明初釉裡紅瓷器之研究——以洪武、永樂、宣德三朝為範圍

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所中國美術史組碩士論文. 明初釉裡紅瓷器之研究—— 以洪武、永樂、宣德三朝為範圍 The Study of the Early Ming Underglaze-red Porcelain: Based on the three periods of Hong-wu, Yong-Le and Xuan-De. 指導教授：曾肅良. 博士. 共同指導：曾永寬. 博士. 研究生：陳立筠撰中華民國 101 年 6 月.

(2) 謝辭終於來到能寫謝辭的時候了，回憶自己在研究所的時光，除了專業知識的學習還經歷了生活中重大的轉變，課業的壓力與生活的變故，使我對自己以及對人生曾經失望沮喪過，但還好有著許多的支持與鼓勵，使我能重新調整自己，積極面對挑戰，繼續堅持下去，在師大的日子，讓我不僅充實了知識層面也感到精神上的提升與滿足，所以我滿懷感謝。感謝曾經教授過我的師長們林麗江老師、巴東老師、白適銘老師、楊須美老師，讓我對理論認知、審美品味、研究態度與實作技能有更深的理解，非常謝謝我的指導教授曾肅良老師與曾永寬老師，以及我的口試老師們給我的建議，讓我知道自己研究的不足與問題所在，尤其感激曾肅良老師指導，讓我對器物產生研究興趣，除了為我解惑，指引論文方向，也在我緊張不安時給予我鼓勵，感謝老師。很榮幸能認識許多優秀的學長姐以及有相同興趣喜愛藝術的朋友們，其中感謝親切認真的庚娥學姐、善解人意的文曦學姐，還有中國美術史組的夥伴們，千涵、冠猷、怡安、士綸、逸祈，創作組的好友美姿、凱莉、湘婷、明誼、致中，謝謝這些朋友們在論文寫作時期惠我良多，撰寫論文的時候常深深感到研究是一條孤獨的路，但這路上我是多麼幸運能有你們陪伴。這些年離家念書，家中長輩卻一一過世，心裡很難過沒能多些陪伴，謹記更珍惜現在擁有的家人，感謝我的家人一直無條件的支持我，還有我的先生鴻昇，沒有他也沒有今日的我，紙短情長，感觸良多的我也無法一一道盡，只有留在心中細細回味了。.

(3) 摘要釉裡紅瓷器因使用對窯溫極為敏感的銅元素發色，尤其鮮紅釉色可為最難燒的釉色。明初為釉裡紅瓷器發展的關鍵期間，從洪武朝出現大量釉裡紅瓷器，永樂朝嘗試實驗的過渡階段，直到宣德朝臻至成熟，雖然宣德朝之後，釉裡紅瓷器走向衰落，但在當時所燒製出如寶石般晶瑩的釉色，鮮艷的紋樣，受到世人稱頌，後朝難以仿效。本文藉由古文獻、考古資料與存世釉裡紅瓷器樣本相對照印證，探究釉裡紅瓷器的起源與景德鎮窯發展的關係，並釐清釉裡紅定義和相關名詞內涵，整理當時審美喜好，說明明初釉裡紅瓷器走向高峰的過程，再進一步分析器形、紋飾、製作工藝，歸納洪武朝、永樂朝、宣德朝的風格演變，作為定年根據，並討論其中表現的內涵，從而總結明初釉裡紅瓷器所展現出從官窯過度到御窯，功利性取向走向帝王品味表現，紋飾圖案性到繪畫性的文化脈絡。希望藉由本文的資料整理，提供明初釉裡紅瓷器較清楚的面目，期能對日後相關研究有所幫助。. 關鍵字：釉裡紅、明初、銅紅釉、景德鎮、帝王品味.

(4) 目錄第一章緒論...................................................................................................................................... 1 第一節研究動機 ................................................................................................................................ 1 第二節研究範圍與方法 .................................................................................................................... 2 第三節研究內容與限制 .................................................................................................................... 5 第四節文獻探討 ................................................................................................................................ 7 第二章明初釉裡紅瓷器起源與發展 .............................................................................................. 12 第一節釉裡紅瓷器起源 .................................................................................................................. 12 第二節明初景德鎮窯發展 .............................................................................................................. 26 第三節釉裡紅瓷器的相關名詞探討 .............................................................................................. 35 第三章明初釉裡紅瓷器的風格分析 .............................................................................................. 47 第一節明初釉裡紅瓷器器形分析 .................................................................................................. 47 第二節明初釉裡紅瓷器紋飾分析 .................................................................................................. 72 第三節明初釉裡紅瓷器製作工藝分析 .......................................................................................... 99 第四章明初釉裡紅瓷器的角色與意涵 ........................................................................................ 107 第一節角色性質 ............................................................................................................................ 107 第二節意涵 .................................................................................................................................... 115 第五章結論.................................................................................................................................. 123 參考書目 ....................................................................................................................................... 127 附錄一 ........................................................................................................................................... 141 附錄二 ........................................................................................................................................... 142 附錄三 ........................................................................................................................................... 147 附錄四 ........................................................................................................................................... 151.

(5) 第一章緒論. 第一節研究動機紅色對中國人來說代表了吉祥富貴，但在瓷器中要燒製鮮紅釉色卻是極為困難，因使用銅元素為呈色劑，對窯溫要求嚴格，1在還原焰的氣氛下才會呈現紅色，燒成難度大，可謂最難燒成的釉色，達到純正紅色很不容易，燒製過程中顏色易暈散，發色差異從暗紅到淡粉紅都有，所以現存世作品數量比起其他色釉來得稀少。在釉下彩瓷器中不同於帶有伊斯蘭品味的藍白青花瓷器的紅白系列，也就是所謂的釉裡紅瓷器，直到明初的洪武朝才出現較大數量的作品存世，但到了永樂、宣德朝數量銳減，且出現完全風格不同的釉裡紅瓷器，釉裡紅瓷器在明初是如何發展？與前代表現有何異同？洪武朝的大量出現是燒造技術成熟，還是與在位者提倡有關，亦或是帝王品味影響?學界一向以「洪武尚紅」來解釋此現像，但卻未形成有系統的研究資料，令筆者燃起研究的渴望。相關研究資料中，釉裡紅瓷器沒有單獨論述的專書，大多作為青花瓷器研究的附屬，因為同樣身為釉下彩瓷器，兩者製作方式相似，且器形、紋飾也有一定程度的互通，而青花瓷器數量豐富也能提供較準確的研究資料，但觀察筆者收集到的釉裡紅瓷器，洪武到宣德朝的發展，漸漸脫離了與青花瓷器相借用的紋飾而出現釉裡紅特有的紋飾，其中演變過程與原因又是如何？是否有特殊意涵？這些都為本論文嘗試解決之問題。本文根據可靠的明初釉裡紅瓷器為基準，冀能整理出可信的明初釉裡紅瓷器風貌。. 1. 銅在中低溫（以陶瓷工藝學上指 1200℃以下）氧化焰中呈現綠色，然而在高溫（1200℃以上）還原氣氛中便可以形成鮮豔的紅色。楊靜榮(2004)，顏色釉瓷的鑑定與鑑賞，南昌：江西美術出版社，頁 5。 1.

(6) 第二節研究範圍與方法一、研究範圍本文所謂的「明初」，係指從明太祖洪武朝（1368 年始）到明宣宗宣德朝（1435 年迄）共 68 年間。2研究年代劃分基於明代官窯的製作風格，大概可以分為明早期、明中期、明晚期和明末等四個時期，而明中期從明英宗正統元年（1436 年）到正德十六（1521 年）年為止，這段期間，正是明代由盛轉衰的轉變期。3明代瓷器發展將早期分洪武和永樂宣德兩階段。4而以社會史方面的分期，依明代社會風氣變化劃分為初期、中期和末期，洪武至宣德為簡樸純厚、貴賤有等的明初社會，正統至正德則是從長江中下游開始漸趨奢靡，渾厚之風少衰的明中期社會，而嘉靖至崇禎為華侈相高，僭越違式的明末社會。5另一方面國內外洪武時期傳世器中，釉裡紅瓷器數量為最多，是其他朝代未有，雖然宣德時期釉裡紅瓷器無論從品種或數量上看，都遠不如洪武時期，6但是就質量來說，宣德時期才 7. 出現真正細緻的釉裡紅瓷器。從古代文獻裡對於宣德釉裡紅的推崇可窺見一斑，8而明代釉裡紅瓷器製作自宣德時期之後逐漸衰退。本文探討釉裡紅瓷器的發展，洪武到宣德朝具有重要的指標意義，是故將主要研究年代定為此期間。然而明初洪武到永樂間的建文時期（1399-1402 年）為時短暫，政權不穩，也無出土物可供判斷，至今對此時器瓷器燒造面貌，為一段歷史空白，許多被認為洪武式樣的瓷器可能為此時燒造，而永樂朝後，明仁宗繼位，洪熙朝僅一年不到，故以風格來論，本文將釉裡紅瓷器分為洪武、永樂和宣德三朝討論。. 2. 本文帝王年代參考洪文慶 (2007)，中國美術備忘錄增訂版，台北：石頭出版公司，頁 42-54。劉良佑 (1988)，古瓷研究，台北：幼獅文化事業公司，頁 189。 4 中國硅酸鹽學會編(2004，1882 第 1 版)，中國陶瓷史，北京：文物出版社。 5 徐泓，明代社會風氣的變遷－以江、浙地區為例，台灣學者中國史研究論叢－社會變遷，北京：中國大百科全書出版社，2005，頁 292-318。 6 汪慶正（2008），中國陶瓷研究，上海：上海人民出版社，頁 170。 7 廖寶秀認為真正細緻的釉裡紅製作，應始於宣德。詳見國立故宮博物院編輯委員會編輯（1998），明代宣德官窯菁華特展圖錄，台北：國立故宮博物院，頁 16。 8 詳見第二章第三節。 2 3.

