明等面向。筆者參考以上研究體例，再依張師炫文之實際音樂創作情形，架 構本研究之研究內涵題材向度。 （三）綜觀上面當代音樂家的生長年代，跨越兩個世紀，時間約自 1900 年 迄今，這些音樂家對近代臺灣音樂發展與貢獻，功不可沒，使得臺灣音樂文化種 子綿延不斷。筆者在蒐集與閱讀這些音樂家後，深感臺灣音樂文化傳承應予以重 視，且必須對當代音樂家有系統性及持續性研究，將這些音樂家畢生作品完整蒐 集並整理分析，促使臺灣音樂文化展現更深度的面貌，也為臺灣音樂發展寫下紀 錄。基於此，更深化筆者對張師炫文進行研究之信心。 （四）研究者對當代音樂家創作作品之分析，均採年代時期為分期。分析方 法可分為演繹法，從音樂家本身之音樂思想和理念，在作品中予以佐證之；另一 種是歸納法，從音樂家既有音樂作品，分析每一作品從中獲得音樂家之共同性音 樂創作元素、手法、風格，進而瞭解音樂作品和音樂創作風格之關係。目前研究 張師炫文之論著不多，其發表多以音樂作品為主，並無音樂思想方面之研究，因 此筆者從各研究者之研究中得到啟示，擬採行歸納法，試圖探析張師炫文的音樂 創作風格及特色。
（五）研究者對於音樂家之研究大多採歷史研究及文獻分析進行，而自音樂 學在音樂研究逐漸受到重視後，筆者擬運用音樂學的各種研究方法，多面向地觀 照音樂家之各方面表現。 二 二 二 二、、、、有關張炫文之研究專書及論文回顧有關張炫文之研究專書及論文回顧有關張炫文之研究專書及論文回顧有關張炫文之研究專書及論文回顧 綜上，可知在研究張師炫文之著作方面，參考資料凡如：在音樂會之節目單 與網頁上的人物專訪；短篇介紹或訪談稿如前述之《臺中市音樂發展史：西方音 樂篇》一書中的張師炫文訪談紀錄、徐珍娟之〈細說張炫文教授音樂絲路〉、臺 北室內合唱團的張師炫文專訪以及網際網路上之〈古月琴聲—被遺忘的臺灣唸 歌〉。 除上述之短篇介紹外，較完整之研究著作，目前已完成者僅有吳文策的碩士 論文《張炫文合唱作品研究》。吳文主要由張師炫文的合唱作品層面進行探究， 其中除了概述張師炫文之音樂學習歷程、樂曲創作外，並就張師炫文之二十首合 唱作品進行剖析，頗能做為本文之研究參考。 從這些相關文獻之探討中，可瞭解歷年來學者對臺灣音樂家的研究概況，更 可以瞭解以張師炫文創作之豐碩及研究領域之廣闊，顯然還有頗大的探究空間。 尤其在藝術歌曲的研究探討方面，至今未見相關文獻發表。在張師炫文生前亦對 筆者多所鼓勵，指示筆者可嘗試以其藝術歌曲做為研究對象。因此，本文擬從此 方面出發，俾更深入瞭解張師炫文創作風格之特質，以及其作品之藝術價值。
第三節
第三節
第三節
第三節 研究方法與範圍
研究方法與範圍
研究方法與範圍
研究方法與範圍
本論文所採取之研究方法，主要為文獻蒐集、訪談與音樂分析等三大部分。 由於張師炫文是當代作曲家，因此自 2007 年初得到當事人同意被研究的首 肯之後，亦徵詢其對研究面向之建議。研究之初，筆者先由文獻調查方面著手， 並就張師炫文之相關著作、創作曲譜及報章相關之報導等各面向廣泛進行蒐集工 作。接著自 2007 年 7 月起開始與張師炫文及其相關友好、學生等進行訪談工作， 對張師炫文之訪談工作則持續至其過世之前的 2008 年 2 月初。可惜過了農曆年， 張師炫文即溘然長逝。最後，將張師炫文之十四首藝術歌曲作品分歌詞、樂曲分 析和語言聲調等三大部分進行深入剖析，以瞭解其音樂特色及藝術價值。 本文題目訂定為《張炫文創作歌曲研究：以獨唱曲為中心》，全文除首章緒 論及末章之結論外，將分五個篇章論述。所探討之範圍包括張師炫文生平、音樂 創作綜述及其早、中、晚期作品分析等。茲分述如下： 第一章 緒論：首先將說明本論文研究之動機與目的，並從相關研究及文獻 中，探討已見之文獻資料，鎖定研究之範圍，並說明研究方法與步驟，以及介紹 本論文研究架構與與章節安排。 第二章 張炫文生平綜述：本章主要以張師炫文的成長背景與其學習歷程為 論述範圍。由於，作曲家的音樂創作及音樂生涯必有其密不可分的關係。因此， 筆者先張師炫文有關之生平進行歸納整理，再透過親自訪談考證及補充，將其生涯及音樂成就完整敘述。