羅倫《南塔克特曲集》六首歌曲之分析與詮釋

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(1) . 國立臺中教育大學音樂學系碩士班詮釋論文. 指導教授：洪約華. 教授. 羅倫《南塔克特曲集》六首歌曲之分析與詮釋 The Analysis and Interpretation of Six Songs from Ned Rorem’s “The Nantucket Songs”. 研究生：胡煒寜撰. 中華民國一百年六月.

(2) . 致. 謝. 碩士論文能夠如期完成，要感謝的人實在太多了。首先，感謝指導老師─洪約華教授。感謝洪老師這七年來的教導，從大學時期開始至研究所三年的日子中，老師總是耐心的指導我，陪伴我走過許多失敗的經驗，給予信心與鼓勵，並指引我走向正確的方向。終於，在畢業音樂會中能很舒服且輕鬆的展現自我、唱出內心的告白。在此，也很感謝另外兩位評審委員。李老師與莊老師總是提供我許多專業的意見，幫助我在主修的學習中持續不斷的進步與成長。在論文的撰寫中，老師們也指引我研究的方向，並提供許多寶貴的意見，使我能查詢並利用多方資源來做研究與分析。感謝岱峯─我親愛的老公，雖然在專業領域中無法給予我實質的幫助，但卻是我努力完成論文的動力之一。謝謝岱峯扮演著溫柔督促的角色，並分攤許多的家務，讓我有更多的時間與精神來完成論文，謝謝你是我最大的支持。還有小蘋果，謝謝妳選在這個時間出現在我的生命之中，參與我的學習與成長，默默陪伴我度過這段日夜守在電腦前的日子，謝謝妳的體貼。在這半年多來，還要感謝許多朋友的鼓勵與關心，更加謝謝那些提供我英文方面建議與修正的好朋友們，你們真的給予我極大的幫助。最後要感謝我的父母。雖然爸爸媽媽對於音樂領域不是很了解，卻給予我精神和物質上的支持與鼓勵。如今，終於能將這場畢業音樂會與碩士論文獻給我的父母，謝謝您們從小到大辛苦的栽培，讓我擁有一技之長，更加豐富我的生命。很開心碩士論文終於完成，但這只是生命中的逗點，未來的日子還要繼續努力，往更美好的夢想邁進。因為有你們，這條路上充滿溫暖與愛，謝謝你們。. 獻上我的愛與祝福，煒寜 2011.8.26 I .

(3) . 摘要. 奈德‧羅倫（Ned Rorem, 1923-）為當代傑出的美國作曲家之ㄧ，他的作品涵蓋甚廣，藝術歌曲高達五百多首，豐碩的創作量與內涵深受眾人所肯定。羅倫也是一位作家，曾出版五本日記和多本評論集，這些著作不僅紀錄著人生各階段的經歷與感觸，更傳達了他的音樂理念。而他的歌曲如同日記一般，藉由歌詞將生活經歷、心情點滴與對於音樂的想法，透過音樂呈現給大眾，體現他內心的告白。音樂與文字在他的生命中扮演非常重要的角色。本論文的研究方向藉由蒐集羅倫的相關著作與評論，深入了解羅倫的生平與歌曲創作風格。透過羅倫親自演奏的有聲資料輔助，針對《南塔克特曲集》中的六首歌曲：〈歌從何處來？〉（From Whence Cometh Songs?）、〈舞蹈〉（The Dance）、〈去吧，可愛的玫瑰〉（Go, Lovely Rose）、〈母親，我迷失了方向〉（Mother, I Cannot Mind My Wheel）、〈一個女孩的思緒〉（Thoughts of A Young Girl）以及〈渡我過河〉（Ferry Me Across the Water）做進一步的樂曲分析，不僅驗證了作曲家的創作理念與風格，更藉此幫助筆者正確地詮釋歌曲，將詩詞與音樂結合並呈現出來。. 關鍵詞：奈德‧羅倫、藝術歌曲、南塔克特曲集. II .

(4) . Abstract. Ned Rorem (1923- ), composer, pianist and author, is one of the most outstanding American composers of his time. His compositions span every genre of music. Rorem, best known for his vocal works, has written over five hundred art songs, which makes him one of the most prolific art song composers in the United States. He has published sixteen books, including five volumes of diaries and collections of lectures and criticism. Words and music are interconnected for Ned Rorem. This study aims to analyze and interpret six songs by Ned Rorem: The Nantucket songs. By discussing Rorem’s life and his publications, I hope to provide a more accurate interpretation for performing these songs, and to better combine Rorem’s poetry with music.. Keywords: Ned Rorem, art song, The Nantucket Songs. III .

(5) . 目. 錄. 致謝…………………………………………………………………………………. I. 摘要…………………………………………………………………………………. II. 英文摘要（Abstract）……………………………………………………………… III 目錄………………………………………………………………………………… IV 第一章. 緒論………………………………………………………………………. 1. 第一節. 研究動機與目的……………………………………………………. 1. 第二節. 研究範圍與方法……………………………………………………. 2. 第二章. 羅倫的生平………………………………………………………………. 3. 第三章. 羅倫的歌曲創作與風格…………………………………………………. 9 9. 第一節. 羅倫的歌曲創作理念………………………………………………. 第二節. 羅倫歌曲作品的創作風格………………………………………… 11. 第四章. 羅倫《南塔克特曲集》六首歌曲之分析與詮釋………………………. 15. 第一節. 〈歌從何處來？〉（From Whence Cometh Songs?）…………….. 16. 第二節. 〈舞蹈〉（The Dance）…………………………………………..... 27. 第三節. 〈去吧，可愛的玫瑰〉（Go, Lovely Rose）………………………. 46. 第四節. 〈母親，我迷失了方向〉（Mother, I Cannot Mind My Wheel）…. 60. 第五節. 〈一個女孩的思緒〉（Thoughts of A Young Girl）……………….. 68. 第六節. 〈渡我過河〉（Ferry Me Across the Water）…………………….... 76. 第五章. 結論…………………………………………………………………….… 85. 參考文獻…………………………………………………………………………… 89. IV .

(6) . 第一章緒論. 第一節. 研究動機與目的. 筆者在因緣際會下欣賞了羅倫的一首藝術歌曲《清晨》（Early in the Morning），以簡單的琴音引出優美旋律，並帶有些許的法式風情，深深印入聆聽者的心房，因此，筆者開始著手搜尋作曲家羅倫的相關作品與資料。由於其歌曲作品在音樂與詩詞的表達上充滿挑戰性，筆者曾經選用他多首藝術歌曲作為獨唱會之表演曲目。藉由有聲資料的聆聽，筆者選定羅倫的《南塔克特曲集》為此論文研究主題，此組聯篇歌曲（song cycle）1共有十首歌曲，雖為聯篇歌曲，但是每一首曲子實際上皆無任何關聯性，可以只選其中幾首單曲來演唱。筆者從十首歌曲中選出三首速度較慢以及三首速度較快的歌曲，作為碩士畢業音樂會曲目與詮釋分析研究之用。希望藉由速度不同的樂曲穿插演出，讓每首歌曲在轉換間產生快慢的對比性，藉此活絡音樂會的氣氛。以下為筆者挑選的六首歌曲：〈歌從何處來？〉（From Whence Cometh Songs?）、〈舞蹈〉（The Dance）、〈去吧，可愛的玫瑰〉（Go, Lovely Rose）、〈母親，我迷失了方向〉（Mother, I Cannot Mind My Wheel）、〈一個女孩的思緒〉（Thoughts of A Young Girl）以及〈渡我過河〉（Ferry Me Across the Water）本研究藉由曲式分析、演唱與詮釋的探討，希望了解羅倫的歌曲創作理念與手法，並藉以精進個人演唱的能力，同時也為有志研究羅倫藝術歌曲之人士提供一個參考。.                                                         1. . 聯篇歌曲（song cycle），用一位或多位詩人的一組詩為詞來譜寫的樂曲。這些詩的詞意通常是關係密切。這些歌曲都是獨唱的藝術歌曲，應該一起演唱。歌詞通常有一個整體主題或思想。 1 .

(7) . 第二節. 研究範圍與方法. 本研究範圍由作曲家羅倫的生平以及學習歷程作為開端，接著深入了解羅倫歌曲作品的創作理念與歌曲創作風格，最後藉由《南塔克特曲集》其中六首歌曲的詩詞翻譯與解析、樂曲分析，以及演唱與詮釋的心得告一終結。本論文所應用的研究方法主要分為資料蒐集、樂曲分析以及演唱詮釋。文獻資料參考來源包括國內外相關書籍、論文、期刊與網路資料等，其中包含作曲家自述其創作理念與風格的第一手寶貴資料。. 2 .