(7) 統計筆者所收集明初釉裡紅瓷器樣本總數為一百三十三件，其中九十九件為傳世器，三十四件為出土殘器。歸於洪武朝的釉裡紅瓷器樣本總數量為九十件，歸於永樂朝釉裡紅瓷器總數量為二十件，而宣德朝釉裡紅瓷器總數量為二十三件，所收集的樣本以考古出土以及國內外公立博物館收藏為主（附錄一、附錄四）。. 二、研究方法（一）文獻分析法筆者收集國內外各大博物館、學術機構出版的相關研究資料、刊物、期刊論文以及專書，以回溯學者之前的研究、並配合近年來新的考古報告和圖錄，加上參照古代文獻的記載，來比對分析資料的正確性，以求進一步釐清研究問題。如對明初御器場的出現爭議，以及釉裡紅相關名詞釋義，有賴古典文獻資料整理與現代資料相比對。（二）統計分析法使用表格和圖表，有系統的量化研究資料，呈現洪武到宣德朝的釉裡紅瓷器器形、紋飾的發展變化，加以比較與統計，由所得到具體科學的數據來進行分析與探討。（三）風格分析法結合釉色、裝飾技法、器形和紋飾為一體，來分析形成的風格關係與變化，用以發揮風格分析的斷代功能，區分元末明初的釉裡紅瓷器，歸納出洪武式樣、永樂式樣、宣德式樣的明初釉裡紅瓷器風格演變。（四）社會文化分析法「藝術品不僅表現時代，同時也是一項歷史的見證。」9道出藝術品具有的社會文化價值。考古資料具有科學基礎，也能反映牽連許多文化現象，包括政治、 9. Giulio Carlo Argan,Maurizio Fagiolo 著，曾堉、葉劉天增譯（1992），藝術史學的基礎上篇，台北：東大出版，頁 8。 3.

(8) 10. 社會、經濟、宗教等有機連環。同樣的態度在釉裡紅瓷器研究，重視釉裡紅瓷器產生的背景探討與宮廷的關係，以當時文化脈絡來分析解釋，試圖達到跨領域、跨文化的研究。. 10. 陳芳妹，藝術史學與考古學的交會－－殷商青銅器考古藝術史研究方法的省思，學術史與方法學的省思：中央研究院歷史語言研究所七十周年研討會論文集，頁 1-62。 4.

(9) 第三節研究內容與限制一、研究內容本論文分為五章，第一章緒論部分，說明本文的研究動機、研究範圍的選擇與運用的研究方法、本節則是提要式說明研究內容與限制，接著文獻探討部分回顧前人相關研究成果與待解決之問題。第二章探究釉裡紅瓷器的起源與發展背景，第一節探討釉裡紅瓷器的起源，分別敘述長沙窯與鈞窯運用銅紅釉料的情形，以及釉裡紅瓷器在元代的發展。第二節分析元末明初景德鎮窯的發展情形，釐清明初官窯爭論。第三節闡明釉裡紅一詞定義，藉著明清相關文獻記載來分析釉裡紅相關名詞的意涵，說明現代對於這些名詞使用上的限制以及明清當時對釉裡紅瓷器的認知。第三章將筆者所收集到的明初釉裡紅瓷器資料庫作有系統的分類比較，統計並分析洪武至宣德朝釉裡紅瓷器的器形、紋飾、與工藝的發展，第一節探討明初釉裡紅瓷器器形分類，器用與演變。第二節分析明初釉裡紅瓷器的紋飾種類、內涵與演變，以及款識。第三節則是工藝技術分析，整理瓷胎、釉色、圈足演變，以及目前對於釉裡紅釉料的化學分析成果。第四章研究洪武至宣德朝釉裡紅瓷器所扮演的角色與呈現的意涵，第一節分析釉裡紅瓷器官用到御用的走向，和明初洪武朝展現在釉裡紅瓷器上的功利性審美和皇權象徵，第二節說明釉裡紅瓷器上的定奪樣制，以及明初永樂到宣德朝釉裡紅瓷器上展現的帝王品味。第五章為結論部分，是對於本文各章節的綜合性論述，以連貫的邏輯思維，作出整體性的總結，闡述釉裡紅瓷器在洪武至宣德朝的風格演變以及所達到的成就與所表現的意義。. 5.

(10) 二、研究限制釉裡紅瓷器存世樣本數稀少，無論傳世器或出土器每一件都對研究來說十分珍貴，而樣本有部分分散在世界各地，增加了收集的難度，筆者所收集的資料庫以各大博物館典藏和考古出土資料為主，為提高論文精確與可靠性，並未收集民間私人收藏的釉裡紅瓷器，但各大博物館館藏展示與出版的資料無法將所藏全部列出，故完整資料庫仍是有賴日後不斷補充。古代文獻是研究的重要證據，但是傳世本皆早已經歷了整理，再加上後代傳抄者的誤抄與妄改，可能產生許多理解上的問題，再由於學者詮釋不同，便易造成爭論，必須找尋更多文獻相互印證，或期待相關考古資料出土，才能解決懸而難解的問題。關於釉裡紅瓷器化學分析，資料不多，且現存資料研究樣本並不齊全，這部分必須依賴相關領域的學者研究結果來加以參考，筆者難以自行完成，然而唯有更多詳細的科學測試，才能提供更深入的研究證據。. 6.

(11) 第四節文獻探討一、明代官窯研究二十世紀中葉，明代景德鎮官窯瓷器研究逐漸熱烈，童書業、陳萬里、馮先銘、孫瀛洲等人都對明代景德鎮官窯展開研究，以主題式的文章闡述觀點，多從古文獻資料來解釋，他們研究繼續推動明代官窯研究往深度縱向的發展。1982 年中國硅酸鹽學會集結 1978 年以前的考古材料與科學研究成果所編輯的《中國陶瓷史》，書中論述釉裡紅瓷器從元代創燒到清代發展情形，雖然篇幅不多，不過之後釉裡紅相關書籍文章皆以此書為研究基礎。11. 二、釉裡紅瓷器專書專書與論文皆沒有完全以釉裡紅瓷器作為研究主題，而釉裡紅瓷器相關探討散見於明代官窯瓷器研究的著作中，分別探討如下。對於釉裡紅瓷器有較多研究的專書有，汪慶正的《靑花釉裏紅》，文字部分著重青花瓷的研究，在最後提到釉裡紅瓷器和青花釉裡紅瓷器，歸納釉裡紅的裝飾方法，提出線繪釉裡紅瓷器的時代，其中許多元代的線繪釉裡紅瓷器可能是晚期或明初甚至可能晚至永樂、宣德朝。12雖然指出對以往定年的懷疑，但缺乏仔細比對分析，僅對洪武釉裡紅特徵歸納，其他朝則以代表性瓷器概略說明。耿寶昌在《靑花釉裏紅(上)》書中文章以鑑賞的角度概述元到明代的青花、釉裡紅、青花釉裡紅與青花加彩，對於各朝代代表器形、紋飾大略的說明，且加入仿品與真品的辨偽比較，13但缺乏樣本輔助說明。陸明華的《明代官窯瓷器》一書將上. 11. 散見中國硅酸鹽學會編(2004，1882 第 1 版)，中國陶瓷史，北京：文物出版社，頁 343-345、 374、387-388、430-432。 12 汪慶正（1987），靑花釉裏紅，香港：兩木出版社，頁 1-17。 13 耿寶昌（2000），靑花釉裏紅(上)，香港：商務印書館，頁 16-30。 7.

(12) 14. 海博物館明代館藏配合官窯相關研究與鑑定來論述，研究內容也較為詳細。以上書籍皆是以圖錄方式呈現，釉裡紅瓷器目前仍未有以文章為主的專論書籍，不過在明代官窯研究的專書中，通常都會有小篇幅的提及，但多通論式的介紹，並無深入探討，而在廖寶秀的〈宣德官窯瓷器豐富性之研究〉一文，經由大量宣德官窯瓷器整理，來確認宣德官窯一元多式的裝飾技法，重視紋飾、器形、款識的探討，在釉裡紅研究部份提到真正細緻的釉裡紅製作應始於宣德。15而關於釉裡紅瓷器的起源，在陸明華〈試述高溫銅紅釉彩的起源和發展－－從長沙窯出土相關瓷器談起〉一文，將釉裡紅稱為釉下銅紅彩，而高溫銅紅釉彩包括單色銅紅釉和釉裡紅的起源定為唐代長沙窯，將一直認為最早是元代景德創燒之說提前了， 16. 鈞窯也有使用氧化銅作裝飾，但長沙窯與鈞窯間是否有啟承關係仍未能證明，. 且也無法證明長沙窯與景德鎮銅紅釉彩瓷器的關係。迄今對官窯的研究已經從大範圍通論方式演變成對於特定朝代的深入研究，但是對於釉裡紅瓷器的研究都只佔其中一小部分。. 三、考古資料與化學分析由於以往缺乏可靠的文獻記載和考古資料，對於洪武時期景德鎮瓷器燒造情形不甚清楚，洪武瓷器面目模糊，二十世紀初學界將不屬於典型元瓷而又非永樂、宣德典型風格的瓷器，歸於元末明初瓷器，將明代早期發展分為元末明初與永樂宣德兩階段，17直到 1956 年美國學者波普（John Alexander Pope）確定了「至正型」元末成熟的青花瓷後，又發現了一些既有元青花又有永樂、宣德青花特點的瓷器，提出具此特徵的瓷器為洪武時期的青花瓷器。18但日本學者並不贊同， 14. 陸明華（2007），明代官窯瓷器，上海：上海人民出版社。廖寶秀（1998），宣德官窯瓷器豐富性之研究（上），故宮學術季刊，第 16 卷第 1 期。 16 陸明華（2002.12），試述高溫銅紅釉彩的起源和發展－－從長沙窯出土相關瓷器談起，上海博物館集刊，第 9 期，頁 225-232。 17 梁白泉、張浦生撰文（1996），朱明遺萃：南京明故宮出土陶瓷，南京：南京博物院；香港：香港中文大學文物館，頁 10。 18 John Alexander Pope（1956），Chinese Porcelain from the Ardebil Shrine，Washington：Freer Gallery of Art. 8 15.