本章共分為五小節，內容大致為：第一節鄉土音樂的薰 陶時期，時間為 1942-1958 年，敘述自出生至初中時期之生長背景與接觸音樂之 情況；第二節創作萌芽時期，係其師範學校求學時期，時間為 1959-1961 年，在 新竹師範學校就學期間，張師炫文開始音樂之學習，並萌發以音樂為職志的念 頭；第三節民族音樂研究的啟蒙，時間為 1961-1973 年。在國小服務期滿之後， 張師炫文至大學、研究所深造，接受進一步的音樂學習歷程，開始民族音樂的研 究生涯；第四節作曲生涯初期，時間為 1973-1976 年，在臺灣省交響樂團任職時 期，張師炫文正式邁入歌曲創作之途，並屢在徵曲比賽中獲獎；第五節作曲生涯 成熟期：時間為 1976-2008 年，時值張師炫文在臺中師範學院執教至退休，乃至 因病辭世，是其音樂創作生涯之中、晚期，亦是其創作顛峰時期，重要作品均在 此時完成。 第三章 張炫文的藝術歌曲綜述：本部份先就藝術歌曲分三部分進行闡述。 第一節關於藝術歌曲，首先對中西藝術歌曲加以介紹，再歸納張師炫文的音樂創 作之種類與內容，並瞭解其創作理念與風格特色；第二節張炫文的藝術歌曲綜 述，由其音樂創作之種類與內容，探討其創作理念與風格特色；第三節則針對與 張炫文藝術歌曲相關之作詞者加以介紹。 第四章至第六章：本部份將張師炫文之十四首藝術歌曲參照其本人說法，分 為早期、中期和晚期等三個時期，主要採以樂曲分析法進行探究，分別就其創作
背景、曲式、創作手法及旋律與語言聲調動向等各方面深入檢析。48所採用曲譜 版本為《張炫文獨唱歌曲集》，49旋律與語言聲調動向之分析方法則參考簡師上 仁之相關著作。50 第七章 結論：本章將總結前面各章節之討論，提出本論文之研究所得。 48 據張炫文之訪談紀錄，時間：2007 年 9 月 1 日，地點：張炫文住宅。 49 張炫文，《張炫文獨唱歌曲集》（臺北：全音樂譜出版社，2007）。 50 簡上仁，《臺灣福佬語語言聲調與歌曲曲調的關係及創作之研究》（臺北：眾文，2001）。
第二章
第二章
第二章
第二章 生平綜述
生平綜述
生平綜述
生平綜述
曾於 1976 年以一首充滿民族音樂風格的創作─〈鄉愁四韻〉而深受音樂界 矚目的當代作曲家張師炫文，本著對歌樂的執著與熱情，在歌曲創作方面譜出眾 多優秀的歌樂作品。他曾服務教育界近三十年，培育出無數優秀的音樂人才，而 對臺灣音樂教育頗有貢獻。他亦是臺灣歌仔戲音樂研究的先驅，在民族音樂的學 術研究領域有豐碩的成果與表現。第一節
第一節
第一節
第一節 鄉土音樂的薰陶時期
鄉土音樂的薰陶時期
鄉土音樂的薰陶時期
鄉土音樂的薰陶時期：
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：童年至青少年時期
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童年至青少年時期
童年至青少年時期
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（1942-1958 年
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張師炫文於 1942 年（日治昭和 17 年）11 月 27 日出生於臺中州大甲郡大安 庄（現臺中縣大安鄉）的農家。 大安鄉在清代時期稱「海墘」，初隸諸羅縣，清雍正 9 年（1731）改隸屬淡 水廳管轄。清光緒元年（1875）新置新竹縣，再改隸新竹縣，屬竹南四堡。光緒 13 年（1887）臺灣建省，增設苗栗縣，改歸苗栗縣大甲堡轄域。日本據臺後， 改為新竹縣大甲辦務署苗栗三堡，在廢辦務署後改隸為大甲支廳苗栗三堡，至日 治大正元年（1912）始改制為臺中州大甲郡大安庄，光復後改為臺中縣大甲區大 安鄉。1950 年（民國 39 年）撤廢區署後，改名為臺中縣大安鄉迄今，現轄有東 安村、龜殼村、福住村、中庄村、海墘村、西安村、南庄村、永安村、松雅村、南埔村、頂安村、福興村等十二村。1 由於地處大安溪及大甲溪出海口處，季風強勁。每年十月至次年三月間，大 安鄉常瀰漫著風沙鹽霧，危害農作物甚深。大安鄉因大安港而得名，在明清時期 是漢人移墾臺灣中部的重要口岸，早期也由於漁業興盛而頗有發展。開發時期可 遠溯至明代中葉（西元 15 世紀末至 16 世紀中），當時大安港被稱為「海翁窟港」。 「海翁」即指鯨魚，係因大安港外海常見鯨魚浮沉，猶如港外小島而得名。