(8) . 第二章羅倫的生平. 奈德‧羅倫（Ned Rorem, 1923-），美國作曲家，對二十世紀的美國音樂有著相當大的貢獻，同時兼具鋼琴家、評論家及作家的身分。羅倫的作品涵蓋甚廣，包括三首交響樂、數十首管絃樂作品、多種組合的室內樂作品、四首鋼琴協奏曲、各種組合的宗教合唱曲、八部歌劇和芭蕾與電影配樂，其中最著名的是藝術歌曲創作，他的歌曲高達五百多首，目前仍然繼續創作不墜，是二十世紀美國藝術歌曲創作最多的作曲家。他曾出版十六本書，當中包括五本日記和一些評論集。羅倫出生於 1923 年 10 月 23 日印第安那州里奇蒙（Richmond, Indiana）。他的父親羅倫（Clarence Rufus Rorem）在里奇蒙的厄勒學院（Earlham college）教書，母親為基督教公誼會（the Society of Friends）2與跨種族和平活動的成員。3羅倫自幼即對各種藝術充滿興趣，他的父母擔心作為一個藝術家無法維持未來的生計，雖然如此，他們仍然給予極大的支持。在追求正規的文學教育或者音樂專業的兩項抉擇中，最後選擇了音樂。4儘管父母沒有給予他音樂上實質的幫助，但在培育、激發他天份的過程中扮演支持的角色，經常帶著他和姊姊欣賞一流的獨奏會和舞蹈表演。當羅倫八個月大時，舉家遷移至芝加哥（Chicago）。羅倫在這段成長期間培養了對寫作以及作曲的興趣。在他十歲時，鋼琴老師羅絲柴爾德（Nuta Rothschild）引領他學習德布西（Claude-Achille Debussy, 1862-1918）和拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）的作品，因此開始喜愛法國的音樂，而這些學習經驗更在他心中種下種子，影響他的一生。爾後，跟隨一位年輕的非裔美籍女老師－邦茲（Margaret Bonds, 1913-1972）學習鋼琴。邦茲教導羅倫美國當代作曲家的作品，其中包括                                                         2. 3 4. . 基督教公誼會，是基督教新教的一個派別，又稱貴格會（Quaker）。成立於 17 世紀的英國，創始人為喬治·福克斯，因一名早期領袖的號誡「聽到上帝的話而發抖」而得名「貴格」（Quaker），中文意譯為「震顫者」。但也有說法稱在初期宗教聚會中常有教徒全身顫抖，因而得名。該派反對任何形式的戰爭和暴力，主張和平主義和宗教自由，並堅決反對奴隸制。 Atack, Sharon. A. “Ned Rorem and his songs” MM thesis, University of Nebraska, 1969, 3. Rorem, N. A Ned Rorem Reader. New Haven: Yale University Press, 2001, xxii-xxiii. 3 .

(9) . 格里菲斯（Charles Tomlinson Griffes, 1884-1920）、卡彭特博（John Alden Carpenter, 1876-1951）的作品，和一些美國爵士樂等。5 1938 年至 1939 年，羅倫就讀芝加哥美國音樂學院（American Conservatory）跟隨當時著名的教師，同時也是作曲家和管風琴家的蘇韋比（Leo Sowerby,1895-1968）學習音樂理論與和聲學。他在蘇韋比的指導、啟發下，創作第一首管風琴曲目《幻想與觸技曲》（Fantacy and Toccata, 1946）。羅倫在 1969 年回憶道：「他在我年少時期給予的鼓勵，成為日後我事業生涯的基礎。」6 1940 年進入西北大學（Northwestern University）音樂系主修作曲，師事諾托（Alfred Notle, 1833-1896）。雖然入學申請的學科成績不太理想，然而在面試中鋼琴和作曲的表現卻令教授們印象深刻，因此被鼓勵繼續往鋼琴演奏方面發展，並跟隨霍納（Harold Van Horne）學習鋼琴。在西北大學的兩年期間，因為同儕之間的競爭，激發羅倫強烈的求知慾，開始練習大量的鋼琴作品，學習德布西和史特拉汶斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky, 1882-1971）的曲目，並專注於貝多芬、巴哈與蕭邦所有的鍵盤樂作品。7 羅倫於 1942 年獲獎學金進入費城之柯提斯音樂院（Curtis Institute）就讀，跟隨史卡雷洛（Rosario Scalero, 1870-1954）學習作曲和對位法，並和梅諾第（Gian Carlo Menotti, 1911-2007）學習戲劇表演。他覺得史卡雷洛的對位法課程太過於嚴謹保守，在該校僅就讀一年，即不顧家人的反對，毅然前往紐約。他在紐約以一週二十美元的酬勞擔任湯姆森（Virgil Thomson, 1896-1989）的秘書和騰譜員，並隨他學習作曲、配器法以及詩歌韻律學。爾後進入茱莉亞音樂院（Juilliard School）隨華海納（Bernard Wagenaar, 1894-1971）學習作曲，並分別在 1946 年以及 1948 年獲取學士與碩士學位。1946 年與 1947 年夏季獲得檀格塢（Tanglewood）柏克夏音樂中心（Berkshire Music Center）的特別獎學金，跟隨                                                         5 6. 7. . Marsh, J. “A Organ Words of Ned Rorem” Diss. Rice University, 2002, 7. “his encouragement during my adolescence was the springboard of my career.” Friedberg, Ruth C. American Art Song and American Poetry Volume III: The Century Advances. Metuchen, N.J., & London: The Scarecrow Press, Inc, 1987, 206. 同註 3, 207. 4 .

(10) . 柯普蘭（Aaron Copland, 1900-1990）學習作曲。1948 年以碩士論文《C 大調管絃序曲》（Overture in C）獲得蓋西文紀念獎（Gershwin Memorial Award）。 1949 年前往巴黎師範音樂院（École Normale de Mmusique）就讀，師事奧乃格（Arthur Honegger, 1892-1955）。在法國幾個月後，羅倫即隨鮑爾斯（Paul Bowles, 1910-1999）至摩洛哥（Morocco）。在摩洛哥的兩年多期間，羅倫曾遊歷充滿神秘色彩的菲茲（Fez）、瑪拉克（Marrakech）、坦吉爾（Tangier）等地。1952 年定居法國，主要居住在巴黎（Paris）和地中海沿岸的耶荷（Hyères）。在法國這段期間，這位年輕作曲家很幸運地結識一位極為富裕的女士，這位諾愛耶子爵夫人（The Viscountess Marie Laure de Noailles, 1902-1970）是當時相當有名，且具有極大影響力的藝術贊助者，也是具有藝術天份且多金的法國貴族。諾愛耶女士引薦羅倫給當時最重要的法國藝術家、音樂家、作家、詩人等，羅倫因此踏入了她的社交生活圈，並獲得當時藝術圈領導者普朗克（Francis Poulenc, 1899-1963）讚賞。除此之外，她也鼓勵羅倫保持寫日記的習慣。在羅倫的《巴黎日記》（The Paris Diary, 1966）中紀錄了當時的生活與心情，並寫出對於文化、人物、音樂等方面的觀察，其中也坦然地描寫了他的同志生活。儘管有著活躍豐富的社交生活，羅倫並沒有因此而停止音樂創作，他仍舊認真且專心的創作多種不同類型的音樂作品，其中包括大量的歌曲作品。羅倫在 1958 年返回美國並定居紐約。此後的十年間，他寫了多組的聯篇歌曲、兩齣歌劇以及許多的合唱、管絃樂和室內樂作品。除了樂曲創作之外，他也展開了其他領域的發展。1959 年到 1961 年任教於水牛城大學（University of Buffalo）、1965 年到 1967 年於猶他大學（University of Utah）擔任作曲教授、1980 年到 1986 年在柯提斯音樂院任教。羅倫曾說自己是一位會寫作的作曲家，而非會作曲的作家，其中的區別不在於他所花費的時間有多少，而是以何者來維持生計。8羅倫至今仍保持寫日記的.                                                         8. 同註 4, xxii. 5 . .