(13) 19. 仍然將波普所說的洪武瓷器視為元末明初的遺物。隨後在 1964 年南京明故宮出土洪武殘瓷，20以及之後 1989 年出土洪武時期景德鎮燒製的釉裡紅建築構件，21還有二十世紀八十年代初開始景德鎮御窯遺址挖掘與調查，22證明了洪武官方用瓷的存在，直到八十年代後期，隨著考古資料的出現才將洪武瓷器從元末明初和永宣瓷器中區分出來。考古挖掘的資料能提供較科學的證據，景德鎮御窯遺址出土的殘器，提供了明初瓷器珍貴的研究資料，劉新園〈景德鎮珠山出土的明初與永樂官窯瓷器之研究〉一文以文獻與出土瓷器相對照，推論明代官窯的設置，將 1979 年之後景德鎮的考古重要的標本作一說明，配合傳世瓷器，把標本年代作較細緻的確定，把以往定為元末明初的瓷器，定為洪武瓷器。出土器有地層關係可考，相較於傳世器有真偽的問題，是較為科學可靠的證據。23其〈明永樂官窯考〉一文，由文獻結合考古資料推論永樂官窯生產時間，並歸納主要成就與特色。24〈明宣宗與宣德官窯〉一文則是綜合明初社會、宣德帝的藝術愛好、宣德官窯的燒造時間、運輸、儲存，以多種面向來看宣德官窯，以及出土宣德瓷器的價值，其中對於御窯遺址所發現的宣德出土殘器的挖掘與分類有詳細的說明。25 在明代御窯遺址陸續發現官窯瓷器的遺存，所出土破片裡也散見明初釉裡紅瓷器的身影，對於存世稀少的釉裡紅瓷器，提供寶貴研究資料。十五世紀的官窯樣式，主要依帶款瓷器來排比歸納，但仍有難以區分的時代如永樂和宣德，因為缺乏具體的編年材料，無法有足夠證據區別，在近年景德鎮 19. 藤岡了一撰（1960），元明初の染付，東京：平凡社，頁 1-18。佐藤雅彥，元代の白瓷青花（1975），世界陶磁全集 13˙遼、金、元，東京：小學館，頁 199-226。 20 南京博物院（1976），南京明故宮出土洪武時期瓷器，文物，第 8 期，頁 71-77。 21 梁白泉、張浦生撰文（1996），朱明遺萃：南京明故宮出土陶瓷，南京：南京博物院；香港：香港中文大學文物館，頁 13。 22 文章中介紹了景德鎮窯從十八世紀至今的調查研究歸納窯址分布狀況及燒造年代，有助於了解景德鎮遺址挖掘情形。劉新園（1992），景德鎮瓷窯遺址的調查與中國陶瓷史上的幾個相關問題，景德鎮出土陶瓷，香港：香港大學馮平山博物館，頁 8-29。 23 劉新園（1996），景德鎮珠山出土的明初與永樂官窯瓷器之研究，景德鎮出土明初官窯瓷器，台北：鴻禧藝術基金會，頁 9-49。 24 劉新園（2007），明永樂官窯考，景德鎮珠山出土永樂官窯瓷器，北京：文物出版社，頁 3-9。 25 劉新園（1998），明宣宗與宣德官窯，景德鎮出土明宣德官窯瓷器，台北市：鴻禧藝術基金會，頁 129-182。 9.

(14) 珠山出土的大量官窯破片，劉新園經由遺物出土層以及相關文獻紀錄，來分類鑑定年代。對於劉新園所歸納出新的編年成果，謝明良在〈十五世紀的中國陶瓷及其有關問題〉文中認為劉氏在文獻史料的引用與解釋仍有許多值得商榷之處，過於直接推論，但不可否認這批資料是非常重要的研究資料。26 化學分析部分，在西方學者 Nigel Wood 所著 Chinese glazes : their origins, chemistry and re-creation27一書提供較清楚的銅元素在中國釉中運用的基本化學知識，東方學者張福康《中國古陶瓷的科學》28將銅紅相關問題做一比較論述與李家治所主編的《中國科學技術史》29則提到釉裡紅的釉料與製作工藝，提供筆者對釉裡紅瓷器的化學分析資料。但其中兩本書皆認為宣德三魚三果瓷器是「填紅」技術，資料應來自於張福康、張浦生〈景德鎮歷代釉裏紅和填紅的研究〉，分析瓷片的色料化學組成、釉層分布等，提出「填紅」與釉裡紅的差異點，其結論「填紅」與紅釉器釉層分布相似，且不同於釉裡紅瓷器，明清兩代的三魚三果瓷器不應以釉裡紅相稱，而應以「填紅」取代。30但所使用的研究樣本，並無永樂宣德的三魚三果瓷器，而以永樂「填紅」仰蓮紋殘片以及雍正紅三魚為「填紅」的樣本，似乎有些缺乏說服力。且研究指出「填紅」和釉裡紅外觀特徵的不同點，與筆者觀察所蒐集到宣德三魚三果瓷器的特徵有所矛盾，31故本文仍以三魚三果瓷器作為釉裡紅瓷器。以上書籍文章是影響筆者寫作的關鍵，可以發現對於釉裡紅瓷器的研究仍缺 26. 謝明良（1999），十五世紀的中國陶瓷及其有關問題，故宮學術季刊，第 17 卷第 2 期，頁 137。 Nigel Wood（1999）,Chinese glazes : their origins, chemistry and re-creation, London : A & C Black ; Philadelphia : University of Pennsylvania Press,pp.168-187. 28 張福康（2000），中國古陶瓷的科學，上海：上海人民美術出版社。 29 李家治（1998），中國科學技術史˙陶瓷卷，北京：科學出版社。 30 張福康、張浦生（1996），景德鎮歷代釉裏紅和填紅的研究，文物保護與考古科學，第 2 期，頁 1-7。 31 文章中提出的外觀特徵中，釉裡紅的紅彩區存在大小不等的苔綠斑點，相比之下「填紅」圖案中沒有發現，還有明初釉裡紅易有暈散現象，圖案線條的邊緣模糊，而「填紅」則不會出現暈散現象。參見張福康、張浦生（1996），景德鎮歷代釉裏紅和填紅的研究，文物保護與考古科學，第 2 期，頁 4。參照筆者所收藏到的三魚三果瓷器所有都出現苔綠或暈散現象，且台灣故宮博物院學者廖寶秀在其文章與編輯圖錄中，對於傳世宣德三魚三果瓷器採大筆塗抹繪法為釉裡紅瓷器並無疑義，參見廖寶秀（1998），宣德官窯瓷器豐富性之研究（上），故宮學術季刊，第 16 卷第 1 期，頁 104；國立故宮博物院編輯委員會編輯（1998），明代宣德官窯菁華特展圖錄，台北：國立故宮博物院，圖 86、87 之說明。 10 27.

(15) 32. 乏收集完整、系統性的資料，許多洪武朝釉裡紅瓷器仍被定為元末明初瓷，釉裡紅瓷器的起源也有不同說法，33且對於釉裡紅瓷器的器形與紋飾沒有進一步的研究整理。故筆者將盡力釐清這些論點，在前人研究的基礎上加入新的考古、文獻資料分析，以期將洪武至宣德朝的釉裡紅瓷器，作一完整的系統性研究。. 32. 見附錄四，洪武朝釉裡紅瓷器備註部分，許多圖書中定年不同。硅酸鹽學會編輯的《中國陶瓷史》提出元代創燒；趙青雲、趙文斌所編《鈞瓷鑒定與鑑賞》則將鈞瓷視為對銅紅釉有成功的運用，影響元代晚期景德鎮紅釉與釉裡紅。近年來鍾鳳文〈中國傳統高溫銅紅釉的發展與分類〉、陸明華〈試述高溫銅紅釉彩的起源和發展－－從長沙窯出土相關瓷器談起〉則將紅銅釉彩的起源推到唐代且與鈞窯也有關係。 11 33.

(16) 第二章明初釉裡紅瓷器起源與發展. 第一節釉裡紅瓷器起源古代紅色釉彩以發色元素來分類，有銅紅、鐵紅及金紅三種，以釉燒溫度區分銅紅屬於高溫釉彩，高溫鐵紅釉又稱醬彩，低溫鐵紅在明清時期又被稱為礬紅，金紅則是低溫釉彩，但唯有高溫銅紅釉能呈現鮮豔純正的紅色。在歷史發展上，最早被使用的紅色釉彩是礬紅，早在新石器時代彩陶表面紅彩便使用之，金紅又被稱為胭脂紅是直到清康熙時期被創燒。34 最早在釉料中使用銅為發色劑裝飾陶瓷，可見於漢代鉛綠釉，在唐代之前釉彩多是以鐵為顏色主角，直到長沙窯出現高溫銅紅釉的使用，而鈞窯則是利用銅紅釉產生豐富的窯變，在鈞窯以前以銅為呈色劑所燒的器物釉色往往是綠色，長沙窯也有許多的釉下綠彩瓷器，鈞窯才初步掌握燒製銅紅釉的工藝，直到元代景德鎮成功燒製單色銅紅釉瓷器以及白中透紅的釉裡紅瓷器，代表純正高溫紅色釉有意識的開始發展。以下討論銅紅釉早期使用的情形。. 一、長沙窯出現銅紅釉彩作品長沙窯位於湖南省長沙縣（今望城縣）的銅官鎮。1983 年考古工作隊對長沙窯進行了較大規模的挖掘，出土釉下紅彩與通體紅釉執壺，長沙窯的燒成溫度約在 1150 到 1200℃之間，表示長沙窯大部分是一種瓷化程度不高的半陶半瓷製品。35長沙窯脫離鄰近岳州窯而獨立發展創燒約在八世紀中期，與安史之亂（755 年到 763 年）有關，而衰弱在唐末黃巢之亂（874 年到 884 年）時候，釉下彩繪 34. 張福康（2000），中國古陶瓷的科學，上海：上海人民美術出版社，頁 107。長沙窯課題組（1996），長沙窯，北京：紫禁城出版社，頁 25。 12. 35.