另有 說法認為鯨魚是指大甲鐵砧山，因航行外海的船舶，找入港指標，首先映入眼簾 是鐵砧山，鐵砧山外型如同一隻鯨魚立在港邊而得名。清朝時因港口船隻出入航 道繞轉之狀似螺殼上的迴旋紋，而被稱為「螺絲港」、「勞絲港」等。至於現有之 「大安港」稱呼，是因為港口可以讓船隻安全停泊而得名。清康熙末期，海禁令 漸弛後，移民接踵而至大安港，一時之間船帆雲集，熱鬧非凡。直到日治時期， 由於港口淤積而成為淺海灣，昔日的繁榮即成過往雲煙。 張師炫文的老家所在地—松雅村，是個典型的農村社區，為大安鄉面積最小 的村落，村民習稱「松仔腳」。「松仔腳」原義為「榕樹下」，但臺灣地名普遍將 「榕」誤寫成「松」字，而訛傳至今。當地唯一的廟宇—保安宮前有幾棵大榕樹， 與「榕仔腳」的地名顯然有關。2其祖先來自福建省泉州府晉江縣石勤鄉，來臺 時先在鄰近大安鄉的后里鄉屯仔腳定居，至其曾祖父張山才至大安鄉賃地從事耕 1 大安鄉公所全球資訊網，http://www.taans.gov.tw/about_103c.htm，上網日期：2007 年 10 月 18 日。 2 保安宮（大松宮）內恭奉廣澤尊王，建廟於咸豐 6 年。廣澤尊王是由臺灣早期的先民自福建 泉州攜帶而來的神明，泉州人視為他們的保護神，因此又稱「保安尊王」。
種。3張師炫文尊親張聰明先生繼承祖業務農，對公共事務亦頗關懷，曾擔任臺 中縣大安鄉鄉民代表；母親張柳秀丹女士，在張師炫文三歲時即因病早逝。他上 有一姊，一年後父親續絃陳繡芩女士，續有三弟四妹。小時候，身為長子的他和 一般農家子弟一樣，課餘總要到田裡幫忙農事，插秧、鋤草、施肥、灌溉，日日 與田野間的水牛、白鷺為伍，分擔父母的辛勞。在當時的鄉下農家，普遍上經濟 都不富裕，有九個孩子的張家，由於家中人口眾多，除要應付日常生活的基本開 銷外，小孩的教育費也是一大筆開銷，生活可說是非常拮据。但是其尊親張聰明 深知教育的重要性，所以並未犧牲小孩接受教育的機會。張聰明在張師炫文小的 時候即常表達要他長大後就讀師範的盼望，而種下其日後就讀師範學校的遠因。 1949 年（民國 38 年），張師炫文七歲時，進入大安鄉海墘國民學校就讀。「海 墘國民學校」創立於日治時期大正九年（1920），原係大甲公學校大安港分校， 後再獨立為海墘公學校，戰後改名為海墘國民學校。張師炫文在小學就學期間學 業表現傑出，常名列前茅，畢業後即順利考上當地最好的初中─省立大甲中學就 讀。當時為了應付升學考試，各個國民學校均偏重於升學科目的教學，而忽略音 樂課等技能科目的學習，音樂課教學往往僅限於偶爾唱唱歌而已。因此張師炫文 在此階段除了歌聲受到老師的誇獎與肯定之外，尚未發覺個人在音樂方面的特別 天賦與興趣。4 3 張慶宗，《探訪大安（二）聚落人文采風─大安鄉藝文資源調查計畫》（臺中縣：大安鄉公所， 2002），頁 32。 4 據張炫文之訪談紀錄，時間：2007 年 9 月 1 日，地點：張炫文住宅。
當時，張師炫文的家族中並未有人學習音樂，周遭也未聽說有任何人學習音 樂。除在學校的音樂課偶爾唱唱歌之外，村子裡的廟宇慶典及酬神廟會中的野臺 戲和陣頭之表演乃成為他接觸音樂的另一個機會。這些傳統廟會表演的形式和內 容，涵蓋臺灣的唸歌說唱、南北管音樂、鑼鼓樂陣頭、歌仔戲以及布袋戲等多元 音樂形式。除此之外，巡迴各地演出的賣藥團在推銷藥品的當中，所安排的歌仔 戲、唸歌、武術表演等表演形式，也吸引了年幼的張師炫文。當時鄉下沒什麼娛 樂，具有收音機的家庭稀有，電視臺亦尚未開播，所以逢年過節廟會裡的戲曲表 演以及平常日子裡的賣藥團演出，就成了鄉民們最主要的休閒活動。由於張師炫 文住家村莊裡的重要宮廟─保安宮，廟埕廣場上除了神明生（神明誕辰）和謝平 安特定有戲曲演出外，三、五天就有賣藥團在當地表演。所演出的項目以歌仔戲 最常見，其形式跟習見的歌仔戲表演相同。但賣藥團的表演在服裝、道具、裝扮 等方面則較為粗略，僅做象徵性的化妝後就上臺進行表演，演至精彩處隨時停下 來賣藥，廣告式地買賣一陣子後，又接下去演戲。唸歌的表演因為沒有動作，觀 眾較歌仔戲少。這些鄉土傳統音樂滋養了張師炫文的音樂細胞，從小學、初中、 師範直到任教小學時期，他都持續看戲的興趣與習慣，也直接影響到後來的研究 和創作。5 5 據張炫文之訪談紀錄，時間：2007 年 8 月 22 日，地點：張炫文住宅。