(11) . 習慣，偶爾也為一些音樂雜誌撰寫文章。直到四十一歲出版了《巴黎日記》，他才真正成為一位專業作家，也為自己的作曲生涯展開了紀錄。9隨後其他日記也陸續出版，有《紐約日記》（The New York Diary, 1974）、《最後的日記》（The Final Diary, 1974）、《南塔克特日記》（The Nantucket Diary, 1987）和《謊言：日記》（Lies: A Diary, 2000）五本日記，亦於 1994 年出版一本兒時回憶錄《知曉何時該停止》（Knowing When to Stop, 1994）。另外一些評論著作，寫出有關音樂風格、音樂家等的談話與評論，以及探討當代作曲家到流行音樂界中的主題，充分的顯露出羅倫對於當代的敏銳樂評與洞察。包括《由內至外論音樂》（Music from Inside Out, 1967）、《大事紀》（Critical Affairs, 1970）、《純粹的奇巧設計》（Pure Contraption, 1973）、《全然的天賦》（An Absolute Gift, 1978）、《定調》（Setting the Tone, 1983）、《奈德羅倫文集》（A Ned Rorem Reader, 2000）等。羅倫在音樂與文學著作方面曾獲得若干獎項與獎助學金。以古德曼（Paul Goodman, 1911-1972）的詩詞所譜寫的歌曲《尊貴的哈德遜河》（The Lordly Hudson, 1947），在 1948 年被票選為音樂圖書館協會（Music Library Association）年度最佳出版歌曲、1951 年獲得傅爾布萊特研究獎學金（Fulbright Fellowship）、1957 年獲得古根漢藝術基金（Guggenheim Fellowship）、1968 年獲得國家藝術文學院獎（National Institute of Arts and Letters）、1971 年的《大事紀》與 1975 年的《最後的日記》獲得「美國作曲家、作家與出版商協會」的迪恩斯‧泰勒獎（ASCAP Deems Taylor Award）、1976 年以管絃組曲《空氣音樂》（Air Music, 1974）獲得普立茲獎（Pulitzer Prize）、1998 年榮獲《美國音樂》（Musical America）雜誌年度作曲家殊榮、2000 年一月被選為美國藝術文學院主席（American Academy of Arts and Letters）、2003 年獲得「美國作曲家、作家與出版商協會」的終生成就獎（Lifetime Achievement Award）、2004 為法國政府受封為「藝術與文學騎士」（Chevalier of the Order of Arts and Letters）。                                                         9. 同註 4, xxiii. 6 . .

(12) . 羅倫有許多作品是委託受邀創作，包括為福特基金會（Ford Foundation）所作的聯篇歌曲《愛與雨的詩篇》（Poems of Love and the Rain, 1962）、林肯中心基金會（Lincoln Center Eoundation）的聯篇歌曲《太陽》（Sun, 1965）、庫賽夫斯基基金會作的合唱曲《來自巴黎的信》（Letters from Paris, 1966）、庫莉吉基金會（Elizabeth Sprague Coolidge Foundation）的《南塔克特曲集》（The Nantucket Songs, 1979）、亞特蘭大交響樂團（Atlanta Symphony）的《弦樂交響曲》（String Symphony, 1985）、芝加哥交響樂團（Chicago Symphony）的《再見了我的奇想》（Goodbye My Fancy, 1990）、卡內基音樂廳的鋼琴三重奏《春季音樂》（Spring Music, 1991），以及紐約愛樂交響樂團（New York Philharmonic）的《英國管協奏曲－作給英國管與管絃樂》（Concerto for English Horn, for English horn and orchestra, 1993）。近期作品《未見之事的確據》（Evidence of Things Not Seen, 1997）是委託創作自紐約歌曲季（New York Festival of Songs）與國會圖書館（Library of Congress）的聯篇歌曲，於 1988 年 10 月 23 日－羅倫 75 歲生日當天首演。此部作品共計 36 首歌曲，其歌詞選自 24 位詩人的詩作，是寫給女高音、女中音、男高音、男低音四位歌手與鋼琴所演奏，堪稱羅倫聲樂歌曲中之大作。美國著名指揮家羅伯特‧蕭（Robert Shaw, 1916-1999）曾讚譽羅倫為「二十世紀下半葉最重要的美國歌曲作曲家」。10 羅倫對自己器樂類的作品十分自豪，曾廣泛地表演和錄製成唱片，其中更為不少著名指揮家所演奏。伯恩斯坦（Leonard Bernstein, 1918-1990）於 1959 年指揮紐約愛樂交響樂團首演《第三號交響曲》（Symphony No.3, 1958）、奧曼第（Eugene Ormandy, 1899-1985）於 1959 年指揮費城交響樂團（Philadelphia Orchestra）首演管絃樂作品《老鷹》（Eagles, 1958）、史坦伯格（William Steinberg, 1899-1978）於 1970 年指揮匹茲堡交響樂團（Pittsburgh Symphony Orchestra）首演《第三號鋼琴協奏曲》（Piano Concerto No.3, 1969），另外包括梅塔（Zubin Mehta,                                                         10. . Book Rags, “Ned Rorem Biography”. http://www.bookrags.com/biography/ned-rorem/ 7 .

(13) . 1936）、萊納（Fritz Reinet, 1888-1963）、普列文（André Previn, 1929-）、馬舒（Kurt Masur, 1927-）、史托科夫斯基（Leopold Stokowski, 1882-1977）、羅斯托波維契（Mstislav Rostropovich, 1927-2007）等。在音樂作品方面的錄音，由亞特蘭大交響樂團錄製的《弦樂交響曲》、《周日早晨》（Sunday Morning, 1977）和《老鷹》專輯，榮獲 1989 年葛萊美傑出樂團唱片獎（Grammy Award for Outstanding Orchestra Recording）。羅倫現今居住在紐約，仍持續創作，近期作品《十四行詩，第一百四十四首－我有兩個愛》（Sonnet 144, Two Loves I Have, 2010）為女高音、次女高音以及鋼琴演奏。《時代》雜誌譽他為「世上最傑出的藝術歌曲作曲家」。11.                                                         11. . The Official Ned Rorem Website. “About Ned Rorem”. http://www.nedrorem.com/index1.html 8 .

(14) . 第三章羅倫的歌曲創作與風格. 第一節. 羅倫的歌曲創作理念. 羅倫在 28 歲時寫道：「今日的美國作曲家擁有極為炫目的技巧，他們只創作交響曲，並且都寫出令人難以理解的大師作品。而我要盡可能地用更少的音符來創作更多單純的歌曲－這個被遺忘的藝術。」12他也曾說過：「我以歌唱的方式來孕育所有音樂，無論是為何種樂器所作，我內心裡的歌者總是渴望演出。」13 羅倫的歌曲作品是他創作之最大宗，他的名氣建立在這超過五百首藝術歌曲的創作上，是當代歌曲作曲家中之佼佼者。他如此熱衷於寫歌是基於對詩的喜愛而非人聲，然而最渴望的是將自己最愛的兩者－音樂與文學融合為一體。14他認為身為一位作曲家，將詩句編入歌詞並非只是為了使其音樂化，詩本身並非音樂，而是要讓詩與音樂結合，在舊架構上增添新意，創造出另一番新景象，使之更勝過原音樂與原詩詞本身。15他的歌曲以音樂來強化歌詞，這是他獨特的過人之處。縱使羅倫身為一位作家，他從不為自己的音樂作詩，因為他認為自己並非詩人，倘若能為歌曲寫出首詩，那麼他就不再是個作曲家而會成為詩人。16羅倫認為作曲家們不應該為了音樂而擅自修改或增添原本的詩詞。因此，在譜曲時，他                                                         12. 13. 14 15 16. . “American composers have the most dazzling techniques today: but they all have “masterpiece complexes” and write only symphonies. I believe I shall be ever more tempted to write just songs (the forgotten art) with as few notes as possible.” Nicholls, D. The Cambridge History of American Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1998, 541. “I conceive all music…vocally. Whatever my music is written for－tuba… it is always the singer within me crying to get out.” Boosey & Hawkes Music Publisher. An introduction to the music of Ned Rorem. http://www.boosey.com/pages/cr/composer/composer_main.asp?composerid=2740 Friedberg, Ruth C. American Art Song and American Poetry Volume III: The Century. Advances. Metuchen: The Scarecrow Press, Inc, 1987, 211. 同註 4, 111. 同註 4, 113-114 9 .

(15) . 總是盡可能地使歌曲保持如同說話般地流暢，順著自然的語韻聲調、不重覆也不增刪字句。17為了能讓歌詞清楚地傳達，他主張所選用的詩不能太過於複雜。羅倫有著深厚文學素養以及優雅的個性，因此他對每一首詩的獨特洞察力都一一注入所有歌曲，使之沉浸在詩詞領域之中。他所選擇的詩人以及其詩作都一再顯示出羅倫獨到的思想。羅倫認為音樂除了要有原創性，還必須兼具可唱性，因此他的器樂作品中可見坦率且具歌唱性的特質，榮獲普立茲獎的《空氣音樂》即大獲好評。在歌曲創作上，他強調要忠於原詩，依照原詩體的韻律與意涵來譜出相應的音樂，因此詩與音樂結合，每首歌曲皆能展現出詩的形貌與氣質。他具有傑出的能力與敏感性讓音樂與詩詞互相呼應，使他成為一位多產且富有創造力的歌曲作曲家。由於羅倫本身具備的文學素養以及對於詩詞的敏感度，使得每一首歌曲都獨樹一格。羅倫認為旋律是音樂五大要素中最重要的一環。近代美國女高音卡洛法莉（Carole Farley, 1946-）曾說道：「因為羅倫的音樂能喚起內心的情感，歌曲的聲樂線條優美，使得歌者們都很喜愛他的作品，並且總能舒服地演唱。而聽眾們因為簡單易懂的歌詞而感同身受，藉由音樂更加渲染了他們的情感。」18 羅倫給予歌者很大的空間來呈現音樂，他認為人聲在音色、音域以及詮釋方面有極大的彈性，因此不會給予歌者詮釋上的建議或指導。他認為詩的本身即具有意義，無須有過多的詮釋，歌者只需將表達詩詞的意涵放在首位，單純的演唱即可，無須誇張或者過度渲染。羅倫認為歌唱最動人之處在於能清楚的傳遞歌詞涵義。他主張美國歌曲應當由美國歌手演唱，然而現今的歌者基於票房的考量，鮮少舉辦單純藝術歌曲的音樂會，即使如此，演唱的也幾乎是外文藝術歌曲。知名聲樂家的獨唱會中更少不了被大眾所期待的詠嘆調，而母語歌曲竟只安排在安可                                                         17 18. . 同註 14, 210. “…singers favor his evocative music because his songs feel comfortably on the voice. Listeners feel involved because the texts are clear and communicative, their emotion heightened by the music.” Herbert Kraft. “The Songs of Ned Rorem” http://www.naxosdirect.com/title/8.559084 10 .