(17) 也在八世紀中期從單一褐彩逐漸發展到褐、綠兩彩。36長沙窯色釉有多種，如紅釉、綠釉、藍釉、醬釉、褐釉、黑釉、花釉、窯變釉等。紅釉據化學分析是以銅為呈色劑燒成，數量少，而褐紅色的釉下彩，則是銅和鐵兩種色劑混合呈色。37其製作工藝和後世的釉裡紅沒什麼兩樣，只是其屬於青釉系統，但胎釉質量與製作水準不高，所以還不能稱之為釉裡紅瓷器。38通體紅釉的瓷器數量稀少，目前在長沙市文物考古研究所所藏呈色最佳（圖 2-1），39但此紅釉執壺仍然是呈色不均，就紅色來說就有淺紅到深紅的色差。這時期釉下銅紅彩瓷器（圖 2-2）是一大創新，但可能是偶爾出現的意外效果，40受限於技術、窯溫，無法能成功發展。雖然無法確定長沙窯是否為有意識的開始使用銅紅釉，不過將以往認為是由元代創 41. 燒銅紅釉的時間，向前推前了百年。. 圖 2-1：長沙窯紅釉執壺，長沙市文物考古. 圖 2-2：長沙窯青釉鳥紋水注，高 23.5 公分、口徑. 研究所藏。. 12 公分、底徑 12.7 公分，國立歷史博物館藏。. 來源：李建毛(2009)，湖湘陶瓷二˙長沙. 來源：國立歷史博物館硏究組編輯（1996），館藏. 卷，長沙：湖南美術，頁 61。. 瓷器：長沙窰，台北：歷史博物館，頁 78、79。. 36. 參見林淑心〈唐長沙窯瓷器分期研究〉收錄於國立歷史博物館硏究組編輯（1996），館藏瓷器：長沙窰，台北：歷史博物館，頁 15-27。 37 參見李家治（1998），中國科學技術史˙陶瓷卷，北京：科學出版社，頁 433。 38 參見陸明華（2002.12），試述高溫銅紅釉彩的起源和發展－－從長沙窯出土相關瓷器談起，上海博物館集刊，第 9 期，頁 226-227。 39 李建毛(2009)，湖湘陶瓷二˙長沙卷，長沙：湖南美術，頁 60。 40 廖文蕙〈唐長沙窯瓷面裝飾研究〉收錄於國立歷史博物館硏究組編輯（1996），館藏瓷器：長沙窰，台北：歷史博物館，頁 38、50。 41 釉裡紅瓷器與單色銅紅釉都是元代創新品種。觀念出自中國硅酸鹽學會編(1982)，中國陶瓷史，北京：文物出版社，頁 343-345。 13.

(18) 二、鈞窯發揮銅紅釉顏色變化鈞窯燒於河南，鈞窯窯址除禹縣外，還遍及臨汝、郏縣、新安、鶴壁、安陽、林縣、浚縣、淇縣等諸地。42 在鈞窯年代上學界看法不一，有宋、43金、元、44元末明初說法。45謝明良也指出傳世鈞窯細部特徵不盡相同，有可能分別來自不同時代、不同地區的窯場。 46. 近年來新的研究資料有宋代鈞窯的發現，在 2003 年，北京考古隊研究中心和河南省文物考古研究所在禹州神垕鎮劉家門進行挖掘，出土海棠形盤和蓮辦碗，雖然器形不同，但釉色和鈞台窯址出土鈞瓷破片類似，也和故宮陳設類鈞瓷相同，且由地層關係定年，顯示這類鈞瓷在北宋晚期之前即有燒造。47 歸納所收集資料可以將鈞窯使用銅紅釉的各期作一說明，宋鈞屬於器皿類，主要以北宋民窯神垕鎮為主，特色是滿釉，以墊餅和墊圈支燒，修坯嚴格，製作精細，釉色以天青為主，已有使用銅紅釉彩加以變化之產品，紅色大片且較淡與 42. 馮先銘(1987)，有關鈞窯諸問題，馮先銘中國古陶瓷論文集，北京:紫禁城出版社、兩木出版社，頁 291。 43 宋代說法主要來自明清筆記中對鈞窯的記載，明代文獻將鈞窯與宋代諸窯並列，清代則將鈞窯與宋代直接相連，早期學者也未有懷疑。而 1974-1975 年河南博物館在禹縣八卦洞及鈞台的古瓷窯址進行挖掘，同時出土有瓷制「宣和元寶」方形錢范，為北宋徽宗年號，且出土瓷器標本與傳世鈞瓷相似，便將鈞窯年代定為宋代瓷器。詳見趙青雲（2005），鈞瓷的興起與鈞窯系的形成，中國古陶瓷研究，第 11 輯，頁 173。 44 金代之說依據禹縣於金大定二十四年（1184 年），始名為「鈞州」，故判斷鈞窯在鈞州一詞出現之後。元代之說則是依據墓葬和遺址挖掘結果，鈞瓷未在宋代墓葬和遺址中發現，而多見於元代墓葬和遺址。詳見趙青雲、趙文斌（2000），鈞瓷鑒定與鑑賞，南昌：江西美術出版社，頁 3。 45 羅慧琪將以往認為是北宋的傳世花盆、出戢尊等陳設器，以器形比對，認為時代應是十四世紀晚期，也就是元末或明初，但文章中認為鈞窯最早可推到金代。詳見羅慧琪（1996），鈞窯的變遷：兼論傳世鈞窯器的時代問題，台北市：國立臺灣大學藝術史硏究所，碩士論文。李民舉也對鈞窯陳設瓷進行考證，認為年代為元，甚至明初。詳見李民舉（1997），陳設類鈞瓷器年代考辨 ──兼論鈞台窯的年代問題，考古學研。陳克倫以鈞台窯標本，進行瓷器熱釋光年代檢測，得出結論是可能為元末或明代早期製品，其中相關問題仍有待探討。詳見陳克倫（2005），鈞臺窯北宋鈞窯產品時代的再探討，上海博物館集刊 10，頁 168-178。余佩瑾認為陳設器類產生於十四世紀前半葉，而器皿類器物則始燒於金代後期。余珮瑾（2000），鈞窯研究的回顧與展望──從故宮收藏的鈞窯談起，故宮學術季刊，第 17 卷第 3 期，頁 129-164。 46 謝明良（1999），十五世紀的中國陶瓷及其有關問題，故宮學術季刊，第 17 卷第 2 期，頁 140。 47 北京大學考古研究中心、河南省文物考古研究所，（2003），河南省禹州市神垕鎮劉家門鈞窯遺址發掘簡報，文物，第 11 期，頁 26-52。 14.

(19) 天青釉交融，鈞窯海棠盤（圖 2-3）呈天青色泛紫，積釉處泛白，釉薄處呈深赭綠色。鈞窯蓮瓣洗（圖 2-4）屬天青色釉、釉薄流動感強，釉層稍厚處略泛肉色。金鈞造型上沿用宋代風格，但器形更大更厚重、胎質較為粗鬆、胎質泛黃，多以墊餅燒造，修足時以刀挖過，並不歸整，常見刀痕存在。釉色以天藍、綠色及帶彩斑三類為主，帶彩斑窯變者則是在藍底施銅紅釉，產生如雲般連綿的效果，是金代鈞瓷的特色（圖 2-5、圖 2-6）。元鈞在十三世紀元代前期，以山西大同 1265 年馮道真墓為主要器形，以天藍為主要釉色，加上少量彩斑（圖 2-7），包含介於金、元之間難以分類的鈞瓷（圖 2-8），彩斑是以筆點畫裝飾。施釉不及底，釉色不夠純正，深淺不一，此時為鈞 48. 瓷轉型期，從「像汝窯的鈞瓷」走向代表庶民品味「像鈞瓷的鈞瓷」，也就是到了十四世紀元代後期的鈞瓷，從初期彩斑不明顯的表現，轉而追求色彩斑斕的釉色（圖 2-8）。釉色種類繁多，單色釉、單色漸層釉、釉加彩斑一、二筆，甚至出現濃釉在貼花的器面上，形成淋漓流動的特殊效果。和金代不同，此時追求的並非單純釉色的完美效果，而是探索釉色變化的無限可能。元之後北方鈞瓷逐漸衰敗，江南地區的仿鈞俏然興起。49. 圖 2-3：鈞窯海棠盤，高 2.3 公分、口長徑 23.6 公分、口短徑 12.4 公分，神垕鎮劉家門遺址考古出土。. 圖 2-4：鈞窯蓮瓣洗，高 8.2 公分、口徑 17.8 公分、底徑 9.5 公分，神垕鎮劉家門遺址考古出土。來源：同圖2-3。. 48. 羅慧琪（1997），傳世均窯的時代問題，國立台灣大學美術史研究集刊 4，頁 85。趙青雲（2005），鈞瓷的興起與鈞窯系的形成，中國古陶瓷研究，第 11 輯，北京：故宮博物院紫禁城，頁 178。 15 49.

(20) 來源：北京大學考古研究中心、河南省文物考古研究所（2003），河南省禹州市神垕鎮劉家門鈞窯遺址發掘簡報，文物，第11期，頁32。. 圖 2-5：金鈞印花盤，高 2.9 公分、口徑 19 公圖 2-6：青釉紅斑膽瓶，高 29 分、底徑 10.6 公分，1992 年禹州市關西窯出土，河南省博物院藏。來源：趙青雲、趙文斌（2000），鈞瓷鑒定與鑑賞，南昌：江西美術出版社，頁 124。. 公分，英國大衛德基金會（Percival David Foundation）藏。來源：Suzanne Kotz（1989）, Imperial taste:Chinese ceramics from the Percival David Foundation, San Francisco : Chronicle Books ; London [England] : Percival David Foundation of Chinese Art, pp.38.. 圖 2-7：元鈞月白釉紫斑輪花盤，高 2.5 公分、圖 2-8：元鈞天青紫斑碗，高 8.9 公分、直徑 15 直徑 13 公分，1958 年山西省大同市下王莊馮. 公分、足徑 4.6 公分，台北故宮博物院藏。. 道真墓（1265）出土，山西省大同市博物館藏。來源：余佩瑾著、國立故宮博物院編輯委員會來源：上海人民美術出版社編集（1981），中. 編輯（1999），故宮藏瓷大系鈞窯之部，台北：. 國陶瓷全集 12˙鈞窯，京都：美乃美，圖版. 國立故宮博物院，圖版 87。 16.

(21) 49。. 能形成學者如此多的討論，因鈞窯從宋到元代形成了龐大的鈞窯系，留存的文獻也不詳盡，存世的陳設器年代可能是不同時代，不同窯口所燒製，故在定年上仍有許多複雜問題有待解決，元末在南方地區興起了仿鈞之風，包括江西景德鎮窯也有仿鈞的燒製。50 以銅紅彩瓷器技術發展來看，將金代鈞窯瓷器（圖 2-6）比對現存元代景德鎮燒制的釉裡紅瓷器（圖 2-9），釉裡紅玉壺春瓶口部至下腹部有大片釉裡紅斑彩，約占器表百分之四十，紅斑色澤鮮艷，奔放流暢，似乎有跟相似鈞窯的效果，雖然兩者技法不太一樣，金鈞銅斑作法是在青釉上塗銅彩，而元代釉裡紅則是屬於先上銅紅彩在罩透明釉的釉下彩技法。不過仍然不可否認，鈞窯可能影響元代釉裡紅瓷器的製作，只是兩者所追求的美感表現卻隨著時間差別越大。到了明初景德鎮窯燒製受官方影響逐漸制式化，追求純正紅色的表現與鈞窯追求的燦爛的釉色變化，51完全不同了。. 圖 2-9：釉裡紅玉壺春瓶，高 21.5 公分、口徑 6.5 公分、足徑 6.8 公分， 2003 年烏蘭察布市察石前旗土城子出土，內蒙古研究所藏。. 50. 趙青雲、趙文斌（2000），鈞瓷鑒定與鑑賞，南昌：江西美術出版社，頁 59。宋鈞釉屬青瓷體系，釉中含氧化亞鐵如一般青瓷，燒成溫度約 1280-1300℃，經低溫素燒、再多次施釉高溫釉燒的產品。特色在於使用乳濁釉，釉色不同於一般青瓷，為深淺不一的藍色濁光釉，還有有別於宋以前單一釉色的上釉方法，追求豐富窯變，在釉中加入銅元素，利用氧化銅還原作用，產生更多顏色變化。參見李家治（1998），中國科學技術史˙陶瓷卷，北京：科學出版社，頁 427。 17 51.

(22) 來源：陳永志（2004），內蒙古集寧路古城遗址出土瓷器，北京：文物出版社。. 目前資料顯示長沙窯是最早使用銅紅釉彩，但長沙窯與景德鎮的關係仍有待進一步研究，目前沒有發現任何宋代窯場曾燒造過釉裡紅瓷器，52也沒有發現河南地區有出現銅紅釉彩瓷器。53然而由於景德鎮有仿鈞的製作，由使用銅紅釉的表現上來看，鈞窯可能是元代景德鎮所出現的早期釉裡紅瓷器較直接的影響來源。. 三、元代釉裡紅瓷器的發展由出土器可證實元代能製作出呈色穩定的釉裡紅瓷器。54 釉裡紅瓷器出現在元代景德鎮，並不意外，鈞窯在元代廣泛的影響北方諸窯，銅紅釉的使用技術被景德鎮吸收，運用在釉裡紅與銅紅釉瓷器製作上。雖然在宋末周煇《清波雜志》記載到北宋景德鎮便出現紅色窯變瓷器，「饒州景德鎮，陶器所自出，大觀間有窯變，色紅如硃砂，僉謂熒惑度臨照而然，物反常為妖，窯戶亟碎之。時有玉牒防禦使仲戢，年八十餘，居於饒，得數種出以相視，雲比之定州紅瓷，色尤鮮明。」 55. 但是由於至今未發現出土實物，所以無法證實宋代景德鎮便出現釉裡紅瓷器，. 故景德鎮燒造釉裡紅瓷器的歷史，上限定為元代。而除了鈞窯影響，元代景德鎮本身也具備良好發展釉下彩的條件，釉裡紅瓷器與青花瓷器技法相同，元代青花瓷器在景德鎮出現，歸納三個原因，一是景德鎮陶瓷胎土，建立在元朝白瓷的基礎上採用二元配方，就是單一原料瓷石再加上高嶺土，因高嶺土含三氧化二鋁成份，可以提高瓷胎耐火度，使瓷質更緻密，且 52. 汪慶正（1987），靑花釉裏紅，香港：兩木出版社，頁 15。陸明華（2002.12），試述高溫銅紅釉彩的起源和發展－－從長沙窯出土相關瓷器談起，上海博物館集刊，第 9 期，頁 228。 54 1974 江西豐城縣元代墓出土青花釉裡紅塔式蓋罐，上有青花楷書至元「大元至元戊寅六月壬寅吉置」，可知作品下限為至正四年（1338），一同出土還有青花釉裡紅穀倉，是目前最早釉裡紅瓷器紀年資料。參見楊厚禮（1980），豐城縣發現元代紀年青花和釉裡紅瓷器，南方文物，第 4 期，頁 56-59。 55 宋˙周煇（1976），清波雜志，四部叢刊續編子部 27，台北：台灣商務，卷 5，頁 13227。 18 53.

(23) 光亮潔白。為彩繪提供了良好的條件。二是宋元戰爭破壞了北方瓷窯，元代出口瓷器以南方的龍泉窯青瓷和景德鎮的青白瓷為大宗56，宋末江西永和鎮的吉州窯衰落以及磁州窯工匠南遷，使得景德鎮所處的浮梁地區人口大幅增加，將磁州窯、吉州窯釉下彩繪的裝飾技法帶入景德鎮。三是海外市場的渴求，當時中國與東亞主要貿易依賴波斯和阿拉伯商人，他們將伊斯蘭國家生產的鈷藍料介紹給景德鎮陶工，並訂購大量的青花瓷，為青花瓷提供了廣大的市場。57而元代釉裡紅出現的原因也應基於前兩個利於釉下彩發展的原因，再加上自鈞窯以來逐漸發展的銅紅釉燒製技術。「釉裡紅是元代景德鎮在青花瓷工藝的基礎上，運用銅紅料而創燒的新品 58. 種」。筆者認為此說法有些不妥，似乎意指釉裡紅瓷器是出現在青花瓷器之後，筆者認為兩者應是在當時具有同樣利於釉下彩發展的條件而出現，且元代釉裡紅瓷器可能不晚於青花瓷器的製作，景德鎮早期釉下彩繪會使用銅與鈷在同一件作品上，但銅顏料往往穩定性不佳，59因青花產量需求高且燒製較釉裡紅容易，故早期數量上遠超過釉裡紅瓷器。目前元青花最早紀年出土器為江西九江博物館所收藏，延祐六年（1319 年）墓出土的青花牡丹塔式蓋罐。60而元代釉裡紅瓷器沒有紀年款，不過在 1974 年江西豐城縣發現最早的青花釉裡紅瓷器紀年款，為至元四年（1338 年）墓中青花釉裡紅塔式蓋罐，一同出土還有青花釉裡紅堆塑亭台樓式穀倉。61然而在從 1976 年開始發掘的元中期（約 1323 年左右）新安沈船遺物中，並沒有元代青花瓷，但發現了一件釉裡紅盤62，此釉裡紅盤的表現方式與青花線性裝飾非常不同，馮先銘〈南朝鮮新安沉船及瓷器問題探討〉中記載， 56. 李輝柄（2001），青花瓷器的出現及其發展，故宮文物月刊，第 1 期，頁 45。方李莉(2002)，景德鎮民窯，北京：人民美術出版社，頁 37-39。 58 耿寶昌（2000），靑花釉裏紅(上)，香港：商務印書館，頁 27。 59 Nigel Wood（1999）,Chinese glazes : their origins, chemistry and re-creation, London : A & C Black ; Philadelphia : University of Pennsylvania Press,pp.173. 60 吳水存（1990），元代紀年青花瓷器的研究，江西文物，第 2 期，頁 40。 61 楊厚禮（1980），豐城縣發現元代紀年青花和釉裡紅瓷器，南方文物，第 4 期，頁 56-59。 62 從 1977-1982 年的調查工作中，獲得將近一萬八千件陶瓷，沒有發現青花或釉裡紅瓷器。參見鄭良謨著、程曉中譯，（1989），新安海底發現的陶瓷器的分類與有關問題，第 1 期，海交史研究，頁 96。但在馮先銘〈南朝鮮新安沉船及瓷器問題探討〉一文中可知新安沉船遺物中有一件釉裡紅刻花詩文盤。 19 57.

(24) 63. 釉裡紅刻花詩文盤（圖 2-9）是韓國新安沉船 1982 年第八次打撈時發現，先陽印梧桐葉兩片，葉脈、葉莖清晰可見，各題五言詩一句：「流水何太急，深宮盡日閒」葉上用銅紅釉以點彩式方式，利用釉裡紅發散效果，燒成後銅紅暈開成為兩片紅葉梧桐，盤上詩意在唐宋筆記中頗多記載，原詩應為：「流水何太急，深宮盡日閒。殷勤謝紅葉，好去到人間。」描寫宮人失寵後借紅葉抒發內心情感的故事。此盤以釉裡紅作出紅葉，只題前兩句詩，而紅葉傳書便不言而喻了。早在唐代長沙窯便有釉下詩句的表現方式，在磁州窯繼承發展，此盤能掌握銅紅釉發色的技巧，應在此之前，便有製作釉裡紅瓷器了，所以釉裡紅瓷器燒制至少可從至元四年（1338 年）上推至至治三年（1323 年）。同期還打撈出十幾件釉下黑彩小盤上面繪有犀牛、鹿、兔、人物、花卉等紋，釉下黑彩使用鐵發色，可知元代景德鎮在燒製青花、釉裡紅瓷器之前，應該還燒製過釉下黑彩瓷器，證明磁州窯、吉州窯與釉裡紅瓷器早期的關係密切。. 圖 2-10：白瓷銅畫陽印刻雙葉文詩銘盤，高 1.4、口徑 16.4、底徑 14.4 公分，新安沈船打撈，國立中央博物館藏。來源：文化財廳、國立海洋遺物展示館（2006），新安船 The Shinan WreckⅢ，木浦：國立海洋遺物展示館，圖版 97。. 63. 馮先銘（1985），南朝鮮新安沉船及瓷器問題探討，故宮博物院院刊，第 3 期，118。 20.