(16) . 曲目中。19作曲家們也為了迎合市場，傾向編制大、有賣點的室內樂或樂團與人聲的作品，以單純鋼琴伴奏的歌曲已鮮少創作。他打趣地說：「美國以軍事武器領先世界，卻在藝術方面遠遠落後。未來評斷我們的不應是我們對這個世界所作的破壞，而是創造才對。」20同理可知，他認為美國作曲家當為祖國有所貢獻，美國歌曲的創作是責無旁貸之事。. 第二節. 羅倫歌曲作品的創作風格. 羅倫的歌曲曲風簡約，音樂致力於明晰與清澈，他不喜歡複雜、不崇尚誇大華麗的風格，這些皆歸因於他在巴黎的那段時光，與普朗克等代表性人物的接觸，確實對他造成不小的影響。他曾表示渴望成為「美國的普朗克」，而羅倫的歌曲確實有著普朗克風格，帶有風趣、優雅以及直接且不感情用事的表達方式。 21. 旅居巴黎的生活經驗，讓他的歌曲作品充滿濃厚法國風味，成為血液中流著法. 國音樂與法式美學的美國作曲家。他曾直言，倘若有一天身陷荒漠，只要有著德布西以及拉威爾的音樂就足夠了，可見其喜愛程度與影響力之大。然而他的音樂卻沒有法式的諷刺與疏離的情感表現，反而具有美式開朗與明確的情感表達，使人感到親切也易於理解。羅倫除了在六十年代晚期曾嘗試十二音列作曲技法，基本上他一直避免在調性以及詞曲上太過於前衛，縱使他曾使用變化和弦、複調手法、片段的序列主義（Serialism）22技法等，他仍舊保有傳統與保守的態度，這不僅表現在調性、和                                                         19 20. 21 22. . Jaconson, B. “Ned Rorem Gives Evidence: An Interview with the Composer” Fanfare- The Magazine for Serious Collectors 23:4 (Mar-Apr 2000): 86. “We Americans, now lead the world in weaponry, but still follow sheepishly in artistic standards. Yet the future will judge us not by our destruction but our creation.” 同註 14, 211. Tommasini, A. “Ned Rorem”, Grove Music Online ed. L. Macy. http://www.grovemusic.com 序列主義，也稱序列音樂，是二十世紀的一種音樂創作手法，進而發展成為一種現代音樂類型和流派。其特徵是將音樂的一些參數（一個或幾個高音、力度、時值）按照一定的數學排列組合，稱為一種序列，然後這些編排序列或編排序列的變化形式在全曲中重複。序列的概念最 11 .

(17) . 聲上，在他的器樂作品中也運用了傳統的曲式與配器。對他來說，調性音樂提供了和聲的語言，能讓音樂更具清晰與理解性。他曾感嘆自己從不標新立異，因為始終無法切段與過去的連結。23 他的歌曲多半以鋼琴伴奏為主，另外也有不少為管絃樂或室內樂伴奏。除了受到法國音樂的影響外，他也偏好複調音樂的運用，但鮮少在歌曲作品中出現。因早年曾跟隨湯姆森學習作曲，作品中也出現不少七、九、十一和絃以及迴轉旋律、四度音程堆疊的和絃等爵士樂色彩，充滿美國音樂的原創味。他經常使用切分節奏、改變拍號與重音轉移的方式，使得樂句充滿變化、不呆板，以免阻斷歌詞的流暢性又不失音樂性。他會利用強弱拍或節奏的差異來搭配同一個字的不同音節，讓旋律線條充滿各種語氣，將詩與音樂自然結合。由於詩的體裁不一，因此有些歌曲為了跟著詩的韻律而不容易被整齊地分段，由此可見他是真正尊重詩人的歌曲作曲家。羅倫也是位一流的鋼琴家，曾與多位歌手合作錄音並擔任鋼琴伴奏角色。因此，在他的歌曲中，鋼琴部分不僅只擔任簡單的伴奏而已，其旋律線條與聲樂部分是互相呼應。鋼琴動機簡單，經常使用頑固音型，有時只是幾個簡單的低音、有時利用各種和聲來豐滿整體音響、有時以歌唱旋律的動機做模仿或者變化，使得織度變化豐富，在詩句中與聲樂一同吟唱。在詩的取材部分，羅倫選擇既適用於組成聯篇歌曲，也適於單獨放入一首歌詞為原則，嘗試將意涵相似或主題相仿的詩串聯或單獨使用。由於羅倫所選用的歌詞兼具融合性與獨立性，因此他的聯篇歌曲既可以單獨選唱，也可以與其他相關主題的歌曲一起演唱。在選詩方面，羅倫具有獨特的品味，不選擇自己認為不好的詩作，因為無法與他的音樂相匹配；不採用內容過於艱深的詩，以避免加上音樂後變得複雜；那                                                                                                                                                            . 23. . 早用於音高方面，導致 20 年代出現十二音列，其創始人荀白克在十二音列中將音高排列成一定的序列。序列主義摒棄了傳統音樂的種種結構因素(主題、樂句、樂段以及它們的邏輯發展等)和創作規律，使音樂創作成了數學演算的過程，最終形成的樂曲有很多偶然的成分。同註 6, 87. 12 .

(18) . 些被評為傑出的詩作也不列入考慮，因為本身已富有豐滿的音樂性，無須加入音樂畫蛇添足。羅倫認為詩最主要所表現的是詩人的感受，歌曲應盡量合於詩被朗誦時的節奏韻律，不應隨意重覆、增添或刪減詩句，所以最佳的曲長應在五分鐘以內。因此他的歌曲最大特色就是精緻簡煉，曲長大部分在一分多至兩分鐘之間，甚至還有半分鐘之短的作品，例如《我是羅絲》（I am Rose, 1955）短巧精簡，充滿童真與單純，是十分討喜的歌曲。羅倫在西北大學求學時期，多以康明斯（E. E. Cummins, 1894-1962）的詩作來譜曲。1939 年起開始以美國詩人的詩作為譜曲題材，如古德曼（Paul Goodman, 1911-1972）、羅特克（Theodore Roethke, 1908-1963）、莫斯（Howard Moss, 1922-1987）、柯齊（Kenneth Koch, 1925-2002）、惠特曼（Walt Whitman, 1819-1892）、畢夏普（Elizabeth Bishop, 1911-1979）、史帝文生（Wallace Stevens, 1879-1955）、阿胥貝利（John Ashbery, 1927-）以及賓納（Witter Bynner, 1881-1968）等人，其中又以古德曼的詩詞最為契合。古德曼是羅倫在紐約生活期間結交的好朋友，因為有著同在紐約成長的相似經驗，讓他對其詩產生極大的共鳴，也因此成為藝術上的合作者，羅倫曾稱他為「我的曼哈頓歌德」。24另外，他採用不少英國詩人的詩，包括莎士比亞（William Shakespeare, 1564-1616）、布雷克（William Blake, 1757-1827）、德萊頓（John Dryden, 1631-1700）、強森（Ben Johnson, 1572-1637）、坎皮恩（Thomas Campion, 1567-1620）、史帝文生（Robert Louis Stevenson, 18850-1894）和霍普金斯（Gerard Manley Hopkins, 1844-1889）等。雖然，羅倫在歌曲創作上受到普朗克以及薩悌（Erik Satie, 1866-1965）的影響很深，基本上他還是選擇以英文詩歌來譜曲，並將母語作曲視為其責任。另外，他也曾選用幾首法文詩作，有雷涅（Jehan Regnier, 1392-1468）、龍沙爾（Pierre de Ronsard, 1524-1585）、馬尼（Oliver de Magny, 1529-1561）、多拉（Jean Daurat, 1508-1588）、                                                         24. “My Manhattan Goethe.”同註 14, 207. 13 . .

(19) . 巴伊夫（Jean Antoine de Bäif, 1532-1589）等作品。羅倫由於熱愛詩而寫歌，付出許多的時間創作至今，他的歌曲不僅量多也具有深度，每首作品的風格都不盡相同，有的趣味十足、有的旋律優美、有的簡單短巧，不僅深受歌者的喜愛，也頗受大眾好評，確實對當代音樂有相當大的貢獻。演唱他的歌曲需要了解詩詞的意涵，並且感受音樂與詩詞的結合，如此更能深刻地體認作品的內涵。如同羅倫所說的，詩詞需要被體認，而演唱者需要去傳達詩詞的意涵，以和聽眾做最好的連結。. 14 .