(25) 元代釉裡紅瓷器的表現技法是非常豐富具變化的，使用銅紅釉裝飾技法有塗繪法，以銅紅釉成塊或成片的塗繪，此方式應是最早開始使用；而在白胎上留出圖案部分其餘塗抹銅紅釉稱為拔白；還有線繪法，在瓷胎上用線條描繪各種圖案花紋，此時線條粗放且簡化，容易暈散（圖表 2-1）。線繪釉裡紅瓷器的時代，也值得探討，其時代可能屬元代晚期或明初。64 元代出現青花釉裡紅瓷器中的釉裡紅部分也多為圖繪法，如北京博物院所藏，1965 年河北保定窖藏出土的青花釉裡紅鏤花花卉紋蓋罐，青花部分有塗繪，也有精緻的線繪，而釉裡紅部分僅用於塗繪鏤花（圖 2-11）。元代釉裡紅瓷器圖案精緻細程度沒有青花細緻，發色也不若青花般成功，數量更無法與青花相比，原因是技術難度較大，筆者認為還有另一原因是此時對於紅釉瓷器的重視程度不大，因為沒有比較好的市場空間。瓷器是元王朝重要的輸出物資，劉新園指出現存的元青花，大致可分為兩類，一類構圖嚴謹、筆法工整，體量較大，以伊朗和土耳其藏品為代表；另一類構圖疏朗，筆法較自由草率，以菲律賓和印尼一帶出土的小件器皿為典型，而前者可能為浮梁磁局為朝廷燒造的外銷瓷，數量不多，但製作精緻；後者是工匠在「無命則止」的情況下，自己生產的商品。65值得注意的是，在東南亞國家出土的元代外銷瓷，包括青花和少數釉裡紅壺、罐、硯滴與碎片等，表示當時釉裡紅瓷器也有作為外銷，其中青花瓷器寫意與精製的圖案都有，而釉裡紅瓷器則多為寫意圖案，而且釉裡紅圖案多有模糊不清，反映當時陶工尚未掌握銅紅顏料，66然而當其外銷競爭力比不上容易發色成功，又能描繪得比較精緻的青花瓷器，故沒有足夠動力促使釉裡紅瓷器發展成熟，此時燒製屬於較不受限的嘗試階段，民窯性質濃厚。中國歷代瓷器發展， 64. 線繪典型器是江西高安窖藏出土的釉裡紅開光花鳥紋罐，汪慶正認為，此罐肩部覆蓮的不填色雙勾線條、覆蓮瓣之間互相借用邊框的特點來看，可判斷已非元代所特有的典型風格。參見汪慶正（1987），靑花釉裏紅，香港：兩木出版社，頁 15-16。 65 劉新園（1982），元青花特異紋飾和將作院所屬浮梁磁局與畫局，景德鎮陶瓷學院學報，第 3 卷第 1 期，頁 18。 66 郭勤遜、袁惠蓮（2007）新加坡亞洲文明博物館藏東南亞出土元代陶瓷，故宮博物院八十华诞古陶瓷囯际学朮研讨会论文集，北京：紫禁城頁 33-38。 21.

(26) 皆由前代製作基礎上，加以發展而成，元代釉裡紅瓷器製作顯然成為明初之奠基。圖表 2-1：元代釉裡紅瓷器裝飾技法塗繪法名稱. 釉裡紅玉壺春瓶. 釉裡紅斑高足杯. 釉裡紅雁唌蘆紋匜. 圖片. 高 5.5 公分，1980 年江西高安窖高 21.5 公分、口徑 6.5 公分、足徑 6.8 公分， 2003 年烏蘭察布市察石前旗土城子出土，內. 高 10 公分、口徑 7.7 公分、. 藏出土，江西高安縣博物館藏。. 足徑 3.8 公分，北京故宮博物院藏。. 蒙古研究所藏。來源. 陳永志（2004），內蒙. 耿寶昌（2000），靑花釉裏. 葉佩蘭（1998），元代瓷器，北京：. 古集寧路古城遗址出. 紅(上)，香港：商務印書館. 九州圖書出版社，頁 102。. 土瓷器，北京：文物出. 頁 209。. 版社。裝飾. 原始不規則的塗繪法。塗繪斑塊點綴。. 較進步的以銅紅釉塗繪出雁的圖. 技法. 案。採用灰紅色地用暗紅色作紋. 說明. 飾輪廓線，內壁刻水波紋一周，對銅紅成色變化有巧妙的運用。. 拔白法名稱. 釉裡紅龍紋蓋罐. 釉裡紅地白牡丹紋玉壺春. 釉裡紅地白龍紋扁方壺. 瓶圖片. 通高 38.2 公分，1976. 高 28.6 公分、口徑 7.8 公 22. 高 34 公分、口徑 8.5 公分、足徑.

(27) 江蘇吳縣通安華山出. 分、足徑 9.8 公分，清宮舊. 26.5 公分×9 公分，北京故宮博物. 土，江蘇吳縣文物管理. 藏，北京故宮博物院藏。. 院藏。. 葉佩蘭（1998），元代. 耿寶昌（2000），靑花釉裏. 耿寶昌（2000），靑花釉裏紅(上)，. 瓷器，北京：九州圖書. 紅(上)，香港：商務印書館. 香港：商務印書館頁 208。. 出版社，頁 96。. 頁 207。. 委員會藏。來源. 裝飾. 先刻劃紋飾圖案，再以銅紅釉塗在圖案以外的地方，外罩透明釉，燒成後圖案在周圍紅. 技法. 色之中以胎釉的顏色顯現出來。. 說明. 線繪法名稱. 釉裡紅花卉紋玉壺春瓶. 釉裡紅雙繫小罐. 釉裡紅開光花鳥紋罐. 高 31.4 公分、口徑 8.4. 高 5.8 公分、腹徑 6.5 公. 公分、足徑 10 公分，1964. 分，菲律賓出土，菲律賓私. 年北京豐台區瓦窯村金. 人博物館（Roberto. 代一號塔基出土，首都. T.Villanuevn Foundation）. 博物館藏。. 藏。. 馬祝愷（2008），北京文. 中國陶瓷全集編輯委員會. 葉佩蘭（1998），元代瓷器，北. 物精品，北京：北京文. 編（2000），中國陶瓷全集. 京：九州圖書，出版社，頁 105。. 物出版社，頁 52。. 11，上海市 : 上海人民美. 圖片. 來源. 高 24.8 公分、口徑 13.3 公分、底徑 15.4 公分，1980 年江西高安窖藏出土，江西高安縣博物館藏。. 術出版社，圖版 238。裝飾. 使用粗放的筆法，介於. 在菲律賓出土的元代外銷. 江西高安窖藏，線繪法，年代可. 技法. 塗繪與線繪之間，應是. 瓷，釉裡紅的線條暈散嚴. 能為元代晚期。. 說明. 線繪法較早期的表現方. 重，也是線繪法早期表現特. 式。. 徵。. 23.

(28) 圖 2-11：青花釉裡紅鏤花花卉紋蓋罐，高 41 公分、口徑 15.5 公分、足徑 18.5 公分，現藏北京故宮博物院。來源：耿寶昌（2000），靑花釉裏紅(上)，香港：商務印書館。. 因為迄今很少發現能完全可以確認為景德鎮元代的紅釉樣本，目前全器為銅紅釉的單色瓷器處於定年上有元代與洪武的爭議。67對於 1974 年在江西豐城縣至元四年（1338）墓出土的兩個釉裡紅男俑的製作工藝與應稱為釉裡紅俑或是銅紅釉俑（圖表 2-2），學者有不同說法。68若是學者所形容的工藝方式無誤，以定義來看，應該屬於釉裡紅瓷器。而仔細觀察人俑紅釉濃厚，紅白相接處，官帽與臉際因銅紅釉厚重而有流淌不均勻的現象，且可以在凸起部分如帽沿、腰帶處發現，紅釉呈現出銅紅釉瓷器特有的「燈草邊」69效果。雖然無法證明元代出現單色銅紅釉瓷器，目前僅發現洪武朝作品，但筆者認為元代出現了紅釉表現介於釉裡紅瓷器與單色銅紅釉瓷器的部分銅紅釉瓷器（圖表 2-2），所使用裝飾技法非彩繪方式，不是以圖案或彩斑表現為主，而是偏向單色銅紅釉以面為表現重點，釉色濃厚有流淌現象，是一種初期不太成熟的高溫銅. 67. 廖寶秀認為其應始於明初，詳見廖寶秀（1998），宣德官窯瓷器豐富性之研究（上），故宮學術季刊，第 16 卷第 1 期，頁 110；汪慶正提到若以確認為洪武的單色釉瓷器來看，這種燒制工藝，在元代應已經成熟。詳見汪慶正（2008），中國陶瓷研究，上海：上海人民出版社，頁 164。 68 葉佩蘭提到紅釉俑將銅紅彩料塗滿器身，再上透明釉燒成。燒製過程中銅紅與透明釉融熔在一起而呈現渾然一體的紅釉狀，所以應以紅釉相稱，而非釉裡紅。參見葉佩蘭（1998），元代瓷器，北京：九州圖書出版社，頁 111；楊厚禮認為男俑是在生胚上著色然後上釉高溫燒成的釉下彩瓷器，所以認為應屬與釉下彩繪的釉裡紅。參見楊厚禮（1980），豐城縣發現元代紀年青花和釉裡紅瓷器，南方文物，第 4 期，頁 56-58。 69 「燈草邊」為宣德紅釉普見特徵，焙燒中，釉汁下流，口沿釉層減薄所致。參見國立故宮博物院編輯委員會編輯（1998），明代宣德官窯菁華特展圖錄，台北：國立故宮博物院，頁 19。 24.

(29) 紅釉，燒成紅色不均勻，不過這類銅紅釉瓷器都有部分留白罩上青白釉，與釉裡紅技法有所關連，此類瓷器的出現證明釉裡紅瓷器與銅紅釉瓷器在元代發展之初有密切關連，可能是將發展為單色銅紅釉瓷器之前的過渡階段。學界常將元代青花瓷器與釉裡紅瓷器一起討論，但筆者發現元代釉裡紅瓷器與紅釉瓷器關係更為緊密，也更能說明元代開始有意識的使用銅紅釉，且釉裡紅瓷器發展之初是跟銅紅釉瓷器分不開的。. 圖表 2-2：元代銅紅釉瓷器裝飾技法名稱. 銅紅釉老年俑. 銅紅釉中年俑. 銅紅釉高足杯. 銅紅釉高足杯. 圖片. 高 9 公分，甘肅漳縣元代汪世顯家族墓. 高 21 公分，1974 江西豐城縣至正四年. 高 20.5 公分，1974. （1338 年）墓出土，年江西豐城縣至正江西博物館藏。. 高 8.5 公分，瑞士保爾美術館藏。. 葬出土，甘肅博物館藏。. 四年（1338 年）墓出土，江西博物館藏。中國陶瓷全集編輯委員會編（2000），. 來源. 葉佩蘭（1998），元代瓷器，北京：九州圖書出版社，頁 114。. 中國陶瓷全集 11，上海市 : 上海人民美術出版社，圖版 240。. 裝飾. 官服、鞋帽為銅紅釉，面部、手、笏、外壁施紅釉，杯內壁以及高足部分施青白釉，紅. 技法. 袖口則為影青釉，鞋帽紅色釉，紅褐. 說明. 不均勻，人俑上凸起部分呈現銅紅釉. 白交界處，紅釉流淌。. 瓷器特有的「燈草邊」。. 25.

(30) 第二節明初景德鎮窯發展《景德鎮陶錄》寫到景德鎮：「水土宜陶，陳以來土人多業此，鎮陶自陳以來明天下。」70又說：「陶窯，唐初器也，土為白壤，體銷薄、色素潤，鎮種秀裡人陶氏所燒造」71景德鎮具有悠久的燒瓷歷史，唐以前便燒造出精美瓷器，但是目前經考古發現景德鎮最早的瓷器是五代生產的青釉和白釉。72宋時景德鎮窯廠技術有長足進步，燒造出精緻的青白瓷（影青瓷）。73景德鎮在宋以前稱新平，屬於鄱陽，新平之名起於東晉。唐代因位於昌江以南又名昌南。74而宋真宗景德年 75. 間，因貢瓷受到官府賞識，「宋景德中始置鎮，因名以奉御董造。」此後景德鎮之名沿用至今。元人蔣祈的《陶記》描述景德鎮景象：「景德陶，昔三百餘座。埏埴之器，潔白不疵，故鬻于他所，皆有饒玉之稱。」76可見發展到了元代景德鎮製瓷的盛況。《元史》將作院下記載，元朝在至元十五年（1278 年）設立「浮梁瓷局」，「掌燒造瓷器、並漆造、馬尾、棕藤、笠帽等事，大使、副使各一員。」77將作院是元代掌管各種手工業製品的機構，而浮梁瓷局屬之，是當地手工業的管理機構，為朝廷辦理燒造瓷器和其他手工業製品，對景德鎮瓷業有很大促進作用。泰定年（1324 年）之後有進貢瓷器「元泰定本路總管監陶，有命則供，否則止。」. 70. 清˙藍浦著、鄭廷桂補輯（1969），景德鎮陶錄，台北：文海出版社，卷 1，頁 24。清˙藍浦著、鄭廷桂補輯（1969），景德鎮陶錄，台北：文海出版社，卷 5，頁 163。 72 香港大學馮平山博物館、景德鎮市陶瓷考古硏究所聯合主辦（1992），景德鎮出土陶瓷，香港：香港大學馮平山博物館，頁 11-12。 73 葉佩蘭（1998），元代瓷器，北京：九州圖書出版社，頁 7。 74 方李莉(2002)，景德鎮民窯，北京：人民美術出版社，頁 29。 75 清˙陳淯等修、鄧熝等纂（1989），浮梁縣志，清康熙二十一年刊本影印，台北：成文，卷 4，陶政，頁 391。 76 附於清˙陳淯等修、鄧熝等纂（1989），浮梁縣志，清康熙二十一年刊本影印，台北：成文，卷四，頁 410。 77 明˙宋濂、王禕等奉敕撰（1983），元史，景印文淵閣四庫全書 293，台北：臺灣商務，百官四，卷 88，頁 693。 26 71.

(31) 78. ，還有屬於官府定燒的，目前可見有「樞府」銘，屬於元代軍事機構「樞密院」. 在景德鎮定燒的瓷器。79《景德鎮陶錄》「景德鎮歷代窯考」也有相關記載：「樞府窯，元之進御器民所供造者有命……各名式器內皆作樞府字號，當時民亦仿造，然所貢者俱千中選十，百中選一，終非民器可逮。」80沒有官府命令上貢時，是可以生產商品瓷器。元代在景德鎮設立了督陶機構，但其實並沒有專門的官窯廠，所需官方用器則是從民窯中挑選，對民窯的生產並無施加很大限制，這樣政策的執行，使廣大民窯有發展機會，以至於明代景德鎮成為全國製瓷中心，81以下梳理洪武至宣德朝景德鎮窯燒造的情形。. 一、元末明初的景德鎮窯元末明初戰火波及景德鎮，至正十二年（1352 年）反元的紅巾軍攻陷浮梁城，82同年元順帝命人討伐此處反賊。83至正十三年五月，元將收復浮梁。84 至正十五年十一月，紅巾軍再度攻陷饒州，85至正十五浮梁陷於鄱寇方玉，至正十六 86. 87. 年，在徐壽輝部下趕走方玉。至正二十年陳友諒攻陷浮梁，期間仍不斷有戰事，直到至正二十三年，朱元璋在鄱陽湖大敗陳友諒，饒州及浮梁歸附朱元璋。88從. 78. 明˙王宗沐纂修、陸万垓增纂（2003），江西省大志，南京圖書館孤本善本叢刊，第一輯，北京：綫裝書局，卷 7，陶政，頁 408。 79 方李莉(2002)，景德鎮民窯，北京：人民美術出版社，頁 45。 80 清˙藍浦著、鄭廷桂補輯（1969），景德鎮陶錄，台北：文海出版社，頁 165-166。 81 方李莉(2002)，景德鎮民窯，北京：人民美術出版社，頁 37。 82 「至正十二年三月二十七日，蘄賊項普瑞陷城，殺戮甚慘。」見清˙陳淯等修、鄧熝等纂（1989），浮梁縣志，清康熙二十一年刊本影印，台北：成文，卷 2，頁 237。 83 明˙宋濂、王禕等奉敕撰（1983），元史，景印文淵閣四庫全書 292，台北：臺灣商務，元順帝五，卷 42，頁 589-591。 84 明˙宋濂、王禕等奉敕撰（1983），元史，景印文淵閣四庫全書 292，台北：臺灣商務，元順帝六，卷 43，頁 597。 85 明˙宋濂、王禕等奉敕撰（1983），元史，景印文淵閣四庫全書 292，台北：臺灣商務，元順帝七，卷 44，頁 609。 86 清˙陳淯等修、鄧熝等纂（1989），浮梁縣志，清康熙二十一年刊本影印，台北：成文，卷 2，頁 237。 87 中央硏究院歷史語言硏究所輯校（1964-1966），明實錄，台北：中央硏究院歷史語言硏究所，太祖實錄，卷 9，頁 117。 88 中央硏究院歷史語言硏究所輯校（1964-1966），明實錄，台北：中央硏究院歷史語言硏究所，太祖實錄，卷 12，頁 161。 27.

(32) 以上記載可知至正十二年（1361 年）到至正二十三年（1363 年）景德鎮與其周圍地區戰禍連年，有起義軍與元軍的對抗，也有起義軍之間的爭奪以及土匪流寇的騷擾。從浮梁人口和耕地的成長明顯低於全國發展來看，明初景德鎮遭受破壞後復原狀態是相當緩慢，89戰爭使人口減少，土地荒蕪，使自元中期興旺的景德鎮瓷業也遭受打擊。然而朱元璋在 1360 年初攻下浮梁，便已開始對浮梁的治理，「李庸，淮人。洪武庚子知州，時初歸附，庸招撫流亡，闢田野、通貿易。于光部曲橫恣，每裁抑之，民賴以安，祀名宦。。」90洪武無庚子年，應指至正二十年（1360 年），為朱元璋立國前八年，浮梁元代為州，洪武二年後降州為縣，見《明史》記載：「浮 91. 梁，元浮梁州。洪武初，降為縣。」而康熙二十一年《浮梁縣志》記載更詳細：「明洪武初為州，裁監州設知州……洪武二年復為縣為丞。」92若李庸任職時為浮梁知州，則應該是洪武二年以前的事。而此文獻透露的訊息是雖然景德鎮一帶在元代 1352 年開始戰亂不斷，但是到了 1360 年徐壽輝部將于光投降朱元璋後，景德鎮一帶便曾是朱元璋的勢力範圍，派官治理，與民生息。此時朱元璋延續元代的編制匠籍制度，《大明會典》記載洪武二年：「凡軍、民、醫、匠、陰陽諸色戶，許各以原報抄籍為定，不許妄行變亂，違者治罪，仍從原籍。」93所以景德鎮匠籍仍從原籍。洪武元年設置將作司隸屬工部，應類似元將作院，有管理浮梁燒造瓷器之責。941990 年景德鎮珠山東麓出土明初官窯殘片中，發現明初建築瓷磚遺物，及印有監造官員姓名的瓷瓦，以及印有官匣字樣. 89. 參見陳克倫（1996.9），明洪武朝景德鎮瓷業初步研究，上海博物館集刊，第 7 期，頁 113。清˙陳淯等修、鄧熝等纂（1989），浮梁縣志，清康熙二十一年刊本影印，台北：成文，卷 5，名宦，頁 482。 91 清˙張廷玉等奉敕撰（1983），明史，景印文淵閣四庫全書 297，台北：臺灣商務，地裡四，卷 43，頁 557。 92 清˙陳淯等修、鄧熝等纂（1989），浮梁縣志，清康熙二十一年刊本影印，台北：成文，卷 5，官制，頁 428、439。 93 明˙申時行等奉敕重修（1963），大明會典（一），台北：東南書報社，卷 19，頁 350。 94 清˙張廷玉等奉敕撰（1983），明史，景印文淵閣四庫全書 298，台北：臺灣商務，志第四十八，卷 72，頁 156。 28 90.