(20) . 第四章羅倫《南塔克特曲集》六首歌曲之分析與詮釋. 羅倫的《南塔克特曲集》是受到庫莉吉基金會邀約所寫的一組聯篇歌曲。當時庫莉吉基金會表示，希望在作品首演的那天，邀請羅倫擔任鋼琴伴奏，並且請他尋找一位女高音來做整場聲樂音樂會的演出。羅倫邀請了美國女高音菲利斯（Phyllis Bryn-Julson, 1945）來發表他的新作。羅倫在 1978 年 11 月至 1979 年 5 月間，於南塔克特島的家中完成了《南塔克特曲集》的創作。原先標題為《流行曲集》（Popular Songs），但作曲家覺得如此的標題會讓人以為是娛樂界的作品而非古典音樂，因此後來才定為《南塔克特曲集》。《南塔克特曲集》於 1979 年 10 月 3 日首演並且現場錄音，首演地點位於美國國會圖書館庫莉吉大會堂（the Coolidge Auditorium of the Library of Congress）。. 15 .

(21) . 第一節. 〈歌從何處來？〉From Whence Cometh Song?. 〈歌從何處來？〉此首詩出自於美國詩人西爾多‧羅特克25的最後一本詩集《遙遠田野》（The Far Field），此詩集在他去世一年後出版，並在當年獲得國家書卷獎（National Book Award）。. 一、歌詞內容. 原文：. 中文翻譯：. From whence cometh song?. 歌從何處來？. From the tear, far away,. 從遠方傳來劃破寧靜的聲響，. From the hound giving tongue,. 從獵犬興奮的吠叫，. From the quarry’s weak cry.. 從獵物微弱的哀嚎。. From whence, love?. 愛從何處來？. From the dirt in the street,. 從街上的爛泥，. From the bolt stuck in its groove,. 從水溝的木條，. From the cur at my feet.. 從我腳邊的野狗。. Whence, death?. 死亡從何處來？. From dire hell’s mouth,. 從可怕的地獄，.                                                         25. . 西爾多‧羅特克成長於密西根州薩吉諾市（Saginaw），空閒時經常幫忙父親處理家族的花草種植事業。在花草世界中他發展出對大自然的愛好，這些都反映在他的詩集裡。自密西根大學與哈佛大學畢業後，他曾在數所大學任教，教書時仍持續寫詩。詩集《甦醒》（The Waking: Poems 1933-1953）在 1953 年獲得普立茲獎肯定；1959 年以《獻給風之語》（Words For The Wind）獲得國家書卷獎。最後一本詩集《遙遠田野》（The Far Field）也在他卒後於 1964 年獲得國家書卷獎。羅特克的技巧純熟，韻腳與節奏的操控能力極佳，被認為深具「個人、抒情與渾然天成」等特色。當代評論家給他極高評價，認為他是二十世紀中期最好的三、四位美國詩人之一。 16 .

(22) . From the ghost without breath,. 從沒有呼吸的鬼魂，. From the wind shifting south.. 從吹往南方的風。. 二、詩詞解析. 表 1 第一首〈歌從何處來？〉詩詞分析表. 詩節. 音節數. 詩. 句. 韻. 腳. 韻腳格式. 5. From whence cometh song?. -ong﹝ɔŋ﹞. A. 6. From the tear, far away,. -ay﹝e﹞. B. 6. From the hound giving tongue,. -ongue﹝Λŋ﹞. C. 6. From the quarry’s weak cry.. -y﹝aI﹞. D. 3. From whence, love?. -ove﹝Λv﹞. E. 6. From the dirt in the street,. -eet﹝it﹞. F. 7. From the bolt stuck in its groove,. -oove﹝uv﹞. G. 6. From the cur at my feet.. -eet﹝it﹞. F. 2. Whence, death?. -eath﹝εθ﹞. H. 4. From dire hell’s mouth,. -outh﹝auθ﹞. I. 6. From the ghost without breath,. -eath﹝εθ﹞. H. 6. From the wind shifting south.. -outh﹝auθ﹞. J. 一. 二. 三. 這首詩共有三個詩節，每一段有四行，每一行的音節數不盡相同，其中以六個音節為多。從每一段詩節中可以看出，第一行與第三行詩押同一個韻，而第二行與第四行詩雖然為不同的韻腳，但是皆以相同的子音收尾。第一段詩節第一行與第三行的韻腳為﹝ŋ﹞、第二行與第四行的韻腳雖然沒 17 .

(23) . 有完全相同，但是皆以﹝I﹞作收音。第二段詩節第一行與第三行的韻腳雖然沒有相同，但是字尾子音皆為﹝v﹞、第二行與第四行的韻腳為﹝it﹞。第三段詩節第一行與第三行的韻腳為﹝εθ﹞、第二行與第四行的韻腳為﹝auθ﹞。這首詩探討三個問題，第一個問題：「『歌』從何處來？」第二個問題：「『愛』從何處來？」第三個問題：「『死亡』從何處來？」這三個問題是世人經常感受到的疑問。針對第一個問題來探討，究竟什麼是「歌」？是指好聽的旋律？還是有歌詞內容的曲子？此處詩人認為周圍所發出的聲響也是「歌」，只是我們很少會去注意或者仔細聆聽周圍的聲響。深夜，獵人前往遠方的森林，一聲槍響劃破黑夜的寧靜，伴隨著獵犬興奮的吠叫，以及獵物微弱的哀嚎，彷彿構成了一首歌曲。什麼是「愛」？是甜蜜的戀人？是切不斷的親情？是朋友之間的情誼？愛是否一直都是美好的？有的人可能被愛所傷，愛已不再甜美而由愛生恨。「愛」又從何處而生？只有美好的事物才讓人愛嗎？或許我們也能藉由觀察那些微不足道、毫不起眼的事物而產生更多的關心與愛？什麼是「死亡」？每一個人最後都逃不過死亡的手掌，死亡充滿了神秘，也帶來人們對於生命的恐慌。到底死亡從哪裡來？到底地獄的環境真如我們想像的可怕嗎？世界上真的有鬼魂嗎？如果我們知道了，是否就不再感到害怕？. 18 .

(24) . 三、曲式分析. 表 2 第一首〈歌從何處來？〉全曲曲式結構表. 段拍樂落號句. 小節 1. 詩詞. 素材. From whence cometh song?. 2 句. A. 3 5. 1.大三度分解和絃. From the hound giving tongue,. 2.使用節奏：. From the quarry’s weak cry.. 1.七度音程. 問 From whence, love?. 句 A′ 3/2. 7. 9 句. 2.切分節奏. From the dirt in the street,. 1.大三度分解和絃 d♭¹- f♯². From the bolt stuck in its groove,. 2.使用節奏：. 答. |. 段. c♭¹ - f². 句. 6. 一. 2.切分節奏. From the tear, far away,. 答. |. C. From the cur at my feet.. 問 10. Whence, death?. 七度音程. From dire hell’s mouth,. 1.大三度分解和絃. 句. A″. 11 答 | From the ghost without breath, 14 句. 2.使用節奏：. From the wind shifting south.. 15 |. 鋼琴尾奏. 三度平行. 17. 19 . 調性中心. 1.七度音程. 問. |. 音域. d♭¹ - a².

(25) . 1. 速度：自由的 2. 拍號：3/2 3. 調性中心：C 4. 音域：c♭¹ - a² 5. 音樂分析：此首歌曲所選用的詩共分三段，每一段有四行詩，第一行詩皆為問句，第二至第四行詩則為答句。作曲家並沒有將樂曲分成三段，而是以一段體來呈現，並且依照著詩的內容來做速度、旋律與音高上的變化。每一段歌詞的第一句問句，作曲家皆以 = 48 的速度開始做上行旋律線條（譜例 1-3-5-1、譜例 1-3-5-2、譜例 1-3-5-3），其三個問句皆使用 e♭、d♭和 f 作為音高的素材，e♭與 d♭構成七度音程、e♭與 f 構成九度音程。. 譜例 1-3-5-1〈歌從何處來？〉第 1 段歌詞問句. 譜例 1-3-5-2〈歌從何處來？〉第 2 段歌詞問句. 譜例 1-3-5-3〈歌從何處來？〉第 3 段歌詞問句. 20 .

(26) . 而每一個答句使用分解大三和絃下行旋律作為素材，前半樂句皆採用模進節奏型. 進行，而後半樂句則做些微的節奏變化（譜例 1-3-5-4、. 譜例 1-3-5-5、譜例 1-3-5-6、譜例 1-3-5-7）。作曲家所設計的每一段答句在音高上跟隨著詩詞而有所不同。第一段答句最高音為 e²，第二段答句最高音為 f♯²，最後一段答句最高音為 a²。藉著音域的層層疊高，牽引著聽眾的注意力以達到全曲最高潮。. 譜例 1-3-5-4〈歌從何處來？〉第 1 段歌詞答句. 譜例 1-3-5-5〈歌從何處來？〉第 2 段歌詞答句. 譜例 1-3-5-6〈歌從何處來？〉第 3 段歌詞答句. 21 .

(27) . 本曲以歌者的旋律為主，鋼琴部分則為簡單的和絃進行以製造歌曲的氣氛。因為歌者的旋律如語珠般沒有間斷，作曲家以. 節奏串聯整. 段詩句，因此，在鋼琴伴奏設計上，反而以簡單的長音和絃作為陪襯，倘若旋律過於複雜，則會使歌曲顯得吵雜而失去平衡。鋼琴的和絃通常在答句前一拍出現（譜例 1-3-5-7），是為了接下來準備進入的聲樂旋律作音高暗示，接著以延長音的方式直到下一段詩詞的進入。由此可見作曲家對演唱者的貼心之舉。歌者能藉由鋼琴的和絃音，確定接下來所要演唱句子的音高。. 分解的大三和絃. 七度音程. 為接下來的旋律音高做準備. 分解的大三和絃. 為接下來的旋律音高做準備. 調性中心 c 音 . 譜例 1-3-5-7〈歌從何處來？〉第 1 至 15 小節 22 .

(28) . 另外，在最後尾奏的部分，聲樂線條為延長的音響，而鋼琴部分則使用了九度音程，以及印象樂派作品中經常可見的三度音程平行（譜例 1-3-5-8）。. 三度平行. 譜例 1-3-5-8〈歌從何處來？〉第 1 至 15 小節. 23 .

(29) . 四、樂曲詮釋. 此首歌曲的樂句搭配詩詞，以三個問句與三個答句所組成。問句語調是上揚的，因此作曲家搭配上行的音型，以較為緩慢的速度來做表現，最後一個字皆以延長音來加強疑問的感覺。隨問句而來的答句皆轉換較快的速度，表達了答覆者肯定的語氣。此首歌曲沒有前奏，而第一拍又是從後半拍進來，因此演唱者需要想好演唱的速度，並做好吸氣的準備。此外，一開始的七度大跳音程也要有所準備，以「強」的音量直接帶出第一句旋律，並不受音程跳進的影響，保持在同一個發聲位置上。藉由氣息的運作，在第二小節歌詞「song」的延長音上，先從稍弱音量開始再做彈性的漸強，豐富音樂線條的力度，並增強此字詞的張力表現。在第 3 小節第二拍開始為第二句旋律，也是回覆第一句詩詞的答案。作曲家將速度稍微加快，並以. 簡單且規律的節奏型態搭配詩的韻. 律，演唱者需以節奏律動的表達並帶有朗誦的口吻來詮釋此句。此處的節奏稍微緊湊，而英文歌詞又有許多的子音，為了避免發音不清楚、或者舌頭不靈活，需以朗誦詩詞的方式多加練習，並將每一個字的開頭子音咬緊，尤其是「the」的子音需要特別注意。此外，每個字的字尾子音也需要收得清楚，比如「from」的「m」、「hound」的「d」、「weak」的「k」、「cry」的「y」。第 5 小節處，以第二個疑問句「愛從何處來？」（From whence, love?）開始，以弱起拍節奏並搭配強音進入。接著在第 7 小節開始為答句，他說：「從街上的爛泥，從水溝的木條，從我腳邊的野狗。」（From the dirt in the street, From the bolt stuck in its groove, From the cur at my feet.）。作曲家在「dirt」這個字上做了一個突強的記號，因此將子音咬緊以加重力度來強調此字。在第 10 小節為最後一個問句，以最強的力度且簡潔的兩個字來詢問「死亡從何處來？」（Whence, death?），作曲家也在這兩個音符上標示突強記號，不僅要帶 24 .

(30) . 有強調的語調，更藉此以突強音帶入歌曲的高潮。答覆者說：「從可怕的地獄，從沒有呼吸的鬼魂，從吹往南方的風。」（From dire hell’s mouth, From the ghost without breath, From the wind shifting south.）作曲家以強調「dire」和「hell」這兩個字來突顯字義的可怕，演唱者需要清楚的將每一個字、每一個音傳遞出去。隨之在第 12 小節開始做漸弱的處理，似乎想營造神秘的氣氛。最後一句歌詞「From the wind shifting south.」，那吹往南方的風，言下之意，是從北方吹向南方的風。歌者漸弱的長音彷彿是蕭瑟的北風，持續吹往南方沒有止盡。此時，鋼琴承接歌者所營造的氣氛，以三度平行音程所構成的和絃漸弱至最後，漸漸地隨風消逝（譜例 1-4-1）。譜上的最後一句歌詞為「The wind shifting south.」經過筆者查證以及和現場錄音比對之後，證明確實為印刷錯誤，正確的詩詞為「From the wind shifting south.」。. 25 .

(31) . 譜例 1-4-1〈歌從何處來？〉樂曲詮釋，第 1 至 17 小節. 26 .

(32) . 第二節. 〈舞蹈〉The Dance. 〈舞蹈〉這首詩選自美國詩人威廉‧卡洛斯‧威廉斯（William Carlos Williams, 1883-1963）26於 1944 年出版的詩集《械形》（The Wedge）。詩人根據荷蘭畫家老布呂格爾（Pieter Brueghel, 1565-1569）的畫作《露天市集》（The Kermess）27或稱《農民的舞會》（The Peasant Dance）而創作此首詩。此幅畫是佃農社會節慶活動的紀實。它出色地描繪了那種無憂無慮的歡樂，但也記錄了當時人們生活的微小細節。. 一、歌詞內容. 原文：. 中文翻譯：. In Breughel’s great picture, The Kermess,. 在布呂格爾的名畫，露天市集中，. The dancers go round,. 那些舞者到處環繞著跳舞，. they go round and around,. 不間斷的旋轉，. the squeal and the blare. 風笛的喧囂充斥空中. and the tweedle of bagpipes,. 隨著喇叭和小提琴聲舞動，. a bugle and fiddles tipping their bellies. 挣來的薄薪足以果腹. (round as the thick-sided glasses. （就像鏡框邊鍍上的粗框套住.                                                         26. 27. . 威廉‧卡洛斯‧威廉斯（William Carlos Williams）生於紐澤西州的路瑟佛（Rutherford），在賓州大學就讀醫科，並在萊比錫就讀一年研究所主修小兒科。雖然花費許多時間於診療病人及接生小孩上，不過他仍抽空創作出逾 37 本散文與詩集作品。自 1909 年出版《詩集》後便開啟了文學生涯。威廉斯的詩特色就是他對日常生活事物的興趣。他的詩可能描寫如噴泉、紅色手推車、花、梅子或海上遊艇等普通事物。作品反映這位醫師背景的詩人，喜愛以內在觀點檢閱物質事物與所有生活情況下的人們，檢視人從出生到死亡時刻的一生。露天市集嘉年華會（The Kermess）原本是在聖徒齋食日當中為村莊或城鎮所舉行的特別慶祝。這種活動在荷蘭南部和法蘭德斯(比利時的東法蘭德省與西法蘭德省)很普遍。然而隨著時間的推移，它的概念接近於一種全城鎮或全村莊性的特別慶祝，並常帶有慈善的目的，而且事實上它的概念也橫跨了大西洋傳播至美國紐約與密西根地區的德裔和法蘭德斯社群。 27 .

(33) . whose wash they impound). 整個鏡片一般，環繞一個圓圈）. their hips and their bellies off balance. 他們的臀部和肚子. to turn them.. 冷不妨地轉向他們。. Kicking and rolling about the Fair Grounds,. 在鄉村的市集上，又踢又滾，. swinging their butts,. 搖擺他們的屁股，. those shanks must be sound to bear up. 那些人的小腿必須夠健壯，. under such rollicking measures,. 才能承擔得了這種歡鬧的動作，. prance as they dance,. 在布呂格爾的名畫，露天市集中，. in Breughel’s great picture, The Kermess.. 雀躍翻騰地舞蹈。. 二、詩詞解析. 此首詩屬於散文詩體，沒有分詩節、也沒有押韻。主要在描繪畫作《露天市集》中的景象。伴隨著風笛、喇叭和小提琴的音樂，一群人民圍繞在一起不停的旋轉、跳舞，彼此搖擺肚子與臀部、又踢又滾，不停的轉著圈子，就好像鏡片四周鍍上的粗框，將整個鏡片框住沒有縫隙般地繞成一個緊密的圓圈。. 28 .