(33) 95. 的匣缽，該地層屬於洪武時期。瓷瓦上記載監工為「浮梁縣丞趙萬初」，浮梁在洪武二年之後改為縣，96康熙二十一年的《浮梁縣志》洪武縣丞條，有趙萬初、陳登二人，趙萬初無傳，而陳登小傳上寫到出任浮梁縣丞在洪武末期，而趙萬初應是洪武二年以後第一任縣丞。97證實洪武朝在景德鎮御窯遺址燒造官方用瓷，由地方官員監造。《大明會典》記載：「洪武二十六年定，凡燒造供用器皿等物，需要定奪樣制，計算人工物料。如果數多，起取人將赴京置窯興工，或數少，行移饒、處等府燒造。」98意思就是「制樣需索」，即宮廷給樣，再下地方燒造，而目前未曾在南京附近發現官窯址，目前可確定洪武時期朝廷和官府所用的瓷器主要是處州龍泉窯和饒州景德鎮窯所燒造，此兩個窯場的產品展現出相當高的一致性，但在品質和燒造特色上，又與同時期其他窯廠的產品有很大區別。99兩者紋飾出現的相似性，似乎有共同紋樣流通，而「定奪樣制」的概念正是將官方喜好或規定帶進窯場。. 二、明初官窯與御器廠由上述可知洪武朝在景德鎮燒造官方用瓷，但對於洪武初年景德鎮是否有官窯的存在仍有爭議，牽涉到明代朝廷初設御器廠的時代問題，由於文獻有不同記載，以及對「官窯」界定不同標準，造成了學者解讀的爭論100。儘管官窯名稱的 95. 鴻禧美術館編（1996），景德鎮出土明初官窯瓷器，台北：鴻禧藝術基金會，頁 18。「明洪武初為州，裁監州設知州……洪武二年復為縣為丞。」出自清˙陳淯等修、鄧熝等纂（1989），浮梁縣志，清康熙二十一年刊本影印，台北：成文，卷 5，官制，頁 428、439。 97 清˙陳淯等修、鄧熝等纂（1989），浮梁縣志，清康熙二十一年刊本影印，台北：成文，卷 5，名宦，頁 439、483。 98 明˙申時行等奉敕重修（1963），大明會典（五），台北：東南書報社，卷 194，頁 2631。 99 沈岳明（2011.9），皇上請下訂單，典藏古美術，第 228 期，頁 157。 100 近年來的學者如劉新園〈景德鎮珠山出土的明初與永樂官窯瓷器之研究〉根據文獻與考古資料支持洪武二年說，但是出土的洪武官窯瓷器僅能證明有官方用瓷的燒造，但是對於御器廠的建立不能作直接的關連，最後仍是回歸文獻的詮釋，見劉新園（1996），景德鎮珠山出土的明初與永樂官窯瓷器之研究，景德鎮出土明初官窯瓷器，台北：鴻禧藝術基金會，頁 9-49。陳克倫〈明洪武朝景德鎮瓷業初步研究〉提出不可能設於洪武二年的論證，見陳克倫（1996.9），明洪武朝景德鎮瓷業初步研究，上海博物館集刊，第 7 期，118-121。曾肅良《明代官窯鑑定》一書中認為洪武三十五年設置御器廠是較為嚴謹的說法，見曾肅良(2003)，明代官窯鑑定，台北：三藝文化 29 96.

(34) 出現，始自北宋末期，但是兩宋與元代的官窯設置，總是斷斷續續沒有一個定制 101. ，而用宋代文獻標準，凡官辦或官府控制的窯場就是官窯。王光堯在〈明代御. 器廠的建立〉一文分析了官窯和御窯是兩個不同概念，官窯是由歷代封建政府設立或控制的，產品流向由官府支配，御窯是官窯的一種，專門為皇帝生產御用瓷器的窯場，僅見明清兩代，明代稱御器廠，清代改稱御窯場。102 （一）洪武二年（1369）建御器廠的相關文獻： 1.《景德鎮陶錄》卷一記載：「明洪武二年，江西省大志作三十五年，就鎮之珠山設御窯廠103，置官監督，燒造解京，國朝因之，沿舊名。」104書中還寫到：「洪武二年，設廠於鎮之珠山麓，制陶供上方，稱官瓷，以別民窯。除大龍缸窯外、 105. 有青窯、色窯、風火窯、匣窯、爁熿窯，共二十座。」. 2. 康熙二十一年的《浮梁縣志》：「明洪武初始燒造歲解。」106 洪武二年之說主要根據清代乾隆時期的《景德鎮陶錄》，而康熙二十一年的《浮梁縣志》所謂燒造歲解，不能代表朝廷設廠燒造，也可能和元代一樣為官搭民窯。（二）洪武三十五年（1402）即建文四年建御器廠的相關文獻：107 1. 明嘉靖三十九年詹珊《重建敕封萬碩侯師主佑陶碑記》：「我朝洪武末，始建御器廠，督以中官。」108 2. 明嘉靖王宗沐《江西大志》「洪武三十五年開始開窯燒造，解京供用，有御. 事業有限公司，頁 6。 101 劉良佑 (1988)，古瓷研究，台北：幼獅文化事業公司，頁 178。 102 王光堯（2001），明代御器廠的建立，故宮博物院院刊，第 2 期，頁 78-86。 103 明人著作中稱明官窯為御器廠，清人稱當代官窯為御窯廠。《景德鎮陶錄》中記載，似乎不夠詳實，且為弟子在嘉慶年間整理編輯其師在乾隆時期御廠的情形。 104 清˙藍浦著、鄭廷桂補輯（1969），景德鎮陶錄，台北：文海出版社，頁 24。 105 清˙藍浦著、鄭廷桂補輯（1969），景德鎮陶錄，台北：文海出版社，頁 167。 106 清˙陳淯等修、鄧熝等纂（1989），浮梁縣志，清康熙二十一年刊本影印，台北：成文，卷 4，陶政，頁 391。 107 洪武朝只有三十一年（1368-1398），但成祖執政後不承認建文年號，將建文（1399-1402）歸於洪武朝。清˙張廷玉等奉敕撰（1983），明史，景印文淵閣四庫全書 297，台北：臺灣商務，本紀四，卷 4，頁 96-97。 108 此碑現存景德鎮陶瓷館，字體模糊難辨，碑文見康熙二十一年《浮梁縣志》卷 7 藝文志 30.

(35) 109. 廠一所。」. 3. 明崇禎十年刻的《關中王老公祖鼎建貽休堂記碑》記載：「我太祖高皇帝三十五年，改陶廠為御器廠，欽命中官一員，特董燒造。」110 4. 清人汪汲《事物原會》古饒器條：「明惠宗建文四年，壬午，始開窯燒造，解京供用。」111 5. 清乾隆間朱琰《陶說》：「明洪武三十五年，始開窯燒造，解京供用，有御器廠，廠東為九江道。」112 洪武三十一年朱元璋病逝，洪武三十五年非洪武朝而為建文四年，而建文四年六月燕王朱棣攻陷南京，朱棣頒布將隔年改為永樂元年。洪武三十五年設御器 113. 廠，很有可能跟明成祖即位前後，多次舉行祭祀儀式需要大量瓷器有關。而且在 1987 年 12 月在明御器廠西牆下發現書寫「永樂元……供養」、「永樂肆年…… 供養」的釉裡紅殘片（圖 2-11），114證實永樂官窯燒造年代最晚不會晚於永樂元年。在《關中王老公祖鼎建貽休堂記》殘碑提到洪武三十五年，改陶廠為御器廠 115. ，表示大規模燒造官方用瓷的御器廠，是由規模較小的陶廠改建而來，也可相. 印證目前所發現的洪武官方用瓷數量不多的情況。從出土器的銘文可發現，從宋代書刻「官」、「新官」，元代「樞府」、「太禧」、「內府」、「內府供用」，到洪武「官用供器」、「賞賜」等銘，都說明需要在器物上標明用途與使用人的屬性，就代表當時御用瓷器尚未從官方用瓷的燒造中獨立出來，現存一些永樂瓷器出現書寫永樂年款，所以直到款識的出現，表示皇帝獨佔御器廠產品的事實， 109. 明˙王宗沐纂修、陸万垓增纂（2003），江西省大志，南京圖書館孤本善本叢刊，第一輯，北京：綫裝書局，卷 7，陶政，頁 408。 110 此碑現存景德鎮陶瓷館，為該館吳良華先生於 1950 在珠山發現，參見陳克倫（1996.9），明洪武朝景德鎮瓷業初步研究，上海博物館集刊，第 7 期，頁 117。 111 清˙汪汲（1989），事物原會，揚州：江蘇廣陵古籍刻印社，卷 28，古饒器，頁 693。 112 清˙朱琰（1963），陶說，收錄於黃賓虹、鄧實，美術叢書第二集第七輯，台北：廣文書局，卷 3，108。 113 謝玉珍（2005），明初官方用器的人物紋，東吳大學，碩士論文，頁 35。 114 劉新園，明永樂官窯考，參見首都博物館编（2007），景德鎮珠山出土永樂官窯瓷器，北京：文物出版社，頁 4。 115 《關中王老公祖鼎建貽休堂記碑》：「我太祖高皇帝三十五年，改陶廠為御器廠，欽命中官一員，特董燒造。」此碑現存景德鎮陶瓷館，為該館吳良華先生於 1950 在珠山發現，見陳克倫（1996.9），明洪武朝景德鎮瓷業初步研究，上海博物館集刊，第 7 期，頁 117。 31.