(34) . 三、曲式分析. 表 3 第二首〈舞蹈〉全曲曲式結構表. 拍段. 小. 素. 音. 調性. 號落. 節. 材. 域. 中心. 1.七度音程. 前奏. 1-8. 2.附點節奏 3.三連音. 第一句 9-12 第二句 13-15. 1.弱起拍. 第. 第三句 16-20. 2.九度、增四度音程. 一. 第四句 21-24. 段. 第五句 25-28. 3.鋼琴低音聲部為和絃伴奏，右手旋律為下行的分解和絃、增四度組成的三連音上行音階. d¹- a². 以及採取片段聲樂旋律線條第六句 29-34. 3/4. A. 第七句 35-41. 間 42-50. 奏. 1.三連音 2.半音階下行. 1.七度音程第二段. 2.半音階下行第一句 51-58 第二句 59-68 第三句 69-80. 3.弱起拍. b - c³. 4.鋼琴採取聲樂旋律並做音高的變化 5.第二樂句與鋼琴使用 Hemiola 手法 6.音符增值手法. 29 .

(35) . 1. 速度與表情記號：充滿活力的（Exuberant ♩ =160） 2. 拍號：3/4 3. 調性中心：A 4. 音域：b - c³ 5. 音樂分析：. 此首曲式分為兩大段，一開始八小節的前奏已經透露出整首曲子的創作動機以及調性中心，包含了七度音程、三連音、附點節奏. 的使用（譜例. 2-3-5-1，第 1 至 8 小節）。此首歌曲拍號為 3/4，帶有華爾茲舞曲28般的三拍子律動。聲樂旋律以弱起拍進入主題，首先的九度音程已預示整首歌曲的線條動向，作曲家以附點節奏與大跳音程來描繪嘉年華會熱鬧的氣氛，讓聽眾的心跟隨著高低音跳進變化而有所律動。旋律中也使用了許多增四度音程並採用反向手法（譜例 2-3-5-1，第 16 至 19 小節），使得音樂調性一直持續在不確定的狀態中，所造成的不和諧音響也讓音樂線條不規則的擺動起來（譜例 2-3-5-1，第 9 至 19 小節）。雖然調性處在不穩定的狀態，然而鋼琴的低音卻經常出現 A 音，使得整首歌曲建立在 A 音之上作變化（譜例 2-3-5-1，第 1 小節），因此 A 音成為此曲的調性中心。.                                                         28. . 華爾茲舞曲（Waltz）。起源於 18 世紀後期奧地利和德國的鄉村舞曲，是 3/4 拍的舞曲，重音在第一拍上。 30 .

(36) . 七度音程七度音程. 調性中心. 九度音程. 增四度. 弱起拍. ┌───↓反向手法 ────┐. 譜例 2-3-5-1〈舞蹈〉第 1 至 22 小節. 31 .

(37) . 鋼琴旋律部分，除了以高低音的寬廣音域呈現出熱鬧、吵雜的氣氛外，旋律中也隱藏著歌者的音樂線條（譜例 2-3-5-2，第 13 至 15 小節以及譜例 2-3-5-3，第 61 至 70 小節）。. 譜例 2-3-5-2〈舞蹈〉第 13 至 15 小節. 譜例 2-3-5-3〈舞蹈〉第 61 至 70 小節. 32 .

(38) . 作曲家根據詩體的韻律，以文字描繪動態的景象，因此用了相同的上下行大跳音程來表達此詩的重點詞「round」（譜例 2-3-5-4 與譜例 2-3-5-5），讓音樂線條充滿著旋轉的動感。. 譜例 2-3-5-4〈舞蹈〉第 13 至 22 小節. 譜例 2-3-5-5〈舞蹈〉第 28 至 37 小節. 33 .

(39) . 另外，此首歌曲最高潮處，也是全曲的最高音，作曲家以兩個八度的下行級進表達了跳舞歡娛且自由自在的氛圍（譜例 2-3-5-6）。. 譜例 2-3-5-6〈舞蹈〉第 61 至 70 小節. 34 .

(40) . 歌曲中，作曲家也特別強調幾個特別的短母音字詞：「tipping」、「hips」、「kicking」，以弱起拍、九度音程搭配突強的跳音，來呈現母音的短促（譜例 2-3-5-7 與譜例 2-3-5-8），並且使得旋律更加鮮活化。. 譜例 2-3-5-7〈舞蹈〉第 23 至 37 小節. 譜例 2-3-5-8〈舞蹈〉第 47 至 55 小節. 35 .

(41) . 間奏部分，鋼琴的旋律以高聲部三連音兩個八度的半音階下行，搭配低聲部平穩的三拍子音型與低音半音階下行，銜接到樂曲的第二段（譜例 2-3-5-9），而半音階下行的素材也預示接下來旋律的動機素材。. 半音階下行. 譜例 2-3-5-9〈舞蹈〉第 43 至 50 小節. 36 .

(42) . 第二段開始的聲樂旋律與鋼琴皆以半音階下行作為動機互相呼應，藉此表達出歌詞的涵義，並以三次重覆的樂句來呈現此段詩詞中所描繪舞者不停地又踢又滾的動作（譜例 2-3-5-10）。. 重覆三次旋律. ┌─半音階─┐┌─┐. ┌────┐┌──┐. └─┘└───┘. └─┘└───┘ ┌─┐┌─┐. └────┘. └────┘. ┌─────┐┌─┐. ┌───┐. ┌─┐. └─┘ 譜例 2-3-5-10〈舞蹈〉第 47 至 60 小節. 37 . ┌─┐.

(43) . 作曲家除了喜愛使用切分節奏、附點節奏之外，此首歌曲也使用了三對二（Hemiola）29（譜例 2-3-5-11）的手法（譜例 2-3-5-12、譜例 2-3-5-13）。. 譜例 2-3-5-11，三對二（Hemiola）節奏. 譜例 2-3-5-12〈舞蹈〉第 60 至 61 小節.                                                         29. . Hemiola 源自希臘文 hemiolios，hemi- 是「半」的字根，-olios 則是指「全」，其字原義可解為：one and a half，也就是「一又二分之一」，更進一步地說，即 3 : 2 這個比例。在一個固定時值的範圍內，音樂的拍子由原本三分變為二分，或由二分變為三分，所造成的節奏現象，即稱為「Hemiola 節奏」。hemiola 節奏也是巴洛克時期的法國庫朗舞曲（courante），以及維也納圓舞曲的節奏特徵之一。十九世紀的作曲家中，則以舒曼及布拉姆斯最常使用這個節奏手法。 38 .

(44) . ↓此處不僅使用 hemiola 手法，更為第一段第一樂句音符的增值. 譜例 2-3-5-13〈舞蹈〉第 66 至 81 小節. 39 .

(45) . 四、樂曲詮釋. 此首歌曲分為兩大段，其內容主要是在描繪一個露天市集嘉年華的場景，人們開心的慶祝與跳舞，在熱鬧的小喇叭與小提琴樂音中不停的繞著圈子旋轉舞動。作曲者運用音樂的線條、切分節奏與半音階素材充分地展現歡娛的氣氛，並藉由大跳音程與圓滑奏來描繪農民們歡娛的舞姿。本首歌曲為 3/4 拍，這是華爾茲舞曲經常使用的拍號。首先以鋼琴的大跳音程揭開序幕，彷彿有一位帶頭者為這場嘉年華會做一段開場舞，接著作曲家以附點節奏和七度音程代表舞者步伐的跳躍性。隨後，歌者以非常強的力度建立在大九度音程上開始描繪整個故事的場景。演唱者要預先做好吸氣的準備，以便能與鋼琴相互搭配。此外，要避免因為音程的上下跳進而使得音準有誤，或者聲音浮動不紮實（譜例 2-4-1）。在歌曲中，歌者要將自己想像成一位旁白，彷彿透過歌聲向聽者介紹這幅畫作，藉由節奏與音程生動的述說。在第 14、17、19 與 29 小節處的字「round」搭配增四度上下音程與圓滑線，用歌聲表達出四處旋轉的感覺（譜例 2-4-1、 2-4-2）。而第二段的樂曲中，要表達出歌詞中所描繪舞者們又踢又滾的動作，歌者需注意半音階下行的音準與附點音符和三連音之間節奏的變化，與鋼琴互相搭配（譜例 2-4-3）。在第 60、61 小節以分解和絃上行進入本曲的最高音，作曲家給予每一個音符突強記號，歌者不僅要強調每一個字，更要讓音樂線條繼續向前推進，避免休止符所造成音樂停滯，直到最高音後，以圓滑方式一氣呵成下行至最低音，要注意旋律下行時的音量仍然要維持在強音。最後一個樂句雖然標示漸強記號，但是依照上行旋律線條以及聲樂線條的走向，歌者應給予明顯的漸強直到最後（譜例 2-4-4，第 76-80 小節）。在此首歌曲中，作曲家讓每一個音符配上一個字或者一個音節，而這首歌曲在每句歌詞的最後一個字，都會配好幾個音符來延長節拍並做圓滑奏的處理（譜 40 .

(46) . 例 2-4-1，第 11、14、19 小節）。作曲家如此的設計是依照詩律並且透過音符生動地描繪舞姿，歌者需要繼續保持張力，讓音樂能流動、樂句更加圓滑，並照著樂譜上所標示的長度做演唱詮釋，如此更能透過音樂、透過歌聲讓聽眾感受到律動感。作曲家用各種素材來使音樂視覺化，在歌詞「tipping」、「hips」以及「kicking」上使用九度大跳音程、突強以及圓滑奏加上跳音的設計（譜例 2-4-2，第 26、27、 35、36 小節與譜例 2-4-3，第 50、51 小節），讓單調的字詞彷彿活了起來，不只增強短母音的力度，也強調了此字的重要性，更使得音樂活潑起來，彷彿歌聲也在舞動。歌者在演唱這幾個重要的字詞時，要強化短母音並表達出音樂的律動，使音與字清脆地彈出，以達成突強跳音的效果。此曲音樂充滿活力，藉由鋼琴大跳和絃與三連音快速音群，完美地描繪了嘉年華舞會的熱鬧與歡娛。鋼琴技巧頗具難度，除了眾多的臨時升降記號、大跳和絃、三連音、切分拍之外，極快的速度確實考驗了演奏者的技巧與熟練度。擔任筆者音樂會的鋼琴伴奏為了能完美演出，幾乎背下整首歌曲的伴奏。因此，歌者需要熟練歌曲、鍛鍊好身體的張力，與鋼琴密切搭配，在彼此合作無間之下，以充滿活力且風趣的氣氛下自由地律動呈現。筆者針對此首歌曲下了許多功夫練習，在準備好自己歌唱的部分後，與鋼琴搭配更是一大考驗。因此，練習初期以慢的速度將拍子對上，並去熟悉彼此的旋律，接著將速度加快，此時已不需要去細對拍子，而是去感受雙方的律動並達成統一。鋼琴要感受歌者的呼吸律動，而演唱者要去感受鋼琴三拍子的節奏。歌者彷彿藉由歌聲線條來跳舞，而鋼琴則透過各種演奏技巧以輕巧的琴音伴舞，兩者合一，使得音樂充滿律動與活力。. 41 .

(47) . 譜例 2-4-1〈舞蹈〉樂曲詮釋，第 1 至 22 小節. 42 .

(48) . 直接到位. 譜例 2-4-2〈舞蹈〉樂曲詮釋，第 23 至 42 小節. 43 .

(49) . 47 . 譜例 2-4-3〈舞蹈〉樂曲詮釋，第 43 至 60 小節. 44 .

(50) . 譜例 2-4-4〈舞蹈〉樂曲詮釋，第 61 至 80 小節 45 .

(51) . 第三節. 〈去吧，可愛的玫瑰〉Go, Lovely Rose. 〈去吧，可愛的玫瑰〉為英國詩人艾德蒙‧沃勒爾（Edmund Waller, 1606-1687） 30. 的名詩作，這首抒情詩收集在他的《詩集》（Poems, 1645）中。. 一、歌詞內容. 原文：. 中文翻譯：. Go, lovely Rose! --. 去吧，可愛的玫瑰！. Tell her, that wastes her time and me,. 告訴她，別把我們的時光荒廢，. That now she knows,. 她現在就該體會，. When I resemble her to thee,. 我用妳作比方，. How sweet and fair she seems to be.. 是說她多麼姣好甜美。. Tell her that's young,. 告訴她那太過幼稚，. And shuns to have her graces spied. 竟然向世人藏匿自己的嫵媚，. That hadst thou sprung. 妳去做現身說法，. In deserts, where no men abide,. 必將得不到鑑賞，. Thou must have uncommended died.. 空自枯萎。. Small is the worth of beauty. 遮蓋起美的亮點，. From the light retired;. 美的價值微乎其微；. Bid her come forth,. 囑她挺身而出，.                                                         30. . 艾德蒙‧沃勒爾，英國詩人。他的詩詩體流暢、渾然一體。他曾是一位議會議員，內戰期間作為保皇主義而被流放。他曾在共和體制期間為克倫威爾和查爾斯二世恢復君主政體後，分別為二人創作頌詩。 46 .

(52) . Suffer herself to be desired,. 讓大家苦求窮追，讓人愛慕，. And not blush so to be admired.. 不必面含羞愧。. Then die!. 然後妳就凋謝！. That she the common fate of all things rare. 讓她從妳身上明白這個教誨，. May read in thee:. 世上美好的事物命運相同，. How small a part of time they share. 無論多麼完美姣美，. That are so wondrous sweet and fair!. 瞬間都將香消玉碎。. 47 .

(53) . 二、詩詞解析. 表 4 第三首〈去吧，可愛的玫瑰〉詩詞分析表詩節音節數. 一. 二. 三. 四. 詩. 句. 腳. 韻腳格式. 4. Go, lovely Rose! --. -ose﹝oz﹞. A. 8. Tell her, that wastes her time and me,. -e﹝i﹞. B. 4. That now she knows,. -ows﹝oz﹞. A. 8. When I resemble her to thee,. -ee﹝i﹞. B. 8. How sweet and fair she seems to be.. -e﹝i﹞. B. 4. Tell her that's young,. -oung﹝ʌŋ﹞ C. 8. And shuns to have her graces spied. -ied﹝aId﹞. D. 4. That hadst thou sprung. -ung﹝ʌŋ﹞. C. 8. In deserts, where no men abide,. -ide﹝aId﹞. D. 8. Thou must have uncommended died.. -ied﹝aId﹞. D. 7. Small is the worth of beauty. -y﹝I﹞. E. 5. From the light retired;. -ired﹝aIrd﹞ F. 4. Bid her come forth,. -orth﹝orθ﹞ G. 8. Suffer herself to be desired,. -ired﹝aIrd﹞ F. 8. And not blush so to be admired.. -ired﹝aIrd﹞ F. 2. Then die!. -ie﹝aI﹞. 10. That she the common fate of all things rare -are﹝ɛr﹞. I. 4. May read in thee:. -ee﹝i﹞. J. 8. How small a part of time they share. -are﹝ɛr﹞. I. 8. That are so wondrous sweet and fair!. -air﹝ɛr﹞. I. 48 . 韻. H.

(54) . 〈去吧，可愛的玫瑰〉分為四個詩節，每一詩節有五行詩，每一詩節雖然音節數不同，卻因各自的押韻而不失去詩體的流暢性。第一段詩節的第一行與第三行詩的韻腳為﹝oz﹞，第二行、第四行與第五行詩的韻腳則為﹝i﹞。第二段詩節的第一行與第三行詩的韻腳為﹝ʌŋ﹞，第二行、第四行與第五行詩的韻腳則為﹝aId﹞。第三段詩節的第一行與第三行詩沒有相同的韻腳，第二行、第四行與第五行詩的韻腳則為﹝aIrd﹞。第四段詩節的第一行與第三行詩沒有相同的韻腳，第二行、第四行與第五行詩的韻腳則為﹝ɛr﹞。此首詩透過玫瑰的比喻來向世上的女孩說明，時間是短暫的，姣好的面容與年輕的甜美都將隨著時光的流逝而褪去色彩，正如鮮豔綻放的玫瑰一般，總會有凋謝的一天。因此，要好好把握時間，並珍惜此刻所擁有的美好，不要害羞而隱藏了美的價值，要像玫瑰一樣，讓世人都看見她的美、讚嘆她的美。. 49 .

(55) . 三、曲式分析. 表 5 第三首〈去吧，可愛的玫瑰〉全曲曲式結構表段拍樂小落號句節 1. a¹. 第. | 7. 一 4/4 段 a². 素材. 調式. 1.節奏型態 2.鋼琴中音聲部為切分節奏. 並為頑. 固節奏音型 3.鋼琴上下行音階式和絃進行. 8. 1.以 a¹素材做旋律與重音的變化與音域的擴充. |. 2.延續 a¹素材，鋼琴中音聲部為切分節奏並為. 14. 音域. 建立在 d♭¹- f² D♭ 音的利地安調式. c¹-g². 頑固節奏音型 1.聲樂線條做反覆式的音階上下行旋律 2.鋼琴旋律採用移高九度的 a¹旋律並稍做旋律. 15. b. 第. |. 上的變化. 音的米索. 22 3.前四小節鋼琴中音聲部為上行的切分節奏，. 4/4 二. 低音聲部為上行的米索利地安調式音階 3/2. 建立在 F♯ a♯¹-g♯². 利地安調式. 4.後四小節鋼琴伴奏型態改變為分解和絃. 段 23. c. |. 建立在 B 1.鋼琴旋律與聲樂旋律的卡農進行. 29 2.節奏型態. 音的伊奧 g¹- b♭² 里安調式. 30 回到 a¹樂句，配合詩詞在節奏上做些微的修. 第三 4/4 段. a³. | 38. 改，並以反覆音型加長樂句的尾巴，最後音階. D♭ 音的. 上行至最高音延長結束. 利地安調. 尾 39 |. 奏 40. 式. 鋼琴七度附加和絃下行. 50 . 建立在 d♭¹-a♭².